CONFIGURAREA ARTISTICĂ A MATERIEI ÎN MANIERĂ PROPRIE

ANUL / YEAR III / Nr. 9 / 2013. 04.-06.

Arte vizuale / Visual arts
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.06.01. Sâmbătă / Saturday
 
Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://tolan.ro/
http://www.youblisher.com/p/167529-Tolan/
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html

 

 

 

 

CONFIGURAREA ARTISTICĂ A MATERIEI ÎN MANIERA PROPRIE

THE ARTISTIC CONFIGURATION OF THE MATTER IN A PERSONAL MANNER

 

 

Keywords: Art Brut, Minimal art, Dematerialize, Abstract Expressionism, Shape, Matter, Materiality, Mimesis, Modernism, New Realism, Post-modernism, Transfiguration, Secularization, Trompe-l’oeil.

Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală, Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism, Post-modernism, Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.

Abstract: The study puts forward an outline (from a perspective assumed by the author) of the modernism and post-modernism paradigms starting from the place of the matter in the art work, and brings into discussion varied solutions to surpass the hegemony of post-modernism, comfortably fitted in the lax and protean context of the quasi-generalized contemporary relativism. The author lays out, briefly analyzes in their gradual development, and expands up to their ultimate logical consequences, phenomenon typical to the modern and contemporary art, such as: the secularization of image - concluded with loss of transcendentalism; the migration of the nimesis concept in art from its acceptation of accurate mirror of the world to the one of mirror of the subjective artist's ego and of its imaginary worlds; the dematerialization of the visual art work either by the decorporalization of its formal base, or by the cultivation of its ephemeral state, by physical destruction, or by its metamorphosis into a product of the successive-temporal arts - for example of the performance arts; the excessive semiologization of image, implying the exponential growth of the total amount of gestures, codes, and visual art languages with repercussions in the reception of the art work's message; the increase of the co-author role of the art work's receiver up to the point when it gets to substitute the position of the creator; the coexistence of every aspect of art known in the same present time facilitated by the quasi-momentary access through the new media at a gigantic volume, and ceaselessly growing, of information etc. There are also presented here some of the types of solutions recommended by various trends and contemporary artistic personalities regarding the image crisis in art: the ones, which resort to the formal repertoire of tradition and to a symbolical reinvestment of the visual art matter, by reason of retrieving its ancestral, native meanings; other ones, which focus their efforts towards a re-sacralization of art; the ones, which continue the innovation in the art's matter field; or those, which explore the potentiality of the image synthesized by the computer and the new media. The meditation on the ultimate meaning of art concentrate later especially on the origin and content of the matter itself, on its spiritual vocation, on its capacity to always determinate fertile and innovator experiments / experiences, thus opening towards the future this work's horizon, who's subject, practically inexhaustible, allows actually infinite re-interpretations.

1. Art Brut – term used by the painter Jean Dubuffet (1901-1985), around 1950s, in order to define his pictures and graphic work. Willing to refresh the language of art – which he perceived as asphyxiated by culture – he took as inspiration sources the primitive art, the drawings made by children or by patients of psychiatric hospitals (usually schizophrenics). Wanting to make the matter of its colours more concrete, he mixed it with sand, bitumen or even soil. 2. Minimal art – a twentieth century art movement, arising during 1950s, best represented in USA, its apparition being seen as a reaction against the Abstract Expressionism. It is characterized by the idea of reducing a work of art to the minimum number of colours, values, shapes, lines and textures, the elemental geometric forms being most preferred. It is sometimes called ABC art, reductivism, or rejective art. Some of best known Minimal artist are: Donald Judd, Tony Smith, Sol Lewitt. 3. Dematerialize – to loose the characteristics of the matter or even the matter/the material substance something is made out of. 4. Abstract Expressionism – abstract art movement developed in USA (New York), in 1940s, being adverse to the traditional art styles, classic aesthetic canons, and prescribed technical procedures. It has an aggressive spirit of self-determination and promotes the most spontaneous and freedom oriented art gesture and practices. Among the most representative Abstract Expressionist artists we can mention Jackson Pollock and Arshile Gorky. 5. Shape – the outline, the bi-dimensional or three-dimensional surface of an object, which can be perceived sensorial and rational; the sum of all expression means of the substance/ the contents of a work of art. 6. Matter – concept, which generally designs the physical substance, which everything in the world consists of, or, particularly, just a substance, which an object is made out of; usually, in art it is understood as the substance, which a work of art is made out of. 7. Materiality – the property of being connected to the physical world rather than to the mind and spirit; in art it is connected with the specific perceivable qualities of a certain kind of material. In the case of picture, it can be related to the material qualities of the colour paste as much as to the ability of reflecting the material qualities of represented objects. 8. Mimesis – Greek ancient philosophic term meaning to produce copies from a conceptual, ideal, transcendent model; Plato used to accuse visual arts to copy in a fallacious way the surrounding world, which is itself just a pale copy of the original, unchangeable, transcendent models; according to the mimes theory in its common acceptance, the art's role is to reflect the surrounding world, but it’s modern and post-modern versions allow art to reflect both the outside and inner world of the artist, or even a transcendent reality (of course, in the limits of human perceptions). 9. Modernism – aesthetic major mutation in the field of arts, most popular in the middle of the 20^th century, meant to cut of with the tradition concerning the conception, the structure, the technique, and the materials used in order to realize a work of art; it promoted an innovative way of thinking, the autonomy of the artistic means, the new techniques and technologies borrowed from the industrial field, and the unconventional raw materials such as plastic, concrete, industrial or domestic waste, and so on. 10. New Realism – art movement initiated in France during the 1960s, as a reaction against of Abstract Expressionism, promoting a revival of naturalistic figuration, a spirit of new objectivity, and often the inclusion of objects belonging to real quotidian life. The American correspondant is the better known trend name of Pop Art. Some of the famous New Realist artists are: Yves Klein, Jean Tinguely, Christo Javacheff, Arman, Niki de Saint Phalle. 11. Post-modernism – contemporary art trend that reacts against earlier modernist principles, as by reintroducing traditional or classical elements of style or by carrying modernist styles or practices to extremes. 12. Transfiguration – to change the appearance, the shape, the character, the substance of a person or thing so that they look essentially different – usually more beautiful or more transcendental-like. 13. Secularization – the process of removing the power or the influence that religion has over something. 14. Trompe-l’oeil – French term literally meaning "trick the eye", being applied especially to the field of painting for describing that kind of art work, which is intended to make the spectator believe that the painted object is rather real than a two-dimensional representation of it. Sometimes it is used loosely to refer to any form of illusionism in art. It flourished starting during the Renaissance period, once with the discovery of linear perspective in the fifteenth-century, in Italy, but it is likely to have been quite common in the ancient Greek painting.

Rezumat: Studiul propune o configurare (din perspectiva asumată de autor) a paradigmelor modernismului şi post-modernismului pornind de la statutul materiei în opera de artă şi aduce în discuţie varii soluţii de depăşire a hegemoniei post-modernismului, instalat confortabil în contextul lax şi proteic al relativismului contemporan cvasi-generalizat. Sunt aduse în scenă, analizate pe scurt în procesualitatea lor şi extinse până la ultimele lor consecinţe logice, fenomene caracteristice artei epocii moderne şi contemporane precum: secularizarea imaginii – soldată cu pierdere de transcendentalitate; migrarea conceptului de mimesis în artă de la accepţiunea sa de oglindă fidelă a lumii la cea de oglindă a eului subiectiv al artistului şi a lumilor închipuite de către acesta; dematerializarea operei de artă plastică fie prin decorporalizarea suportului ei obiectual, fie prin cultivarea efemerităţii lui, fie prin distrugere fizică sau prin metamorfozarea lui într-un produs al artelor procesual-temporale – de pildă al artelor spectacolului; semiologizarea excesivă a imaginii, implicând creşterea exponenţială a volumului de semne, coduri, şi limbaje plastice cu repercusiuni în receptarea mesajului operei de artă; creşterea rolului de co-autor al receptorului operei de artă până la substituirea poziţiei acestuia cu cea a creatorului; coexistenţa tuturor formelor de artă cunoscute într-un acelaşi timp prezent facilitată de accesul cvasi-instantaneu prin noile media la un volum gigantic, şi mereu în creştere, de informaţie ş.a.m.d.p. Tot aici sunt prezentate şi câteva tipuri de soluţii propuse de diferite curente şi personalităţi artistice contemporane vis-à-vis de criza imaginii în artă: cele care fac apel la repertoriul formal al tradiţiei şi la o reinvestire simbolică a materiei plastice, în virtutea recuperării semnificaţiilor ei ancestrale, originare; orientări care îşi concentrează eforturile către o re-sacralizare a artei; cele care continuă inovarea în domeniul materialelor artei, sau cele care explorează potenţialităţile imaginii sintetizate de calculator şi cele ale noilor media. Meditaţia asupra rosturilor ultime ale artei se concentrează apoi, în mod special, asupra originii şi conţinutul materiei însăşi, a vocaţiei ei spirituale, asupra capacităţii ei de a suscita mereu experimente / experienţe artistice fertile şi novatoare, deschizând astfel către viitor orizontul lucrării de faţă, al cărei subiect, practic inepuizabil, permite de altfel, nesfârşite re-interpretări. 1. Artă Brută – termen folosit de către pictorul Jean Dubuffet (1901-1985), în jurul anilor 1950, pentru a – şi denomina opera sa picturală şi grafică, în care, dorind să împrospăteze limbajul artelor privit de el ca asfixiat de cultură, recurge la arta civilizaţiilor <primitive> şi la desenele copiilor sau ale bolnavilor internaţi la spitale psihiatrice (în general desene ale schizofrenilor) ca surse de inspiraţie, iar pentru a da mai multă concreteţe pastei picturale, amestecă în ea nisip, asfalt, pământ etc. 2. Artă minimală – curent artistic aparţinând secolului XX, apărut în jurul anilor 1950, ca reacţie împotriva expresionismului abstract; cel mai bine reprezentat în USA. Se caracterizează prin ideea de a reduce la minimum de mijloacele de expresie artistică (culori, valori, forme, linii şi texturi, etc.) şi prin preferinţa pentru forme geometrice elementare. Câţiva dintre cei mai cunoscuţi artişti minimalişti sunt: Donald Judd, Tony Smith, Sol Lewitt. 3. Dematerializare – pierderea caracteristicilor materiale sau chiar a materiei din care ceva este alcătuit. 4. Expresionism abstract – curent artistic abstract, dezvoltat în USA (New York), în anii 1940. Adversar al stilurilor artistice tradiţionale, canoanelor estetice clasice şi procedurilor tehnice indicate în mod rigid, expresionismul abstract face dovada unui agresiv spirit de auto-determinare, şi promovează gestul artistic şi practicile artistice cele mai spontane şi mai lipsite de inhibiţii. Printre cei mai reprezentativi artişti ai expresionismului abstract îi putem menţiona pe Jackson Pollock şi pe Arshile Gorky. 5. Formă – conturul unui corp sau suprafaţa exterioară bidimensională sau tridimensională a acestuia aptă de a fi percepută senzorial şi raţional; totalitatea mijloacelor de exprimare a conţinutului unei opere artistice. 6. Materie – concept care desemnează, în general, substanţa fizică din care este alcătuită lumea sensibilă, sau, în particular – substanţa din care este făcut un obiect anume; de obicei, în artă, reprezintă substanţa din care este realizată o operă de artă. 7. Materialitate – proprietatea de a aparţine mai degrabă sferei fizice a lumii decât celei psihice sau spirituale; în artă se referă la calităţile specifice perceptibile ale unui anume tip de material (textură, granulaţie, densitate, etc.), în cazul picturii putând fi legată atât de calităţile materiale ale pastei picturale, cât şi de capacitatea imaginii picturale de a reflecta calităţile materiale ale obiectelor reprezentate. 8. Mimesis – termen filosofic grecesc desemnând activitatea de a produce copii după un model conceptual ideal, transcendent; în accepţiunea ei platoniciană arta este învinuită că ar imita în mod mincinos lumea creată care este deja o copie infidelă a ideilor originare imuabile şi transcendente; conform teoriei mimesis-ului, în accepţiunea ei comună, artele plastice ar fi chemate să reflecte realitatea lumii înconjurătoare; conform accepţiunii ei post-moderne arta poate reflecta atât realitatea exterioară, cât şi realitatea interioară a artistului, cât şi o realitate transcendentă – în măsura în care are acces la ea. 9. Modernism – mutaţie estetică majoră în domeniul artelor, aflată la apogeu în anii 1950. Se delimitează de tradiţie în ceea ce priveşte atât concepţia şi structura operei de artă, cât şi tehnicile şi materialele folosite. Promovează un mod de gândire inovator, noi tehnici şi tehnologii împrumutate din sfera industrială, precum şi materii prime neconvenţionale precum plasticul, cimentul, deşeurile industriale, ş.a.m.d.p. 10. Noul realism – curent artistic iniţiat în Franţa anilor 1960, ca reacţie la expresionismul abstract; promovează o renaştere a figuraţiei realiste, un nou spirit de obiectivitate, şi, în mod frecvent includerea în arealul operei de artă a unor obiecte din viaţa cotidiană. Corespondentul său nord-american este mai bine cunoscutul Pop Art. Dintre cei mai cunoscuţi membrii ai grupării Noii Realişti amintim: Yves Klein, Jean Tinguely, Christo Javacheff, Arman, Niki de Saint Phalle. 11. Post-modernism – trend artistic contemporan, apărut ca reacţie la principiile moderniste, care se manifestă fie prin reintroducerea critică de elemente tradiţionale sau clasice, fie prin preluarea şi ducerea la extrem chiar a principiilor moderniste. 12. Secularizare – procesul (mai mult sau mai puţin gradat) de extragere a ceva sau cineva de sub stăpânirea sau influenţa religiei. 13. Transfigurare – schimbare a aparenţelor, formei, caracterului, structurii sau substanţei unei persoane sau a unui obiect, astfel încât acesta să devină esenţialmente deosebit de ceea ce fusese iniţial – în general accedându-se o treaptă superioară de frumuseţe sau transcendentalitate. 14. Trompe-l’oeil – termen francez însemnând “a înşela ochiul”, fiind aplicat în mod special picturii pentru a descrie acel tip de realizare plastică ce intenţionează să determine spectatorul să creadă că imaginea bidimensională, pictată a unui obiect este de fapt chiar obiectul respectiv, tridimensional. Acest tip de abordare plastică a realităţii a înflorit începând cu Renaşterea italiană, odată cu descoperirea tehnicii perspective lineare, însă se pare că era foarte comun în antichitatea clasică elină; uneori este folosit în termeni mai generali, desemnând orice formă a iluzionismului în artă.

*

În cele mai multe societăţi dezvoltate, postmodernismul, post-structuralismul, ca fenomen artistic, filozofic şi social, înclină spre forme deschise, materiale, ludice, optative, provizorii (deschise atât temporal cât şi structural şi spaţial), disjunctive sau indeterminate, un discurs al ironiilor şi fragmentelor, o ideologie “albă” a absenţelor şi fisurilor, o nostalgie a difracţiei, o invocaţie a tăcerilor articulate, complexe. El coexistă însă cu “forme târzii” ale spiritului modernist ce continuă să propună constelaţii formale bine determinate, conjuncţionale/închise, arhitecturate coerent şi ierarhic, dominate de un centru, cultivând epicul şi simbolicul, în efortul de structurare a oricărei amorfităţi, de decriptare şi interpretare a oricăror semne, de dizolvare a “accidentalului” în sinteză, vizând transcendeţa prin activarea unui tip de cunoaştere cauzal şi revelatoriu.

Se poate oare produce în epoca noastră o mutaţie istorică decisivă implicând arta şi ştiinţa, marea cultură şi cultura populară, principiul masculin şi cel feminin, partea şi întregul, Unitatea şi Multiplicitatea sau forme hibride ale paradigmelor moderniste şi postmoderniste sunt cele care urmează să se impună? În contextul vehiculării cu viteze de neconceput cu un deceniu-două în urmă a unui volum imens de informaţii coexistă acum stiluri şi orientări contradictorii, apar hibrizi, mutaţii, personalităţi creatoare cu operă singulară, ce nu pot fi încadrate strict unui curent anume şi, în mod evident “nici un stil nu poate deveni dominant în condiţiile unui volum monumental şi haotic de informaţii”. [Lisa Philips (1.)] “Criza imaginii” declanşată de premodernitate şi cronicizată odată cu postmodernismul se apropie oare de sfârşit? Şi dacă da, ce destin va avea “materia” în economia noului tip de imagine, în artă?

“Viitorul va fi întotdeauna rezultatul acţiunii minorităţilor active, şi, în acest caz precis, ale acelora care sunt angajate în elaborarea practică a noii sensibilităţi.” – afirma criticul de artă Pierre Restany profeţind instaurarea culturii postmoderne şi apusul modernismului. [Pierre Restany (2.)]

Ce spun astăzi “vizionarii” post-postmodernismului? Ce se întâmplă acum cu imaginea? Ce presupune falimentul teoriei imaginii ca mimesis şi ce repercursiuni are acest fapt asupra mutaţiilor care se operează în prezent în perimetrul imaginii artistice?

“Dezbaterea din jurul teoriei mimesis-ului se termină odată cu începutul modernităţii, când imaginea se autonomizează faţă de sursa divină, neasemănarea ei cu originalul câştigă teren în dauna asemănării; estetica trece în secolul al XVIII-lea de la obiectiv la subiectiv, sublimul [s.n.] luând locul sursei invizibile şi entuziasmul [s.n.] ontofaniei” – afirmă Sorin Alexandrescu în postfaţa sa la “Filozofia imaginilor” citându-l apoi pe Wunenburger: “gândirea expresivităţii serveşte deci, istoric vorbind, ca punct de trecere de la imaginea ontofanică la imaginea semiologică”, pentru a conchide apoi retoric: “Să ducă atunci evoluţia mimesis-ului la constituirea unui complex de sens pe care l-aş numi «secularizare – modernizare - semiologizare» [s.n.]?” [Sorin Alexandrescu (3.)]  

Fenomenul de laicizare al imaginii artistice este evident – iconografia prerenascentistă şi renascentistă, pictura non-sacră din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, mutaţia către nonfigurativ din secolul al XX-lea şi actuala expansiune a dominaţiei imaginii sintetice, virtuale – marcând momente majore, de cotitură, în desfăşurarea sa istorică.

Această secularizare, deşi a însemnat disoluţia mimesis-ului, nu semnifică însă dezontologizarea totală şi definitivă a imaginii; problema care se pune fiind: “... în ce măsură imaginea modernă păstrează valoarea de revelare a fiinţei sau de participare privilegiată la aceasta, în ciuda caracterului ei laic [...] Asemenea graniţe par a putea fi trasate şi înăuntrul noilor trenduri ale nonfigurativului, colajului, instalaţiilor, publicităţii, etc. deşi după alte criterii.” [Sorin Alexandrescu (4.)]

Dacă pornim de la premiza că mimesis-ul aristotelic este definit ca “punere în intrigă” (Ricoeur, Wunenburger) şi nu ca dublul diluat al realului (Platon), putem constata că, în timp, teoria mimesis-ului nu s-a modificat în esenţă nici chiar în momentul trecerii ei din premodernitate în modernitate – dezontologizarea imaginii fiind infirmată de mărturisirile unui Kandinski, Mondrian Klee, sau a altor pictori abstracţionişti, pentru care, imaginea abstractă se situează (mult) mai aproape de Fiinţă decât copia ei în regim mimetic. “Pornirea de la studiul naturii poate lăsa reziduuri în imagine, dar nu trebuie să ducă la imitarea naturii. Rezultatul trebuie să fie: «Asemănător ca voinţă, pur în raport cu asemănarea cu ceea ce creează natura. Nu vrem ceva care să concureze, ci care să spună: este aşa ca acolo.» Şi avertizează chiar: «cel care creează pe baza recepţiei», cel care se limitează la preluarea directă a datelor naturii, «desigur că nu prea are ce căuta la noi»”. [Paul Klee apud Yvonne Hasan (5.)]

Mai mult decât atât, “Una dintre ambiţiile artei abstracte pure era de a găsi «formele arhetipale», care par a fi suportul tuturor formelor naturale pe care le întâlnim, de îndată ce abordăm această problemă, în toate regnurile din natură, în construcţia cristalelor, în «structura metalelor», în arhitectura vegetală, tot aşa de bine ca şi în operele de artă, fie că ele se inspiră din aceste forme naturale, pentru a descoperi în mod just arhetipurile [s.n.] pe care le reprezintă, fie că le întâlnesc din întâmplare, şi anume atunci când vor fi călăuzite pur şi simplu de sensibilitate sau de sentiment.” [Marcel Brion (6.)]

Pentru aventura imaginii acest tip de abordare abstractizant, contaminat de rigoare ştiinţifică, preocupat de relevarea structurilor profunde, stabile, matematice ale universului şi nu de calităţile exterioare (tactile, cromatice, etc.) a corpurilor intrând în componenţa acestuia, - a însemnat instaurarea “ereziilor moderniste” – abstracţionismul, constructivismul, purismele raţionaliste, etc. Modernismul târziu continuă şi el “... explorările inaugurate de artiştii primului constructivism (Archipenko, Tatlin, Naum Gabo, Pevsner), reactualizate de Moholy-Nagy şi de pleiada neoconstructiviştilor din deceniul şapte. Obiectul solid (al formei sculpturale), devenit structură evidentă de trasee energetice, transparenţă, volum absent, sugerat de câmpul de forţe ce îl concretizează, impune conştiinţei golul ca pe o materialitate potenţială. [s.n.]” [Alexandra Titu (7.)]

O altă orientare filosofică majoră a secolului XX ce a avut certe efecte dezontologizante asupra imaginii este cea care investighează realitatea în ipostaza ei de procesualitate, de fiinţare în devenire, a produs în artele plastice mutaţii dramatice prin integrarea mişcării: “... mişcarea virtuală devenind mişcare reală, şi ieşind din câmpul convenţional al picturii, se dezvoltă şi în alternativa subiectivităţii extrapolate asupra lumii obiective – traseu conducând de la expresionismul abstract, prin pictura acţiune, spre o artă care abandonează dependenţa de un rezultat final obiectual, consumându-se în proces” [Alexandra Titu (8.)] şi aici am putea aminti Mobilurile lui Calder, maşinăriile autodistructive ale lui Tinguely sau creaţiile mişcării Fluxus – care evoluează înspre performance, spectacol, integrând apoi şi arta video sau imaginea sintetică generată cu ajutorul computerului.

Aceste pierderi ale imaginii în dimensiune ontologică pot fi percepute fie ca analogii “însă nu echivalenţe ale ontofaniei” [Wünenburger], fie ca “forme «slabe»” de manifestări ale sacrului în profan (Eliade, Vattimo), “singurele posibile în lumea noastră secularizată”. [Sorin Alexandrescu (9.)]

Diminuării calităţilor revelatorii îi corespunde însă o persistenţă a sacrului cvasi-circumscris prin ceea ce nu este el, o materializare a absenţei Fiinţei care face totuşi o trimitere la Fiinţă, astfel că, imaginea devine “... deopotrivă o avansare a Fiinţei şi ocultarea ei. Această dublă mişcare, de prezenţă-absenţă, se regăseşte în centrul mai multor abordări contemporane, proprii atât poeziei cât şi picturii.” [Wünenburger (10.)]

Post-postmodernismul propune, se pare imagini mixte, elaborate atât prin grila pozitivismului, a raţionalităţii cât şi prin cea poetico-simbolică a afectelor, deopotrivă obiectivizante şi subiectivizante: “nici mimetice, nici fictive, ci poate «imaginale». [s.n.] [...] De aceeaşi natură ca şi Trupul transfigurat din teologie, deopotrivă prezent şi absent, această imagine este chiar aceea în care Dumnezeu şi Omul se întâlnesc, invizibilul şi vizibilul, viaţa şi moartea îşi iau locul într-o fulguraţie mereu unică şi, până la urmă, mai mult sau mai puţin ininteligibilă.” [Wünenburger (11.)]

În virtutea tendinţelor de des-fiinţare, des-structurare, des-sacralizare, etc. cu care postmodernismul a operat şi operează în general, şi în domeniul imaginii artistice se poate observa o accentuată tendinţă de de-materializare a operei de artă, fie prin utilizarea de materiale tot mai rarefiate şi mai subtile – ajungându-se în cele din urmă la “explorarea materiei celei mai spectaculos imateriale” [Alexandra Titu (12.)] – lumina (Nicolas Schoeffer, Moholy Nagy, arta video contemporană), fie prin abordarea procesualistă/kinetistă ducând la efemeritatea existenţei operei şi, in extremis, la chiar dezintegrarea fizică a obiectului artistic (împachetajele lui Christo Javacheff (13.), meta-maşinile autodistructive ale lui Jean Tinguely (14.), fie prin negarea necesităţii “produsului artistic” – creaţia artistică devenind echivalentă cu însuşi demersul artistului de punere sub semnul întrebării a necesităţii artei [Joseph Beuys (15.)], Yves Klein – expoziţia “Vidul”).

Întorcându-ne la ideea utilizării luminii ca “materie artistică”, amintim faptul că, în primă instanţă, experimentele artistice ce au avut drept suport “material” lumina au refuzat sau doar au ignorat valenţele ei simbolice tradiţionale, mizând exclusiv pe proprietăţile ei fizice; în a doua jumătate a secolului XX, numeroşi artişti au speculat calităţile luminii de eficient stimul afectiv/mental astfel că au făcut din ea un accesoriu indispensabil în diverse manifestări înrudite cu lumea spectacolului; abia când luminii i-a fost asociată în mod programatic calitatea de vehicul informaţional, lumina devine “materia artistică” cea mai uzitată în experimentul plastic al ultimelor decenii, astfel că, în prezent ne “aflăm într-un proces al desubstanţializării şi chiar al dematerializării imaginii, compensat de materializarea timpului (de pildă în artele cinematografice, telematice, electronice).” [Alexandra Titu (16.)]

Distrugerea, dezintegrarea obiectului artistic sau cultivarea efemerităţii lui instrumentate de către artişti sau grupări de artişti a căror căutări se îndreaptă către dimensiunea procesuală/temporală a materiei – determină în tărâm ontologic – pierdere de Fiinţă, fenomenul conex (stocarea de probe-martor video sau audio/video pe suport electronic) – este însă unul relativ compensatoriu, anulând într-un fel tendinţele destructurante caracteristic postmoderniste şi (re)integrând în circuitul valorilor “produsul de artă” sub forma sa imaginală. Protestul anti-consumerist, acolo unde el a existat este zdruncinat astfel în tocmai esenţa lui, imaginea artistică putând funcţiona foarte bine ca “marfă” şi în regim cvasi-dematerializat.

Un alt tip de de-materializare a operei de artă îl constituie efortul de spiritualizare a materiei acesteia – în fapt, urmând adevărata vocaţie a artei, tendinţă prezentă în varii forme, atât în arta sacră tradiţională - ontofanică prin excelenţă -, cât şi în arta modernă, intens laicizată, cu regim de funcţionare apofatic.

Ca revers al procesului contemporan tot mai accentuat de secularizare, se afirmă în paralel un puternic curent de resacralizare a imaginii – fie că este vorba de sacrul de tip arhaic/totemic, budist, iudaic, islamic, etc. sau creştin (copt, ortodox, catolic, etc.).

Complexitatea orizontului de aşteptare a omului contemporan în ceea ce priveşte sacrul – manifestat prin atitudini extrem de diverse, de la permeabilitate la indiferenţă şi de la interpretare fantezistă la dubiu sau revoltă – influenţează în mod determinant şi demersurile de resacralizare. Unele sunt cele care au loc în perimetrul specific, de cult, al diverselor religii tradiţionale - în această zonă afirmându-se forme imaginale metafizic tari, ce sunt menite a realiza racordul direct cu divinitatea – (de exemplu “icoanele” în ortodoxie), şi altele sunt cele practicate în medii laicizate, în acest din urmă caz utilizându-se forme imaginale rarefiate metafizic, care nu sunt nici “icoane”, nici “idoli”, constituind totuşi forme le trimitere la transcendent, fie şi prin ocultarea acestuia.

Despre arta religioasă putem spune împreună cu Jacques Maritain (17.) că, de fapt, în prezent nu mai există “un stil rezervat artei religioase, nu există o tehnică religioasă [...] Dacă-i adevărat că nu orice stil e potrivit cu arta sacră, e şi mai adevărat că arta sacră [...] nu se poate izola, că ea trebuie, în toate epocile, să-şi asume suscitându-le dinăuntru, toate mijloacele şi toată vitalitatea tehnică, [...] pe care generaţia contemporană le pune la dispoziţie.” Aceste consideraţii însă, trebuiesc nuanţate în funcţie de religie sau confesiune, fiind evident faptul că acestea nu sunt în mod egal receptive la noutatea mijloacelor de expresie, materialelor şi tehnicilor utilizate.

Demersurile artistice vizând revitalizarea sacrului, pentru a-şi atinge ţelul trebuie să facă faţă nu numai rezistenţei unei culturi secularizate operând cu limbaje laicizate ci şi dogmatismelor formale ale unor religii fundamentaliste şi intolerante, deşi trendul general, cel puţin în sfera religioasă creştină se îndreaptă către colaborarea ecumenică, toleranţă şi flexibilitate.

Sarcina de căpătâi a artiştilor “noii referinţe sacre noii referinţe sacre trebuie să găsească o soluţie pentru a integra lingvistic actualitatea comportamentală a acestui demers care îşi propune să depăşească din nou autonomia esteticului. Ei trebuie să rezolve compatibilitatea dintre existenţele acestui semnificat (transcendental) şi cele definitorii pentru arta contemporană (dintre inovaţia formală, originalitatea, ca mod de întreţinere a forţei de impact a imaginii, şi chiar complicitatea şi ambiguitatea noii referenţialităţi). [...] artiştii care urmăresc restaurarea vocaţiei sacre a actului artistic întâlnesc unul dintre filoanele curentelor neoavangardiste (mai cu seamă legate de spectacol, formele performative şi instalaţionist-ambientale), care se referă mai mult sau mai puţin explicit la originalitatea rituală a spectacolului – propuneri cu mesaj ambiguu, cum sunt în arta mondială cele ale lui Joseph Beuys, Uriburu sau Ivan Kulik. Odată afrontate aceste probleme, adaptarea discursului la noile suporturi mediatice şi noile tehnologii de producere a imaginii decurge necesar, mai ales că ele accentuează transferul, deja inaugurat de abordările lingvistice şi semiotice ale artei dinspre zona operaţionalităţii simbolice (forma mai largă a funcţiei epifanice) şi dinspre funcţia cognitivă spre funcţia comunicării orizontale.” [Alexandra Titu (18.)]

Un alt aspect ce caracterizează lumea imaginii în contemporaneitate, este modernizarea continuă a limbajelor şi a suporturilor acestora. În perimetrul creaţiei artistice această restructurare perpetuă a limbajelor se realizează, îndeobşte printr-o multitudine de “filtre stilistice”, cele mai frecvente fiind: cel de tip târziu modernist/abstracţionist – care refuză orice formă de mimetism şi clamează autonomia demersului artistic, cel conceptualist (în fapt tot o formă a abstracţionismului) – care afirmă primatul mesajului ideatic, făcând cel mai adesea apel la un registru formal auster şi practicând intervenţii minimale asupra materiei utilizate şi cel neo-neorealist, al cărui realism transfigurat, suprasaturat cu “real” ajunge să creeze prin această supralicitare un efect diametral opus anulării transcendenţei conducând la acceptarea ei prin impact perceptiv.

Un rol important în redefinirea artei la nivel semiologic îl joacă materia în accepţiunea sa de material constitutiv al operei de artă: “Unul dintre paradoxurile artei contemporane îl constituie tocmai atitudinea faţă de materie ca suport al expresiei artistice. Într-o anume secţiune a artelor, materia, valorizată conceptual diferit faţă de artele tradiţionale sau reactualizând, doar ca referinţă, vechiul mod de valorizare, joacă un rol decisiv în elaborarea faptului de artă (şi ne gândim la aportul adus de materialele plastice în lumea formei arhitecturale, ambientale sau sculpturale sau, pe de altă parte, la rolul materiilor ieftine, cotidiene, efemere, în comportamentele de tip land art sau, în fine, la rolul semantic special pe care materiile organice ca seul, sângele, carnea, pielea, mierea le joacă în acţiunile rituale ale unor artişti ca Joseph Beuys, Herman Nitsch, Cristian Paraschiv, amintind cazul extrem al învestirii valorice a excrementului, inaugurată de Manzoni, conducând chiar la o calofilie scatologică).” [Alexandra Titu (19.)]

Procesul de modernizarea a imaginii se cuvine subliniat însă şi la nivelul abordării tehnologice a materiei utilizate, fie că este vorba de materii “clasice”, fie de materii sintetice, sofisticate, de ultimă oră – infirmând, împreună cu celebrul arhitect, artist plastic, poet şi om de cultură - Le Corbusier (vezi 20.) -, preconcepţia împământenită cum că progresul tehnologic este incompatibil cu dimensiunea poetică, transcendentă a operei de artă: “Tehnica a lărgit câmpul poeziei. Ea n-a acoperit orizonturile, n-a ucis spaţiile şi n-a închis poeţii în Bastilia. Prin precizia instrumentelor de măsură, ea a deschis în mod fantastic spaţiile în faţa noastră – şi prin urmare visul: lumile stelare şi adâncurile vertiginoase ale vieţii pe planeta noastră.” [Le Corbusier (21.)]

Utilizarea in extenso a luminii ca purtătoare de informaţie, duce, după cum am menţionat anterior în text, la accentuarea semiologizării imaginii artistice în contextul în care arta însăşi - “tratată ca realitate în şi pentru sine, [...] se instaurează în primul rând ca limbaj, [s.n.] şi acest domeniu – al articulării discursului compoziţional – este cel care absoarbe, într-o primă instanţă, mesajul.” [Alexandra Titu (22.)]

Arta contemporană, în virtutea noilor practici moderniste şi postmoderniste, îşi investeşte publicul cu un tot mai mare coeficient de libertate în receptarea ei – acesta devenind într-o anumită măsură, chiar şi atunci când nu este vorba de un demers artistic gen spectacol interactiv – din receptor pasiv – co-autor: “Omul nu mai este în primul rând receptiv, martor al venirii pe lume a ascunsului, ci prin imaginaţia sa, este autoproducătorul vizibilului însuşi. Culorile tablourilor lui Tal Coat, Zao Wou Ki sau Pollok «nu mai sunt obiecte, în faţa cărora să mă plasez printr-o forţă de negaţie, ci o lume în gestaţie, în sânul căreia eu sunt scufundat şi care, printr-o mişcare constitutivă percepţiei mele, se mişcă [J. Garelli (23.)].».” [Wunenburger (24)]

Această prezenţă co-participativă a “consumatorului de artă” din zilele noastre, dusă până la consecinţele sale ultime, desfiinţează posibilitatea unei comunicări reale între artist şi publicul său, opera de artă devenind un simplu pretext pentru contemplarea estetică în cheie proprie.

Către acelaşi pol al incomunicabilităţii mesajului artistic conduce şi proliferarea exponenţială a codurilor, limbajelor şi sistemelor de semne vizuale plastice, personalizate la extrem, pe care “producătorul de artă” le utilizează în virtutea unei libertăţi de expresie maximale: “ ... în vreme ce la Antici opera este concepută ca un microcosmos – ceea ce ne autorizează să gândim că există în afara ei, în macrocosmos, un criteriu obiectiv sau, mai mult, subtanţial, al Frumosului -, la Moderni opera nu capătă semnificaţie decât prin referire la subiectivitate; la Contemporani, ea devine expresia pură şi simplă a individualităţii: stil cu totul particular ce nu se mai vrea în nimic oglindă a lumii, ci creaţie a unei lumi, o lume în care se mişcă artistul, lume în care fără îndoială ne este permis să intrăm, dar care nu ni se impune în niciun fel drept un univers a priori comun.” [Luc Ferry (25.)]

“De fapt, sterilitatea unor opere foarte moderne are mai cu seamă drept cauză faptul că ele se sprijină în mod exclusiv pe supoziţii teoretice şi cerebrale, fără nici o legătură cu realitatea aparentă, sau având o legătură atât de îndepărtată încât, în afară de autor, nimeni nu poate să o întrezărească.” [Ardengo Soffici (26.)]

O soluţie în regim de urgenţă, fără pretenţii de a rezolva criza imaginii în contemporaneitate este propusă de curentele şi personalităţile artistice care fac apel la repertoriul formal al tradiţiei şi la o reinvestire simbolică a materiei plastice, recuperând semnificaţiile ei ancestrale, originare şi integrând referinţele culturale supra-adăugate: “Sondajul în universul arhetipurilor, după metodologia lui Carl Gustav Jung, readuce în atenţie sistemele de valorizare simbolică a materiei. Volumele dedicate de Gaston Bachelard încărcăturii psihanalitice a celor patru elemente învestite de tradiţiile culturale cu calitatea de elemente primordiale semnalează, măcar referenţial, această latenţă, această potenţialitate hermeneutică. [s.n.] Sistemul de analiză culturală este continuat de teoreticieni ca Gilbert Durand. În felul acesta, nu numai modul de raportare al demersului artistic la materie – la universul material – regăseşte dimensiunile tradiţionale, ci transferă patrimoniul cultural însuşi într-o materie referenţială [s.n.].” [Alexandra Titu (27.)]

Transferul patrimoniului cultural al unei/unor perioade anterioare direct în arsenalul artistic al epocii în curs fiind, după Mc Luhan o trăsătură definitorie a artei: “Una din particularităţile artei constă în aceea că serveşte drept antimediu, drept sondare care face vizibil mediul. Ea este o formă de acţiune simbolică sau parabolică. Cuvântul «parabolă» provine dintr-un termen semnificând la propriu, «a pune alături», după cum «simbol» însemna iniţial «a pune laolaltă». Pe măsură ce înzestrăm planeta cu sateliţi şi antene, suntem pe cale să creăm noi medii, al căror conţinut este planeta însăşi. Mediile au particularitatea de a fi procese complexe, care îşi transformă conţinutul în forme arhetipale. Devenind conţinutul unui nou mediu al informaţiilor, planeta se transformă aşadar într-o operă de artă. Când maşinăriile şi calea ferată au creat un nou mediu pentru omul agrar, vechea lume a acestuia a devenit o formă de artă. Natura a devenit o formă de artă. Astfel s-a născut mişcarea romantică. Atunci când circuitul electric a învăluit mediul mecanic, maşinăria însăşi a devenit o operă de artă. Aşa s-a născut arta abstractă.” [Marshall McLuhan (28.)]

Mediul informaţional se constituie ca mediul postmodern prin excelenţă – facilitarea accesului la informaţii privind diverse culturi aparţinând celor mai diferite epoci şi zone geografice favorizând o creaţie artistică ameninţată de eclectism, şi deşi – teoretic vorbind - calea sintetizării unui nou stil de anvergură mondială în artă nu este închisă, şansele ca acesta să se constituie sunt din ce în mai reduse, tendinţei de globalizare/nivelare a publicului receptor de artă asociindu-i-se şi atomizarea acestuia, divizarea lui în nenumărate “publicuri de nişă”.

Postmodernismul, în numele dreptului la diferenţă, îşi câştigă libertatea de a “reînnoda” legătura cu tradiţia, fără însă a abandona “tradiţia recentă” - impusă de modernism – cea de a inova perpetuu: “Fară îndoială, trăsătura cea mai caracteristică a culturii în care ne scăldăm astăzi este eclectismul: în principiu, orice poate exista aici alături de orice sau, dacă se preferă cealaltă formulare, al cărei spirit de toleranţă este şi mai conform cu spiritul vremii: nimic nu este aici a priori ilegitim. Toate stilurile, toate epocile beneficiază de «dreptul de diferenţă» - inclusiv, ca în transavangarda italiană, producţiile avangardiste însele.” [Luc Ferry (29.)]

Liberă şi exonerată de vinovăţii imaginare, în contextul lax şi proteic al relativismului generalizat al vremurilor noastre, opera aperta practicată de majoritatea plasticienilor contemporani este somată a-şi regândi atât resorturile intime de acţiune cât şi adecvarea acestora la o altă, nouă realitate. Prin dinamitarea nenumăratelor sale tabu-uri tradiţionale, dinamica creativităţii artistice, specifică epocii globalizării, răspunde provocării lansate de noile materiale, medii şi tehnici de lucru prin soluţii alternative specifice. Meditaţia asupra rosturilor ultime ale artei se focalizează tot mai mult asupra originii şi conţinutului materiei însăşi, a materialităţii ca valoare structivă/ (in)formatoare şi spirituală. Arealul informaţional generalizat impune artistului contemporan raportări de ordinul concomitenţei, atât la momentele de referinţă ale istoriei universale cât şi la proximitatea sa imediată. În consecinţă, spaţiul virtual devine mediul confruntărilor sale majore, locul şi timpul intervenţiilor sale “artistice”, în ultimă instanţă, ale existenţei sale reale. Imperativul enunţat de Marshall McLuhan - “pe măsură ce informaţia ajunge să reprezinte mediul nostru, este obligatoriu să programăm mediul ca operă de artă.” [Marshall McLuhan (30.)] - întrevede o soluţie şi ar putea fi nominalizat drept posibilă direcţie de prospectare în ceea ce priveşte viitorul creativităţii de tip artistic.

 

NOTE:

1.      Lisa Philips, în High Styles, 20^th Century American Design, New York, 1986

2.      Pierre Restany, Nouveau Realisme, 1960-1990, SNELA La Difference, Paris, 2007, p. 108

3.      Sorin Alexandrescu, postfaţa “Un filozof al imaginii” în Filozofia imaginilor – Jean-Jacques Wünenburger, Polirom, Iaşi, 2004, p. 395

4.      Sorin Alexandrescu, postfaţa “Un filozof al imaginii” în Filozofia imaginilor – Jean-Jacques Wünenburger, Polirom, Iaşi, 2004, p. 395-396

5.      Paul Klee apud Yvonne Hasan în Paul Klee şi pictura modernă, Yvonne Hasan, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 129.

6.      Marcel Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 50

7.      Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2003, p. 87

8.      Idem, p. 88-89

9.      Sorin Alexandrescu, postfaţa “Un filozof al imaginii” în Filozofia imaginilor – Jean-Jacques Wünenburger, Polirom, Iaşi, 2004, p. 396

10.  Jean-Jacques Wünenburger, op. cit., p. 237

11.  Idem, p. 241

12.  Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2003., p. 88

13.  Sculpturile efemere ale lui Christo Javacheff care includ/învăluie un monument de arhitectură, în vaste copertine textile, pe o anumită durată limitată în timp - pe parcursul căreia în faţa privitorilor se află o imagine complet nouă şi neaşteptată a      operei de artă “împachetate”, atrăgând pe de altă parte - precum însuşi mărturiseşte – atenţia asupra a ceea ce este ambalat şi temporar ascuns privirii. (Amintim dintre monumentele ambalate: o porţiune din zidul aurelian din Roma, Reichstag-ul din Berlin, podul Pont Neuf din Paris).

14.  Jean Tiguely, nemulţumit de posibilităţile limitate de introducere a mişcării ca dimensiune a obiectului plastic oferită de soluţia panourilor cu forme lamelare pivotând pe un ax existente pe care le cunoştea, construieşte primele sale serii de sculpturi cinetice acţionate de motoare electrice: “Automate”, “Sculpturi mecanice”,            “Maşini meta-mecanice” – conglomerate de deşeuri şi piese metalice de provenienţă       industrială a căror nonfuncţionalitate sau funcţionalitate deturnată le conferă valoarea de adevărate “semne ale apocalipsei tehnologice”. Aceste “maşinării infernale”, evoluează apoi către forme autodistructive, dintre care am putea aminti numeroasele “maşini inutile” din seria “Balouba”, lucrarea sa de mare notorietate “Omagiu New York-ului,” prezentată în anul 1960 in faţa Muzeului de Artă Modernă din New York şi a cărei autodistrugere scăpată de sub control a determinat un mic incendiu sau „Studiu pentru un sfârşit al lumii” cu care artistul îşi atinge apogeul în acest domeniu.

15.  Putem aminti aici un fapt revelator despre atitudinea lui Joseph Beuys vis-a-vis de artă şi “produsul artistic”: invitat fiind la expoziţia-simpozion “Sculptura” (Munster, 1977) refuză să-şi expună lucrările sale în context urban sub pretext că arta ar fi constituit “o poluare estetică a mediului înconjurător”, creaţia sa numită “Seu” şi constând într-un mulaj de ceară a unui tomberon de gunoi, o încredinţează totuşi unui muzeu care a creat un spaţiu simbolic special, în incinta sa, pentru a putea expune această lucrare.

16.  Alexandra Titu, op. cit., p. 88-89

17.  Jacques Maritain, “Despre o artă religioasă” , vol. I, pp. 90 - 92

18.  Alexandra Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2003., p. 180-181

19.  Idem, p. 85

20.  Le Corbusier, pe numele său adevărat Charles-Edouard Jeanneret a fost unul dintre vizionarii modernismului, promovând o nouă perspectivă în arhitectură precum şi în artele vizuale (considerat unul dintre părinţii “Stilului internaţional”), afirmând necesitatea utilizării de noi materiale şi tehnologii. Pionier al utilizării tehnologiilor electronice în artă el este autorul unei complicate maşinării electronice, prezentată la Pavilionul «Phillips» din cadrul Expoziţiei Internaţionale de la Bruxelles, concepută pentru a-şi prezenta proiectele de arhitectură ca pe un micro-spectacol de volume şi spaţii, culoare, sunet şi lumină - spectacol numit “Poemul electronic”.

21.  Le Corbusier apud Paul Constantin, Dicţionar Universal al Arhitecţilor, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986, p. 191

22.  Alexandra Titu, op. cit., Ed. Meridiane, Bucureşti, 2003., p. 182

23.  J. Garelli în La gravitation poetique, Mercure de France, 1966, p. 56 apud Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, Polirom, Iaşi, 2004, p. 239

24.  Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., p. 239

25.  Luc Ferry, Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 199, p. p. 16-17

26.  Ardengo Soffici, Meditaţii artistice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981.

27.  Alexandra Titu, op. cit., p. 86

28.  Marshall McLuhan, Mass-media sau mediul invizibil, Ed. Nemira, Bucureşti, 1997, p. 339

29.  Luc Ferry, op. cit., Editura Meridiane, Bucureşti, 199, p. 297

30.  Marshall McLuhan, op. cit., p. 339

VASILE TOLAN - EXPERIENŢĂ ŞI EXPERIMENT

ANUL / YEAR III / Nr. 9 / 2013. 04.-06.

Arte vizuale / Visual arts
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.05.01. Mirecuri / Wednesday

Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://tolan.ro/
http://www.youblisher.com/p/167529-Tolan/
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html

 

 

 

 

VASILE TOLAN – EXPERIENȚĂ ȘI EXPERIMENT

VASILE TOLAN - EXPERIENCE AND EXPERIMENT

Keywords: Art Brut, Minimal art, Dematerialize, Abstract Expressionism, Shape, Matter, Materiality, Mimesis, Modernism, New Realism, Post-modernism, Transfiguration, Secularization, Trompe-l’oeil.

Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală, Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism, Post-modernism, Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.

Abstract: The author estimates, from the practitioner's prospect, his own position referred to the issues related to matter and materiality in the art work's equation, analyzes his own steps through the multiple phases covered through the prism of the suggested solutions for these particular issues, and states his own place related to the modern and contemporary trends, situating himself in a stylistic zone marked by co-ordinates peculiar to the abstract expressionism and the ‘Art Brut’. Therefore, it is being revealed the manner in which the author pursues the visual art matter's expressivity not only as a base for the artistic output, but for the entire Creation, having the capacity to provide a real form to virtual worlds. Here is being elucidated his interest towards the intrinsic message of the matter - either being understood as a matter directly extracted from nature (such as sand, gravel, wood scraps etc.), or as a sophisticated one, implying human effort, technique and technology (such as paper, glass, nylon foil etc.), or one carrying the ineffaceable imprint of their use by the human being (such as used welding gloves, out-of-use socks, empty electric batteries, pieces of newspaper, worn-out hair combs etc.), - towards the guiding of the relationship between different matters and materiality, as well as towards the search for expressivity of the spontaneous gesture, thus  aiming to give form to the tensed interior states.

Rezumat: Autorul îşi aproximează, din perspectiva practicianului, poziţia sa în raport cu problemele vizând materia şi materialitatea în ecuaţia operei de artă, îşi analizează demersul plastic al variilor etape parcurse prin prisma soluţiilor propuse acestor probleme şi îşi precizează poziţia în raport cu trend-urile artei moderne şi contemporane, situându-se într-o zonă stilistică marcată de coordonate specifice expresionismului abstract şi ale artei brute. Astfel, este relevat modul în care autorul urmăreşte expresivitatea materiei artistice nu numai ca suport al produsului artistic ci şi al întregii Creaţii, purtând în sine capacitatea de a obiectiva lumi virtuale. Este explicitat aici interesul său pentru mesajul intrinsec al materiei, – fie că este vorba de o materie extrasă direct din natură (nisip, pietriş, deşeuri lemnoase etc.), fie de una sofisticată, implicând efort uman, tehnică şi tehnologie (hârtie, sticlă, folii de nailon etc.) sau purtând amprenta indelebilă a uzului acesteia de către fiinţa umană (mănuşi de sudură folosite, şosete scoase din uz, baterii electrice goale, bucăţi de ziar, piepteni uzaţi ş.a.) – pentru regizarea raporturilor dintre diverse materii şi materialităţi cât şi pentru căutarea expresivităţii gestului spontan vizând obiectivarea stărilor interioare tensionale.

*

 

 

 

“Se pare că uneori artistul simte nevoia să restabilească ordinea universului” – [Marcel Brion (1.)] – se afirmă cu referire la artiştii abstracţionişti; se pare că această necesitate de re-creare a lumii este comună tuturor creatorilor de artă modernişti şi postmodernişti, cel puţin acelora ce nu operează din perspectiva mimesis-ului. Ei sunt căutătorii fervenţi ai acelor structuri subiacente tuturor manifestărilor existenţei, acel cod tainic - “«alfabetul spiritului lumii» pe care acei Naturphilosophen şi romanticii germani îl căutau în desenul scoarţei copacilor, în vinele stâncilor, în zgârieturile metalelor, în jocul chiciurei pe o fereastră.” [Marcel Brion (2.)] Arta lor nu e mai puţin aproape de Fiinţă prin aceea că nu urmăresc să redea în mod iluzionist/mimetic lumea exterioară, şi nici pentru că tind să aducă în domeniul vizibilului – invizibilul. Instituirea unei lumi proprii prin demersul plastic nu exclude în mod necesar lumea deja creată - pe care refuză însă să o copieze în mod servil - ci dimpotrivă, o îmbogăţeşte. Cât despre accesul la comunicare: artistul abstracţionist susţine că “«repetă cu materiale corespunzătoare şi la scara care le este proprie anumite proporţii şi anumite ritmuri inerente structurii universului şi care guvernează dezvoltarea organică, inclusiv dezvoltarea corpului uman. Acordat la aceste ritmuri şi proporţii, artistul poate să creeze nişte microcosmosuri care să reflecte macrocosmosul, poate să concentreze lumea dacă nu într-un grăunte de nisip, cel puţin într-un bloc de piatră sau într-un asamblaj de culori. El nu are nevoie de forme naturale – forme accidentale create în dezvoltarea evoluţiei lumii – pentru că are acces la formele subiacente tuturor variaţiunilor fortuite pe care le prezintă lumea naturală. [s.n.]»” [Herbert Read (3.)] Experienţa abstracţionistă a începutului de secol XX – fundamentală pentru evoluţia ulterioară a artelor – neriscând deci să se sufoce nicidecum în incomunicabil – se dovedeşte a fi şi în contemporaneitate o modalitate viabilă de abordare artistică, supravieţuind în actuala sa formă de late-modern (modernism târziu) în toate domeniile de manifestare a artei, de la arhitectură la muzică şi de la poezie la artele vizuale şi artele spectacolului. Mai mult decât atât, în interiorul postmodernismului zilelor noastre operează puternice principii moderniste: “ [...] modernii şi postmodernii sunt în aceeaşi măsură «antimoderni»: se opun şi unii şi alţii moştenirii «carteziene», iluministe şi raţionaliste; fiecare indică o modalitate de traducere a dorinţei sau necesităţii de a nu se instala cu naivitate în reprezentare. La urma urmelor, postmodernismul este încă mai «modernist», mai «deconstructiv» decât arta modernă. Este chintesenţa acesteia, de aceea «post» nu are aici o semnificaţie cronologică: «Postmodernul ar fi ceea ce în modern invocă neîntruchipabilul în întruchiparea însăşi, ceea ce se refuză consolării formelor bune ... » [J.–F. Lyotard (4.)] şi îşi asumă astfel, în mod hotărât, «cu bucurie», preocuparea pentru inovaţie, pe care avangărzile au avut-o încă de la origini.” [Luc Ferry (5.)]

Opţiunea modernistă ce implică aplecarea asupra lumii interioare poate fi asumată de artist din varii motive, existând şi acela al refuzului/protestului vis-a-vis de o realitate exterioară nefastă sau chiar represivă, mutilatoare – aici fiind relevant cazul a nenumăraţi artişti din Europa de Est, care, în timpul perioadei de dominaţie a comunismului au îmbrăţişat modul de exprimare artistic nonfigurativ, pretextând racordarea la trendul general prezent în artele plastice ale acelor vremuri.

 

 

 

 

 

În ceea ce mă priveşte, orientarea iniţială către universul artei abstracte provine dintr-un impuls interior asumat şi se suprapune doar (fericit) peste nevoia de a găsi o breşă de liberă exprimare plastică în contextul socio-politic în care am debutat ca plastician, această opţiune personală nefiind nicidecum influenţată de vreo «modă». (6) Din această perspectivă, tentaţia urmăririi expresivităţi MATERIEI artistice – ca suport nu numai a «produsului artistic» ci a întregii lumi materiale existente – deci ca MATERIE prin excelenţă – a constituit o constantă a abordărilor mele plastice pe întreg parcursul evoluţiei mele profesionale, deşi fără a urma vreun «program» în sensul strict al cuvântului.

Privind retroactiv creaţia proprie constat că preocuparea faţă de «materie» a cunoscut diverse formule de manifestare; dacă la început, aceste preocupări se rezumau la expresia pastei colorate, fiind marcat în prima tinereţe de vibraţia pensulaţiei lui Van Gogh, altele care au urmat le-aş putea ordona (aproximativ) în patru etape distincte:

- perioada ciclului de lucrări Matesis (1975 – 1982)  

- perioada ciclului de lucrări Rellique (1982- 1986)

- perioada ciclului de lucrări Sacrificii (1986 - 1990)

- perioada căutărilor plastice sub semnul artei brute – perioada “imanentistă” am putea spune (1990 - 2007)

- perioada experimentului plastic dominat de utilizarea materialelor caracteristice artei povera urmată îndeaproape de cea a prospecţiunilor plastice puternic marcate de    expresionismul abstract

Ciclul Matesis ar cuprinde o perioadă de tatonare, abordate fiind o gamă diversă de reprezentări, majoritatea urmărind materialitatea subiectului şi armonia cromatică. În acest interval de timp mi s-a cristalizat interesul marcat pentru MATERIE, experimentul plastic focalizând pe calităţile materiale ale obiectelor, apte de a fi redate în spectrul vizibilului şi al tactilului, precum şi pe variile modalităţi de reprezentare plastică a materialităţii. Aş putea afirma că în ceastă etapă au predominat prospecţiunile legate de limbajul plastic, valorile urmărite vizând esteticul şi expresivul, investigaţia plastică fiind iniţiată dinspre lumea convenţiilor artistice către lumea exterioară de natură materială.

Cu perioada Rellique-lor începe o preocupare asumată de sugestie a regnurilor lumii materiale: mineral în cazul de faţă, organic (vegetal şi animal) în următoarele perioade. Rellique-le nu sunt altceva decât reprezentări de volume minerale - de roci - majoritatea având urme ale intervenţiei umane, toate sugerând în mod special starea materială a materiei. Acest ciclu a adus în sfera preocupărilor mele şi relaţia dintre regnuri, de cele mai multe ori percepută ca un continuum de secvenţe dinamice oscilând între des-structurare şi re-structurare, fiind subliniată ideea unui univers material aflându-se într-un permanent moment al Facerii: “Comportându-se faţă de ecranul grafico-pictural ca într-o arenă de luptă, Vasile Tolan destructurează aşadar spaţiul şi descompactizează formele, până la punctul în care tot ceea ce se vede pe suprafaţa bântuită a lucrării sale se amalgamează în imagini indistincte ale unui univers in statu nascendi, deschis prefacerilor imprevizibile.” [Theodor Redlow (7.)]

Sacrificiile constituie o perioadă relativ scurtă în care MATERIA - reprezentată cel mai adesea de regnul organic (vegetalul dominând în ciclul “Cuiburi”), însă nelipsind nici trimiterile la regnul mineral - se încheagă în imagini de sugestie figurativă, constituindu-se în compoziţii ce exploatează expresivitatea elementelor specifice ale obiectivării plastice grafice şi picturale clasice (pata, linia, culoarea, valoarea, etc.), situându-se pe intervalul de graniţă care desparte figurativul de zona de autonomie a limbajului plastic: “Amintiri figurale ale liticului, organicului sau vegetalului se amalgamează febril în rotocoale şi mănunchiuri de linii trase cu velocitate, din ale căror grafii întreţesute rezultă o caldă, neliniştită picturalitate a suprafeţelor. Uneori, din hăţişul liniilor se încheagă şi nişte forme, mai bine spus pre-forme, compuse prin opoziţie sau împerechere şi străluminare dinăuntru, în fulguranţa trăsăturilor care animă planul-suport, în-simţindu-l.” [Theodor Redlow (8.)]

Etapa imanentistă, aş numi-o perioada în care MATERIA devine autonomă ca element plastic expresiv şi formele care prind contur prin utilizarea diferitelor materiale, tind să se individualizeze prin diferenţa de textură/granulaţie, consistenţă, opacitate/transparenţă, etc. – calităţile fizice (în special cele tactile) crescând în importanţă în economia lucrărilor. Investigaţiile plastice în domeniul “picto-obiectului” şi “instalaţiei” au apărut ca o necesitate internă de a utiliza elemente materiale semnificante complexe, conţinătoare a unui mesaj propriu, deloc neutru, însă apt de a fi recontextualizat şi nu dintr-o tentativă tardivă de aliniere la experimentele plastice ale unor curente deja consumate în Occident: “Aparent, expoziţia pare să exprime o renunţare la sine şi o încercare tardivă de aliniere la moda ready-made-urilor resemantizate. În realitate, expoziţia scoate la lumină un conflict care a grevat în permanenţă sensibilitatea artistului şi care este surmontat abia acum, acela dintre imaginea de serie şi imaginea unicat, dintre semnul utilitar şi semnul privat. [...] Într-un anume sens, Vasile Tolan urmăreşte să spună şi că arta vizuală nu are nevoie de materiale proprii, [s.n.] pentru că vizual e la urma urmelor totul, de la semnul pensulei pe pânză la imaginea imprimată pe cutia de chibrituri.” [Gheorghe Crăciun (9.)]

Interesul susţinut pentru MATERIE şi materialitate, pentru mesajul intrinsec al acesteia – fie că este vorba de o “materie” în mod direct extrasă din natură (nisip, pietriş, deşeuri lemnoase, etc.), fie de una sofisticată, înglobând în reificarea sa un cuantum ridicat de efort uman şi tehnologie (hârtie, sticlă, folii de nailon, diverse materiale textile, etc.), fie una purtând amprenta indelebilă a uzului acesteia de către fiinţa umană (mănuşi de sudură folosite, şosete scoase din uz, baterii electrice goale, bucăţi de ziar, piepteni uzaţi, ş.a.m.d.p.) – domină şi în prezent activitatea mea de creaţie plastică, în asociaţie cu expresivitatea gestului spontan, vizând o obiectivare a stărilor interioare tensionale, caracteristică îndeobşte expresionismul abstract, pentru mine: “Fiecare pânză, carton sau hârtie, e expresia unei trăiri contradictorii, a unui mănunchi de tensiuni, o cosmogeneză în act, o clipă a ei, o secvenţă trăită cu toată sinceritatea. ” [Onisim Colta (10.)]

Mă preocupă în egală măsură expresia materiei brute, diversitatea modului ei de manifestare, rezonanţa pe care o are şi expresia gestului liber, spontan, care vine din adâncurile fiinţei umane, cum ar spune Jung, din partea abdominală a ei. Mă tentează prea puţin figurativul (reprezentarea), doar în măsura în care aceasta mă poate ajuta la crearea de forme, volume, ritmuri fără să aibă trimiteri ideatice la reprezentarea respectivă. De cele mai multe ori, obiectul creat (pictură, grafică, fotografie sau obiect pur şi simplu) caut să aibă doar un mesaj vizual, direct, fără conotaţii, simbolistică sau alte trimiteri în zona conceptualistă, cel puţin până în acest moment. Aceasta întrucât consider plastica drept arta care spiritualizează prin excelenţă materia palpabilă, conceptul şi simbolul, noţiunile în general putând doar completa impactul vizual. Hazardul exploatat în vederea realizării unui cât mai larg teren de manifestare a materiei, diversitate care oricum depăşeşte orice capacitate imaginativă umană, consider că poate contribui la dezvoltarea unei imagini complexe sau simple, după caz. Starea de moment şi materialele de care dispun la acea dată conlucrează în bună măsură la declanşarea actului de creaţie, de multe ori, rezultat al unor descărcări de scurtă durată, lucrările putând fi un fel de jurnal al stărilor. Ca atare poartă uneori ca semn distinctiv data şi ora săvârşirii. Folosesc în ultima perioadă colajul de diverse materiale, texturi, culori, formă de expresie combinată cu alte tehnici. Ca mod de lucru, de mai scurtă durată, o etapă determină etapa următoare, ş.a.m.d., fără a avea iniţial decât o vagă idee despre ce ar trebui să devină obiectul cu pricina. Actul de creaţie consider că este un fenomen viu, al cărui program se află în noi, program pe care cu cât reuşim să-l descoperim şi să-l urmăm mai îndeaproape cu atât rezultatul muncii noastre devine şi el viu, putând stârni reacţii pe măsură. Controlul actului respectiv trebuie făcut cu mare atenţie tocmai pentru a nu omorî rezultatul lui. Refuz de cele mai multe ori să dau un titlu lucrărilor pentru a nu îngrădi, direcţiona receptarea lor. Mă pot încadra, cred, cu activitatea mea undeva între arta brută şi gestualismul abstract.

Pânâ în acest moment, ca şi creator, am rămas “fidel crezului modernist, autonomiei esteticului” [Adrian Guţă (11.)], însă nu încetez să mă raportez la tendinţele din arta actuală europeană şi nord-atlantică, lucrările mele “polemizează prin asimilare, cu momente atât de diferite ca minimalismul, arta conceptuală, gestualismul, informalul ” [Călin Dan (12.)], în tentativa de a le asimila “dincolo de frivolitatea lor, pentru a le reda apoi, într-o sintaxă proprie.”. (Călin Dan, vezi 13)

Cred însă că expresionismului abstract asociat cu unele trăsături ale artei brute îmi marchează stilistic formula proprie de exprimare pe tărâmul producţiei plastice, iar preocuparea pentru MATERIE mi-a deschis - cel puţin până în prezent – cele mai incitante zone de explorare şi m-a făcut să conştientizez că este posibilă SPIRITUALIZAREA acesteia fără a-i adăuga un mesaj extra-artistic explicit, mesajul implicit fiind suficient de transfigurant cu condiţia ca el să provină dintr-o zonă profundă şi cât mai puţin poluată a Eu-lui creator, păstrătoare a intuiţiilor originare despre Fiinţă, acestea putând fi revelate mai mult sau mai puţin dirijat, mai mult sau mai puţin „din întâmplare, şi anume atunci când vor fi călăuzite pur şi simplu de sensibilitate sau de sentiment.” [Marcel Brion (14.)]

 

 

 

 

 

NOTE:

 

1.      Marcel Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 50

2.      Marcel Brion, Homo pictor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p.p. 341-342

3.      Herbert Read, Art and Society, Londra, p. 260. apud Marcel Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 50

4.      J.–F. Lyotard, Le postmoderne explique aux enfants, p.p. 29-30 apud Luc Ferry Homo       aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 199, p.p. 294-295

5.      Luc Ferry Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 199, p. p. 294-295

6.      Din textul “Vasile Tolan - File decalendar”, de Magda Cârneci, , în Buletin Informativ, editat de UAP din România, nr. 13, seria II, Martie, 2000: “Chiar de la debutul lui de la începutul anilor ’80, Tolan a părut prea puţin interesat de figurativ, de reprezentarea cu rapel în realitatea recognoscibilă, deşi direcţia dominantă a momentului era, la tânăra generaţie, realismul grotesc, agresiv, al «neo-expresionismului»”.

7.      Theodor Redlow, în textul: “Vasile Tolan căminul artei, etaj”

8.      Ibidem.

9.      Gheorghe Crăciun, Gesturi, texturi, casete cu obiecte, ARTE VIZUALE.

10.  Onisim Colta în textul: “Vasile Tolan – pictura/ cale spre ordinea din «miezul încâlcirii supreme»”

11.  Adrian Guţă, textul “Vasile Tolan – «Deceniul X»”, ARTE VIZUALE.

12.  Călin Dan „Vasile Tolan: Picturăşi textură”, revista Arta, anul XXXIV, nr. 3/1987, p. 17

13.  Ibidem.

14.  Marcel Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 50

 

 

Despre autor

Onsim Colta “ Vasile Tolan – pictura/ cale spre ordinea din «miezul încâlcirii supreme»”

„Abisul cunoaşte spaime şi cutremurări pe care cerul le ignoră.

 Dar nu poate ajunge la cer acela care n-a traversat pământul şi iadul.”
Goethe

 Cea mai prezentă tendinţă din arta românească a anilor ’80, alături de cea Neobizantină şi cea Intermedială s-a dovedit a fi Neoexpresionismul. Vasile Tolan, unul dintre „optzeciştii” din prima linie, a îmbrăţişat la modul structural felul de a trata imaginea/forma specific acestei orientări. În deceniul opt Vasile Tolan, Petru Lucaci, Miron Duca sau Cătălin Guguianu explorează în zona cromatismului informal, Costel Butoi şi Marcel Bunea transcriu pe pânză impulsurile psihismului subliminal, Ioana Bătrânu, Mircea Tohătan, Stela Lie exploatează „imageria impregnată de kitsch şi de clişee mass-media”. (Magda Cârneci). Gheorghe Rasovszki operează montaje „similidada” din fragmente de infrarealitate, Titu Toncian, Mircea Stănescu dialogheză ironic, pînă la grotesc, cu clişee ale culturii vizuale clasice. Aniela Firon practică un figurativism neoexpresionist viguros, pentru care principala ţintă „rămâne eficacitatea imediată a dezvăluirii de sine, a exprimării eului refulat” – cum tot Magda Cârneci ne spune. (Magda Cârneci, Aniela Firon, revista Arta, Anul XXXV, nr. 7/1988, pag. 23).

Dacă un număr însemnat dintre optzeciştii expresionişti cum ar fi Marilena Preda –Sânc, Teodor Graur, Mihai Chioaru, Marcel Lupşe, Dorin Creţu, Vioara Bara, Gheorghe Ilea, Camelia Crişan-Matei sau Aniela Firon sunt atraşi de figurativism, Vasile Tolan preferă să-i plătească acestuia un minimum de tribut.

Călin Dan sesiza atunci la Tolan ”o adulmecare a diverselor trepte ale realului: de la pietre la om, de la natură la cultură, de la limbaj la distrugerea acestuia (...)” (Călin Dan, „Vasile Tolan: pictură şi textură”, în revista Arta, anul XXXIV, nr. 3/1987, p.17).

Vasile Tolan, în mod natural îşi aşează întregul traseu creator sub semnul manierismului în sensul istoric, cultural, nobil al termenului. Motivul labirintului e prezent implicit în mai toate lucrările sale. Dar artistul nu pare aproape deloc preocupat de „găsirea centrului”. Importantă pentru el, şi o face mereu cu voluptate, este explorarea, parcurgerea în sine, întortocheată a drumului. Ghemul de linii trasate cu maximă spontaneitate e un fel de a ne da de înţeles că labirintul însuşi nu e încă clar constituit, deci nici centrul nu are cum să fie precizat.

Într-un număr al revistei Arta din 1987 lucrările lui Vasile Tolan erau reproduse pe pagini alăturate, întâmplător sau poate nu, după ale lui Silviu Oravitzan, care şi el în acea perioadă îşi exersa spontaneitatea gestului pe pânză sau hârtie. Dacă Oravitzan aspira cu ardoare, asta o dovedeşte evoluţia sa ulterioară anilor ’80, să ajungă la centrul labirintului, Vasile Tolan trădează parcă o teamă de a nu se apropia prea mult de centru tocmai pentru a nu lua sfârşit bucuria nemărginită a jocului căutării, a drumului, a devenirii în act. „Manieristul – spune Pleşu – trăieşte sub legea incomodă a ordinii dorite, dar pentru care, tot structural, e nepregătit încă.” (Andrei Pleşu: „Manierismul sau despre partea noastră de umbră”, postfaţă la Gustav René Hocke, „Lumea ca labirint”, Ed. „Meridiane”, Buc. 1973, p. 389). Desenul, linia, de-a lungul Istoriei artei se mişcă între două mari stadii, funcţii: cea exploratoare, de circumscriere (Leonardo) şi respectiv cea autografă ce ţine de „rezonanţa lăuntrică” (Kandinsky). Tolan nu subordonează linia unui scop exterior, unui referent dinafară, ci îi exploatează valenţele expresive intrinseci, în varii modalităţi, cu infinită plăcere şi diversitate de tratare. Pentru el linia e trăită odată cu trasarea acesteia. Învălătucirile ei, fie că e linie de cărbune sau creion, zgâriată cu coada pensulei în carnea pastei, sau, convertită în pictură, tuşă-fascicol de linii trasat cu pămătuful semiumed al pensulei, sunt modul de manifestare directă a trăirilor traduse în gest cu intensităţi şi dozaje orchestrate cu mare sensibilitate din mers.

După o bună perioadă din deceniul opt, în care terenul graficii era cel mai agreat şi vizitat de artist, suportul de hârtie fiind cel mai frecvent, trece treptat la ecranul de pânză şi la calităţile expresive ale uleiului şi, mai ales, ale tehnicilor mixte. La Vasile Tolan, linia este autoreferenţială. Ea devine, într-o relaţie organică cu pata, seismogramă, scriitură, „scriere autografă”. Linia devine entitate autonomă atât de prezentă încât capătă la un moment dat corporalitate.

Este, în unele dintre lucrările pe suport de hârtie, ceva care aminteşte de prospeţimea gestului pictorului chinez pentru care linia trasată cu pensula uscată, mai subţire, simbol al principiului masculin, e pusă într-un raport de complementaritate, de polaritate yin-yang, cu pata, trasată cu pensula udă, simbol al principiului feminin. Dacă în unele dintre acele lucrări ale lui Tolan albul are ceva din rolul tăcerii, al vidului din pictura chinezului, în altele „manifestatul” ocupă întreg ecranul, într-o amplă şi complexă orchestraţie de linii şi tuşe monocrome sau colorate sugerând parcă un fel de horror vacui.

Dacă expresionistul „clasic”, precursorul lui, Van Gogh, are nevoie de un referent, de un colţ de natură pentru a-şi împărtăşi trăirile, zbuciumul interior, pentru un neoexpresionist ca Vasile Tolan referentul este linia sau pata însăşi.

La Vincent „linia, din redarea unui contur real ce a fost până aici, devine simbolul unei mişcări, traiectorie a unui gest pătruns de incredibilă ardoare”. (Lucian Blaga: „Încercări filosofice”, Ed. „Facla”, Timişoara, 1977, p. 18.). La Vasile Tolan sau alţi confraţi optzecişti linia însăşi, ductul în sine, încărcat de energii şi emoţii este vehiculul, purtătorul expresiei unei adânci mişcări sufleteşti. S-a făcut marele pas dinspre referenţial spre nonreferenţial sau mai bine zis autoreferenţial.

Abstracţia, în cazul său, a făcut linia/pata să devină atât de suficientă sieşi, atât de împinsă înspre ultimele consecinţe încât se converteşte într-o altfel de concreteţe. Linia şi pata se instituie ca realităţi autonome, elemente pure de limbaj plastic, care prin modul aparte de articulare dau accentul, identitatea inconfundabilă a unui temperament artistic unic.

Abstracţia lirică, pe care i-o atribuie unii critici, basculează treptat spre o tratare a punctului, liniei şi petei ca realităţi autonome atât de subliniate încât ajung să capete trup prin inserţia în câmpul compoziţional a „liniilor” de sârmă ori sfoară, a decupajelor texturate de pânză, carton sau chiar nisip sau rumeguş.

Dacă prin 1925 Ortega y Gasset spunea că „realul poate fi depăşit prin propria-i exacerbare”, la Tolan lucrurile se petrec exact pe dos. L-am putea parafraza pe marele spaniol spunând că abstracţia poate fi depăşită prin propria-i exacerbare într-atât încât să devină un nou real. Un real nou, instituit de artist, unul care n-a mai fost până la el, unul însă născut din trăirea intensă, mai mult sau mai puţin ludică, a autorului. „Gustul pentru surpriză (al manieristului s. n.), spune tot Pleşu, şi plăcerea experimentului guvernate de o extremă subiectivitate duc inevitabil, până la urmă, la dezlănţuirea jocului; a unui joc care ezită între giumbuşluc şi vrăjitorie. Toate pot deveni orice, şi mai cu seamă, contrariile pot trece la nesfârşit unul într-altul”. (ibidem, op. cit. p. 386).

Neoexpresionismul abstract al lui Vasile Tolan nu este oglinda transfigurării unor angoase ascunse, a unor trăiri violente. Se ştie, românul, prin structură, are darul de a îmblânzi lucrurile care au tendinţa de a ieşi din scară, de a le face mai suportabile. O gamă cromatică, ce la alţi confraţi de aceeaşi orientare, din alte părţi de lume, s-ar putea să-şi zbiere sfâşietor disperarea sau dorinţa de a şoca, la Vasile Tolan ea e surdinizată, trecută prin filtrul unui temperament care îşi trăieşte cu o anume cumpătare neliniştile şi bucuria creaţiei, investind obiectul cu valenţe estetice remarcabile, fără a se feri, ca alţii, de ideea de armonie cromatică. Vârtejul de linii, de energii ale gestului plastic începe de la un timp să-şi aproprieze din cotidian „citate”, elemente umile; şipci de lemn patinate de vreme, şosete, bilete de tren consumate, deci tot semne ale mişcării, ale trecerii, ale tranzitoriului într-o propunere cu adieri neodada.

Fiecare pânză, carton sau hârtie, e expresia unei trăiri contradictorii, a unui mănunchi de tensiuni, o cosmogeneză în act, o clipă a ei, o secvenţă trăită cu toată sinceritatea. Dar dacă putem vorbi de o cosmogeneză continuă în pictura lui Tolan, ea se referă mai degrabă la „primele ei zile”, cel puţin în lucrările din anii ’80 - ’90, şi ea ţine de devenirea unui univers al picturii însăşi cu energiile, traiectoriile, legile şi constelaţiile ei proprii.

„Deopotrivă, semn şi imagine – scrie Călin Dan – scriitură şi stare, mesaj şi amorfitate, lucrările lui Vasile Tolan mărturisesc asupra unei stări contrare, adică funciarmente predispusă a supune lumea unei maieutici personale”. (Călin Dan, op. cit. p. 17).

La modul declarat, Vasile Tolan, prin gestul „liber, spontan, care vine din adâncul fiinţei” îşi propune să investească pictura exclusiv cu „un mesaj comunicat vizual, direct fără conotaţii, simbolistică sau alte trimiteri în zona conceptualistă”. Aceasta întrucât consideră „plastica drept arta care spiritualizează prin excelenţă materia palpabilă, conceptul şi simbolul, noţiunile în general putând doar completa impactul vizual”. (Vasile Tolan – catalog, 1988).

Privind dintr-o perspectivă plonjată firul evoluţiei demersului plastic al lui Vasile Tolan, putem constata o liniştire treptată a turbulenţelor nestăpânite din lucrările de acum un deceniu, o limpezire graduală a imaginii/formei. Apar chiar nuclee centrate vizual, semn că apropierea de centrul labirintului e, până la urmă, pentru o evoluţie sănătoasă, aproape inevitabilă. Încep să se schimbe proporţiile, să se echilibreze, între zonele frământate, preponderente la început, şi cele care insinuează un început de rigoare şi ordine. În „haosul” general îşi face apariţia geometria, ideea de „forţă a centrului vizual” în compoziţie. Prin şirurile de macropuncte, aşezate pe registre, se instituie proiectul unei ordini ce se suprapune peste fundalul turbulent. Haosul trece în plan secund lăsând loc noii ordini cosmice. Geometria fractală face un pas în spate în faţa aerului de ordine pe care îl aduc adierile geometriei euclidiene. Aceste şiruri de puncte amintesc parcă de ţăruşii bătuţi, după un rit de întemeiere, pe un teren sălbatic cu intenţia de a consacra un loc pentru o viitoare locuire. Plăcerea explorării şi navigării în necunoscut, specifică tinereţii, îi face loc treptat dorinţei maturităţii de cumpănire, de aşezare, de circumscriere a unui teritoriu consacrat, „rânduit”. Fiul risipitor se întoarce la matcă, mai bogat interior, mai bogat în înţelegere şi mai apt, mai pregătit de a se bucura de regăsirea centrului.