Muzică / Music, Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles – Studies
2014.09.30. Marţi / Tuesday Oradea
Autor / Author: Ovidiu Iloc
Asist.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-iloc-ovidiu.html
www.ovidiuiloc.blogspot.ro
https://soundcloud.com/ovidiuiloc/ovidiu-iloc-ars-dantesca-combinatoria
ARS DANTESCA COMBINATORIA
Muzica electronică și spațiul sonor,
picto-instalația ca partitură muzicală
ARS dantesca
combinatoria reprezintă titlul și, totodată, cadrul
tematic al picto-instalației propusă de către artistul Teofil Știop și inițiată
de către acesta ca demers[1]
al unei incursiuni in iconologia dantescă.
În acest context, propunerea lui Știop Teofil îndreptată înspre ideea
construcției unui spațiu sonor complementar celui vizual a devenit ofertantă
din perspectiva compozitorului care își propune un nou tip de abordare: de
această dată, pictorul scrie „partitura” iar compozitorul o interpretează. Desigur,
pictorul nu a conceput acest proiect ca pe o finalitate muzicală, muzicianul
este cel care descoperă în picto-instalație pretextul de „a traduce” imaginea
vizuală în spațiu sonor. Astfel, întreg demersul compoziţional muzical vizează
reconstrucţia unui spaţiu sonor de factură arhetipală, în care imaginea mitică
este reasamblată în acord cu ideea de palimpsest, de text răzuit, juxtapus cu
un alt text. Muzica urmăreşte reperele acestei stratificării textuale ce are ca
scop eludarea temporalului ca logică a succesiunii uniforme, transfigurarea
spaţială a timpului muzical în forma repetitivului non-evolutiv, o formă
proprie mitului, timpul devine unul dantesc.
Semnele „partiturii” sunt traduse în muzică printr-o
gramatică ce pornește de la structura proiectului vizual. Formula tripartită a Divinei Comedii se regăsește în cele
trei registre prin care artistul își desfășoară spațial cele 18 planșe,
distribuția: 9 – 6 – 3 urmărind cele trei niveluri ontologice: infernul –
paradisul – purgatoriul (Fig.1).
Cele trei elemente ale picto-instalației sunt:
-
I. tiparul combinatoric –
explicitat prin numerotarea planșelor,
-
II. simbolul săgeții, care apare
în trei ipostaze: I II III, trei culori (roșu – oranj – galben)[2],
respectiv trei poziționări pe o axă a orizontalității (jos – centru – sus).
-
III. fumul ca pigment precum şi ca
arhetip al arderii,
Un al patrulea element îi este rezervat privitorului, celui care prin
prezența sa intervine, participă, aici autorul face apel la dimensiunea etică,
publicul fiind avertizat de fragilitatea lucrărilor. Orice atingere a
suprafeței planșelor modifică fragilitatea imprimeul de fum nefixat, de aici și
semnul săgeată = fragil.
 |
Fig. 1
Ternarul este urmărit în muzică prin relația dintre cele trei facturi:
-
voce umană (înregistrată),
-
sunet muzical (instrumental,
electronic),
-
zgomot (electronic).
Vocea umană are corespondențe stratificate cu iconografia dantescă propusă de
către pictor. Stratificarea vizează traseul dinspre conștient înspre
subconștient, înspre arhetip. Conștientul este doar primul strat, este cel al
citatelor recitate, în limba italiană, din Divina
Comedia. Opțiunea pentru limba italiană vizează tocmai acest prim strat,
dar stratul profund al limbii, desigur, în contextul acestei construcții, îl
considerăm a fi mai de grabă sonoritatea, muzicalitatea limbii decât înțelesul,
în sens textual. Esența lucrurilor, tradusă în cuvinte, se diluează. Inclusiv Divina comedia e compusă din cânturi,
probabil că, în epocă, textul era cântat. Textul recitat l-am interpretat ca pe
o forma unui descântec, în care inteligibilul cuvântului - conținutul - este
evitat în favoarea intuirii formei, a straturilor arhetipale[3],
descântecul este instrument, un vehicul care are menirea de a translata
auditoriul înspre interior.
Evitarea conținutului s-a realizat fie prin tehnica aglomerării,
suprapunerii a unor scurte incizii din cânturile Divinei Comedii recitate în limba italiană, fie prin repetarea
hipnotică a respectivelor incizii, fie prin distorsionarea electronică a lor,
fie prin tehnicile proprii palimpsestului, de „răzuire”, în sensul modificării
obiectelor sonore de factură vocală la nivelul dinamicii, stereofoniei și apoi
„scrierii” peste cu o tușă mai groasă
a unor obiecte sonore de factură diferită de cea inițială.
Diada masculin – feminin, ca arhetip al perechii divine, este distribuită prin registrul masculin – feminin
al vocilor, ce se succed, rupte de o logică epică, într-o fragmentare onirică
care, prin repetiție, participă la crearea unui spațiu sonor mitic. Clișee
inteligibile, precum: „Oh Beatrice, dolce guida e cara![4]
”, „Deh, bella donna, che a' raggi d'amore ti scaldi[5]…”,
„'Al Padre, al Figlio, a lo Spirito Santo', cominciò, 'gloria!'[6]”,
„ Pape Satàn, pape Satàn aleppe![7]” sau
altele, intră într-un dialog caleidoscopic al culorilor vocale.
Clișeele sunt alese ca obiecte sonore,
timbralitatea, culoarea vocilor fiind criteriul principal al selecției lor.
Materialul sonor recitat este descărcat de pe internet dintr-o colecție publică
LibriVox în maniera ready-made. Obiectul găsit tinde, prin această abordare metaforică,
raportată la ideea de arhetip, să devină obiect
regăsit.
Ideea ternarului, prin alegerea
primele trei versuri ale Cântului VI, din Infernul, ce se referă
la Al treilea cerc, fixează în muzică trei momente. Prima apariție este
legată de minutul 3 al desfășurării cronometrice, celelalte două nu mai urmăresc
acest aspect, sunt centrate pe caracterul psihologic, pe ideea de hipnoză:
„Al tornar de la mente, che si chiuse
dinanzi a la pietà d'i due cognati,
che di trestizia tutto mi confuse,” [8]
Cronometric, muzica
durează exact trei sferturi de oră, principiu al cvadraturii urmărit și în
abordarea sonoră, respectiv cea a tetracordului. Ne apropiem de raportul
pitagoreic de ¾ care coincide muzical cu cvarta, interval muzical care
circumscrie extensiunea unui tetracord.
Grup coordonat de patru sunete
consecutive – pe tetracord se baza întreaga teorie a muzicii grecești antice.
Tetracordurile se disting unele de altele prin modul de organizare a tonurilor
și semitonurilor ce le compun. Astfel, avem patru tipuri de tetracorduri:
1.
Lidian: Ton – Ton – Ton;
2.
Frigian: Semiton – Ton – Ton;
3.
Ionian: Ton – Ton – Semiton;
4.
Dorian: Ton – Semiton – Ton.
Dacă analizăm
aspectul 2 și 3, tetracordul frigian este recurența celui ionian. Din acest
punct de vedere, cele patru tipuri de tetracorduri le-am grupat în trei
structuri care aici au un caracter arhetipal. Nomenclatura acestor organizări
modale este preluată de către medievali (Boethius), însă într-o răstălmăcire a
sensului original, atât al tipurilor de succesiune a tonurilor şi
semitonurilor, cât şi a direcţiei descendente de succesiune a treptelor. Cu
alte cuvinte, modul dorian medieval nu coincide cu modul dorian grecesc.
Medievalii preiau sistemul muzical grecesc printr-un mecanism al împrejurărilor
similar fenomenului de palimpsest astfel că, termenii de ionian, dorian,
frigian, lidian sunt supuşi unei transpoziţii culturale în care sensurile
originale sunt răzuite şi rescrise cu alte nuanţe ce devin ulterior arhetipale.
Lidianul
l-am asociat infernului, în Grecia antică reprezenta muzica funerară. Cele trei
tonuri formează intervalul disonant numit triton,
evitat in Evul Mediu și numit diabolus
in musica. Simetria acestui tetracord se asociază cu neclintirea, cu
neantul, totuși e încărcat de tensiune. Adăugarea a încă două tonuri generează
gama hexatonală, absența semitonurilor face imposibilă ierarhizarea tonală.
Semitonul imprimă din punct de vedere melodic un sens, o direcţie, o rezolvare.
Ca fenomen muzical, rezolvarea însemnă relaxarea unei tensiuni, raportarea la
un finalis, deci la un centru.
Nu atât absența semitonului (iadul ca absență
a lui Dumnezeu) „dezbină”(gr. = diabolus
– cel care desparte, învrăjbește), cât înlocuirea acestuia cu al treilea
ton. Acest ton care „dezbină” apare la Teofil Știop tocmai în planșa centrală a
palierului distribuit Infernului, care este singulară, respectiv planşa
numerotată cu I. Observăm faptul că, toate celelalte planşe sunt în raporturi
de dualitate desemnate prin denumirea A sau B (IIA – IIB). Această ordonare pe
dipticuri exprimă tocmai impuritatea raportării de tip dual, specifică şi
naturii umane, ordonare ce e inferioară celei ternare, ce apare în tripticul
desemnat de către Ştiop Teofil Paradisului prin planşele IXA, IXC, IXB. Prima
planşă apare nedenumită, e doar numerotată cu I, ceea ce deschide înspre
interpretarea analogică a sensului în care, în tradiţia populară era evitată
numirea diavolului, apărând astfel formele de Ucigă-l toaca sau de Nefârtat.
Tiparul
combinatoric al acestui palier este explicitat de către pictor prin numerotarea
planșelor care sunt distribuite în patru dipticuri (lucrări formate din două
suprafețe) despărțite printr-un raport de simetrie față de lucrarea singulară
din centru. Sensul citirii este dinspre centru spre exterior, având un caracter
entropic, aşa cum ilustrează primele trei reproduceri din seria celor nouă
lucrări atribuite Infernului (Fig. 2).
Fig. 2
Purgatoriul are ca tetracorduri arhetipale frigianul și ionianul. Dualitatea
expansiv – depresiv, major – minor reprezintă umanul, intermediarul dintre
paradis și infern, conflictualul, lupta dintre virtute și păcat. La Dante,
Purgatoriul este construit pe structura celor şapte păcate de moarte desemnate
prin cele şapte terase ale Purgatoriului de jos şi de sus. Tetracordul frigian
are dispus semitonul la limita inferioară a acestuia, are deci un sens melodic
descendent legat arhetipal de Purgatoriul de jos. Tetracordul ionian, având
semitonul situat la limita superioară, prin sensul ascendenței se asociază
arhetipal cu Purgatoriul de sus.
Pictorul distribuie planșele pe acest palier pe structura a trei
dipticuri care au un sens de citire invers decât cel al Infernului: dinspre
exterior spre interior, spre centru (Fig.3).
În acest caz, și în muzică cele două tetracorduri converg înspre un centru,
care va fi desemnat tocmai de cele două sensuri descrise mai sus, respectiv
ascendent – descendent. Punctul de intersecție este tocmai intervalul de
semiton. În această diadă, sensurile sunt răsturnate: frigianul coboară acolo
unde a urcat ionianul și invers. Caracterul major, al ionianului, asociat
bărbăției, vitejiei, optimismului, muzicii de dans, de chef, beției, deci și
viciului face trimitere la Deșertăciunea
deșertăciunilor, sensul lui ascendent se oprește acolo unde coboară
frigianul, din punct de vedere al caracterului, cel mai depresiv mod. Această
relație poate fi interpretată și invers, caracterul depresiv al frigianului
este și unul de interiorizare, de smerenie care conduce la purificare, deci la
înălțare.
Fig. 3
Paradisul se caracterizează prin tetracordul arhetipal dorian, atribuit
de grecii antici elevație, religiosului. Simeria Ton – Semiton –Ton îi conferă
stabilitate și îl plasează în antiteză față de simetria din tonuri a
tetracordului lidian, mod încărcat de instabilitate și tensiune. La fel ca și
lidianul, tetracordul dorian are o structură non-retrogradabilă, recurența este
identică cu originalul, spre deosebire de frigian care se oglindește recurent
în forma ionianului. Stabilitatea acestui tetracord se explică prin amplasarea
semitonului în centru, ceea ce îl aseamănă din punct de vedere arhetipal cu o
mandală, care sprijină meditația concentrarea.
Fig. 4
Aceeași asemănare cu o mandală este evidentă și în cele trei planșe pe
care Teofil Știop le rezervă Paradisului, printr-o lucrare, după cum am
remarcat mai sus, cu structura de triptic (Fig.
4).
Simbolul săgeții ca element structural al picto-instalației, este
interpretat în muzică intervalic raportat la monadă ca principiu activ, care a
însemnat pentru Pitagora esența lucrurilor. În cazul nostru, am considerat
semitonul ca unitate, rezultând o corespondență dintre numărul de săgeți și
numărul de semitonuri. O săgeată – un semiton descrie intervalul numit secundă
mică. Două săgeți – două semitonuri descriu intervalul numit secundă mare. Trei
săgeți – trei semitonuri determină intervalul de secundă mărită.
Secunda
mărită reprezintă Paradisul din perspectiva de interval caracteristic stilului
muzical bizantin. Sensul săgeților imprimă în planșe ascensiunea, ascensiune ce
este lizibilă și în muzică prin evoluția de la secundă mică la secundă mărită.
În ideea aceluiaşi demers analogic, sensurile cuvântului mărit au trimiteri evidente şi la ideea de dumnezeire. Pe de altă
parte, în contextul melodic al tetracordurilor, am atins deja ceea ce ţinea de
problematica semitonului, care prin încărcătura sa energetică determină sensul de atracţie, de polarizare.
Pornind de la numărul planșelor, pe fiecare
registru în parte și considerând semitonul ca cea mai mică unitate, abordând
problema din punct de vedere armonic, obținem un contrast de tensiune între
cele trei registre, tensiunea descrește de la infern înspre paradis:
-
1. Infernul : 9 planșe – acord
format din trei terțe mici suprapuse;
-
2. Purgatoriul: 6 planșe – acord
din două terțe mici suprapuse și
-
3. Paradisul: 3 planșe – interval
de terță mică, deci secundă mărită[9].
O altă dimensiune a sunetului muzical este cea a
spectralității[10],
cea care face legătura dintre planul verticalității și cel al orizontalității.
Prin contopirea acestora, ca rezultat al suprapunerilor obiectelor sonore
descrise mai sus se conturează ideea de spațiu sonor. Am asociat-o arhetipal cu
fumul ce se înalţă. Seria armonicelor unui sunet are un sens ascendent.
Fenomenul este deosebit de evident perceptibil în expresia sonoră a clopotului
de biserică. Fumul lumânării sau al tămâii care urcă și clopotul care produce
armonice le-am integrat muzical gradat într-o formă arhetipală a orologiilor, a
clopotelor, a căror bătaie – cauză – este absentă sau ascunsă într-o masă
armonică a reverberațiilor - efect. Focul – cauză: fumul – efect al arderii.
Această gradație are ca punct totalizator tocmai secțiunea aurie a piesei și se
referă, desigur, la Paradis, cele trei săgeți ce marchează tripticul ultimului
palier fiind galbene. Caracterul non-evolutiv, static rimează cu ideea de mandală. Tripticul se cuprinde dintr-o
privire. Sunetele muzicale, ca vibrații sinusoidale, pregătesc trecerea dincolo
de sunete, spre sunetele imaginare (spațiile goale, decupate din planșele lui
Teofil Știop) fiind înlocuite treptat (și definitiv în ultima secțiune pe
durata a 7 minute) de zgomotul concret al focului care arde, ca arhetip sonor
ce pregătește tăcerea ca stare arhetipală a muzicii.
[1] Proiectul lui Teofil
Știop se înscrie constitutiv ca o parte a III –a a propriei tezei de doctorat,
teză având titlul: Palimpsest. Incursiune
in iconologia dantesca
[2] Reprezentarea cromatică
a focului.
[3] „Arhetipul este un
element gol în sine, formal, care nu este altceva decât o facultas praeformandi, o posibilitate dată a priori formei a concepe reprezentare. Moștenite nu sunt
reprezentările, ci formele care corespund în această privință” – C. G. Jung, Arhetipurile și inconștientul colectiv,
Editura Trei, București, 2003, Op.cit.,
p. 91
[4]Dante Alighieri, Divina Comedia, Paradisul, Cântul XXIII
[5]
Ibidem, Purgatoriul, Cântul XXVIII
[6]
Ibidem, Paradisul, Cântul XXVII
[7] Ibidem, Infernul, Cântul VII
[8] A treia revenire are un
caracter surpriză, atât ca revenire imediată în raport cu a doua revenire, cât
și prin faptul că ea continuă, de această dată, textul dantesc, într-o formă
contrastantă față de celelalte abordări descrise mai sus ca și clișee onirice.
[9] Terța mică este un
interval enarmonic cu intervalul de secundă mărită se scriu diferit dar sună identic.
[10] Timbrul unui instrument
muzical depinde numai de spectrul acustic al sunetelor emise. Spectrul unui
sunet se referă la numărul, frecvența și intensitatea relativă a armonicelor.
Armonicele unui sunet fundamental sunt sunete sinusoidale a căror frecvență
este un multiplu întreg al respectivei frecvențe fundamentale. Dacă frecvența
sunetul fundamental are frecvența f,
atunci armonicul 5 va avea frecventa f înmulțită
cu 5, armonicul 2 va avea dublul frecvenței f
