MUZICA SECOLULUI XXI ÎNTRE APOCALIPSĂ ŞI RENAŞTERE

ANUL / YEAR II / Nr. 4 / 2012. 01.-03.

Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies / 22

2012.01.01. Duminică / Sunday
Sesiunea de comunicări ştiinţificie "Qvo vadis arta?" - 26-27 mai 2010

Autor / Author: Mirela Mercean - Ţârc
Conf.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte

Redactor / Editor: Anca Spătar
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte

 

MUZICA SECOLULUI XXI ÎNTRE APOCALIPSĂ ŞI RENAŞTERE

21ST CENTURY MUSIC BETWEEN APOCALYPSE AND REBIRTH

Keywords: the music of the 21^st century, the apocalypse and rebirth of contemporary music, classical music and mass musical culture.

Cuvinte cheie: muzica secolului 21, apocalipsa și renașterea muzicii contemporane, muzica calsică și cultura muzicală de masă.

Abstract: The paper analyses and comments certain social and spiritual causes of the crisis in contemporary classical music. Theorists and researchers, musicologists, scientists and sociologists, confirm two positions explaining the phenomenon. The first one concerns the eschatological scenarios which are fashionable today and the second one states the existence of the germs of novelty in this moribund culture. Does this mean that there will be a new beginning, the reconciliation between avant-garde or postmodern contemporary music and the public?  Will the young generations of composers find the way to revive the lost links? Will 21^st century classical music disappear or it will it be adapted to the needs of the contemporary world? Will it come back to life like the Phoenix Bird? These are the exciting questions the paper tries to find answers to.

 

Rezumat: Lucrarea analizează și comentează anumite cauze sociale și spirituale care au dus la criza din muzica clasică contemporană. Teoreticieni și cercetători, muzicologi, oameni de știință și sociologi confirmă două aspecte care explică fenomenul. Primul ține de scenariul eshatologic care este la modă azi și al doilea susține existent germenilor înnoitori în cultura muribundă. Înseamnă acest lucru că va fi un nou început, reconcilierea dintre avant-gardă sau muzica contemporană postmodernă și public? Va dispărea muzica clasică în sec 21 sau se va adapta la nevoile lumii contemporane? Se va reînoi precum pasărea Phoenix? Acestea sunt întrebările incitante la care încearcă să găsească răspuns studiul de față.

 

*

Scenariile eschatologice au devenit o modă astăzi. Numeroasele cercetări în domeniul futurologiei semnalează faptul că, în ciuda avertismentelor, societatea umană se îndreaptă vertiginos către consumarea într-o viteză ameţitoare a tuturor resurselor materiale şi senzoriale, spiritului revenindu-i o părticică insignifiantă faţă de epocile trecute. O criză axiologică datorată societăţii de consum care a înlocuit valoarea cu preţul, judecata cu informaţia sau cu ştirea de senzaţie. O criză care a atins şi arta muzicală ca parte a reprezentării spiritului uman prin arta sunetelor.

Compozitorul Liviu Dănceanu tratează „Apocalipsa muzicii savante” într-un eseu subiectiv, dar de mare profunzime în care, semnalizează fenomenul îmbătrânirii muzicii, a unei oboseli organice a spiritului uman ca o consecinţă a goanei după senzaţional, inedit, originalitate şi inovaţie cu orice preţ, care a străbătut secolul modernităţii muzicale. Autorul identifică mai multe aspecte ale apropierii sfârşitului datorat crizei amintite printre cele mai importante fiind prăpastia creată între opera compozitorului contemporan,  şi public. „Creaţia muzicală s-a mai izolat de publicul larg identificându-se gustului unor elite. Niciodată însă această creaţie nu a fost excomunicată din cetate şi din canalele media şi înlocuită quasi-total cu divertismentul, ori, foarte răzleţ cu valorile trecutului. Muzica savantă n-a murit încă dar se află într-o comă profundă”[1]. Care sunt însă cauzele acestei profunde crize?

Secolul modernităţii a instituit în evoluţia limbajului muzical acea ruptură cu tradiţia, cu trecutul, cu tot ceea ce a însemnat conform teoriei lui Kuhn, rezultatul progresului sau evoluţiei, în cazul nostru raportat la sistemului tonalităţii. Conform acestei teorii în existenţa fiecărui fenomen se prefigurează trei etape: geneza, evoluţia şi apoi criza ce determină o finalitate ulterioară. Noţiunea de evoluţie sau progres, cunoaşte două caracteristici: dezvoltarea de tip cumulativ şi ruptura. „Dezvoltarea de tip cumulativ este un proces coerent şi organic de omologare şi de sedimentare a achiziţiilor... iar aspectele de ruptură, poartă înţelesurile unor fenomene extraordinare în raport cu o orientare unitară şi recunoscută”. Astfel prin procesul cumulativ putem explica cum sistemul tonalităţii a evoluat înspre serialism, printr-o logică a unui progres continuu, iar în ceea ce priveşte aspectul rupturii, „acesta justifică momentul istoric al cezurii, caracterizat prin absenţa unui limbaj muzical unic,  partajat la nivelul întregii comunităţi”[2] ca o consecinţă a inventării şi adoptării serialismului dodecafonic. Conform acestui sistem de gândire şi analiză fenomenologică, căruia îi sunt alături şi compozitorii români, printre ei Aurel Stroe şi muzica sa morfogenetică, istoria se scrie printr-o serie de crize succesive, legate prin saturaţia posibilităţilor de expansiune a unui sistem dat.  Aceste crize au existat fără îndoială, dar ele au urmat un făgaş firesc al reînnoirii, nu al catastrofei. Căci între Bach şi Mozart limbajul a evoluat şi s-a primenit, iar distanţa dintre Beethoven şi Stravinski pare uimitor de mare dar de la unul la altul, Brahms, Liszt, Musorgski sau Debussy au creat poteci.

Leonard Meyer, în lucrarea sa Arts and Ideas (1967)[3], teoretizează ideea de potenţialitate a unui sistem. Conform acesteia, şi adaptând-o muzicii, se poate afirma că un sistem odată instaurat,  poate funcţiona după anumite reguli implicite şi explicite, într-o limită a posibilităţilor lui de exploatare sau de dezvoltare. După epuizarea resurselor el dispare sau este înlocuit. Aşadar care este natura actualei crize a sistemului? Dacă am putea identifica o parte din cauze am putea afla dacă ceea ce urmează este apocalipsa sau renaşterea muzicii aflate într-un asemenea impas.

Ceea ce apare cu evidenţă este criza limbajului unitar al muzicii, dizolvarea acestuia într-o pluralitate de sisteme inovative.  Sistemul serial-dodecafonic a fost calul troian care a împins evoluţia către ultima sa fază. Aflat el însuşi în criză după mai puţin de 20 de ani de la apariţie, a declanşat o reacţie aproape nucleară de curente anti care s-au pulverizat într-o sumedenie de isme: neoclasicismul, bruitismul, acusmatismul,  aleatorismul, minimalismul, muzica stochastică, spectralismul, arhetipalismul, muzicile morfogenetice, teatrul muzical, polistilismul, muzicile multimedia, metamuzica, ş.a. toate cuprinse acum sub cupola extrem de generoasă a  postmodernismului. În faţa acestei evidenţe a escaladării individualismului, a diferenţierii şi noutăţii inovative nu numai la nivelul stilului unui singur compozitor ci la nivelul  fiecărei lucrări a aceluiaşi autor, compozitorul contemporan este pus în faţa întrebării: Încotro? Ce e de făcut?. Postmodernismul a oferit calea opunerii faţă de modernism: astfel dacă modernismul a adus „cultul noului,  a purităţii formei, funcţiei şi sistemului” (serialismul şi postserialismul) postmodernismul „este impur, permisiv, cosmopolit, eclectic, ironic, imediat. Modernismul a determinat dezacordul cu publicul, postmodernismul caută să-l rezolve.”[4]

Dacă în obsesia sa pentru crearea unei noi ordini muzicale compozitorul modern, a uitat de necesitatea comunicării cu publicul, a mărit distanţa dintre operă şi acesta, compozitorul postmodern urmăreşte restabilirea contactului cu auditorul. Pentru aceasta compozitorul postmodern inventează strategii tot mai elaborate de a recâştiga comunicarea cu publicul.  Reîntoarcerea la valorile trecutului, la stiluri şi norme ale muzicii acestuia este una dintre strategii, dar aceasta nu se mai poate face decât prin filtrul ironiei sau al  viziunii metastilistice. Aceasta presupune  existenţa unui receptor postmodern cult. Receptorul contemporan este însă unul grăbit, cu o cultură superficială, hrănită de cultul divertismentului şi a kitschului fapt ce legitimează întrebarea lui J.J.Nattiez, dacă intenţia ironică, în acest caz, mai poate fi înţeleasă sau dacă demersul de apropiere al compozitorilor postmoderni nu a dat greş. Conceptul său semiologic identifică în procesul înţelegerii şi fidelităţii, a autenticităţii interpretării, trei poli repartizaţi pe nivele diferite de: nivelul poietic ce corespunde punctului de vedere originar, al compozitorului, nivelul structurilor operei muzicale ce conţin un punct de vedere imanent, şi nivelul punctului de vedere al auditorului sau exegetului numit de autor, nivel estezic. Dacă în Clasicism, spre exemplu distanţa dintre nivelul poietic şi cel estezic era aproape inexistentă, expectanţa publicului fiind în acord perfect cu intenţia poietică, originară, datorită unei gramatici muzicale şi a convergenţei esteticii, cunoscute şi acceptate de ambele părţi, în Modernism între cei doi parametri s-a instaurat o prăpastie. Emanciparea disonanţei şi implicit a unei estetici a diformului, dispariţia nonfigurativului melodic, tendinţa de a configura un sistem perfect, a furat perspectiva estezică  a compozitorului căruia opinia publicului i-a devenit indiferentă „Auditorul nu aude nimic nu din cauză că sistemul de generare poietică nu poate fi regăsit căci el a perceput ceva cu siguranţă: poate o imensă dezordine, o harababură sau nişte izbucniri ori fulguraţii sau de ce nu, o textură interesantă. Dezbaterea privind muzica serială se fondează în general pe această utopie a comunicării conform căreia ceea ce caracterizează sfera poietică ar trebui să poată fi preluat  în mod simetric şi de partea estezică.”[5] Numeroasele curente, urmând calea experimentalismului, au lărgit şi mai mult distanţa operă contemporană – public, bizuindu-se pe conceptul că structurile create trebuie să fie percepute automat de auditor fiindcă sunt rezultatul unui sistem conceput logic sau coerent. Însă noile cercetări au pus în evidenţă faptul că „percepţia e mai puţin un fenomen de recepţie cât unul de construcţie şi restructurare care acţionează după principii pe care strategiile compoziţionale nu le-au predeterminat în mod necesar”[6]. Se pare că structurile sonore ale compozitorilor contemporani nu rezonează cu structurile profunde ale spiritului uman contemporan.

Astăzi, compozitorul postmodern se află în faţa unui ocean de posibilităţi, coexistând în acest moment limbajele seriale, modale, muzicile electronice şi repetitive, muzici extraoccidentale,  iar tendinţa acestora este aceea de a folosi din toate, de a mixa, tehnici, limbaje, intonaţii, sonorităţi, într-o estetică globalistă a amestecului, aşa numita Worldmusic,  Total Music, Fusion Music sau New Sound, New Age Sound. Şi tot atât de adevărat este, afirmă Liviu Dănceanu că, muzicianul contemporan trăieşte cu nostalgia şi nevoia organică de ordine de „spirit al epocii investit cu proprietatea izotropiei. Aceasta şi pentru că, în conformitate cu legea entropiei, dezvoltarea fenomenului muzical marchează crearea unor insule tot mai mici de ordine într-un ocean tot mai mare de dezordine”[7].

De cealaltă parte, melomanul, năucit de mulţimea posibilităţilor precum şi, de multe ori, de ermetismul unor creaţii contemporane se va refugia fie în muzica trecutului (în muzeul muzical),  fie în muzicile de divertisment ale căror puteri de seducţie se cunosc. Cum se va descurca el în faţa acestei avalanşe de posibilităţi?  J. J. Nattiez atrage atenţia asupra faptului că  spiritul democratic al postmodernismului aduce „acceptarea deliberată a urâţeniei, a prostului gust şi a kitschului...în numele refuzului ierarhizării genurilor şi în virtutea fascinaţiei suspecte pentru formele populare de expresie destinate maselor...[8]” şi tot el afirmă „necesitatea întoarcerii - întoarcere pozitivă pentru moment- la conceptul, îndelung ignorat de moderni,  de Frumos”[9]. Dacă Boulez afirma în anii 60 imperativul unei orientări estetice clare, astăzi necesitatea reinstaurării valorilor estetice este singura care va putea rezolva actuala criză. Scăderea expectanţei estetice a ascultătorilor de la nivel spiritual la cel instinctual dezvoltat de muzicile comerciale este o posibilă cauză  a apocalipsei spiritului muzical.

Unii cercetători consideră că viitorul artei şi al societăţii în general ţine de o tot mai accentuată tendinţă de a educa generaţiile, care vor constitui o societate intelectuală de elită capabilă de a înţelege în profunzime schimbările tot mai alerte ale societăţii. Alţii sunt de părere că societatea de tip hedonist în care trăim va face posibilă o evoluţie a societăţii şi implicit a artei sale, bazată pe arta experienţială. Astfel consumatorul de artă nu va fi colecţionar de obiecte de artă ci colecţionar de experienţe şi trăiri. Se va tinde către opera de artă totală cuprinzând imaginea, muzica (fondul sonor) costumul, luminile şi scenariul vituale, în care simţurile sunt înglobate total, consumatorul este actant principal într-un spectacol creat pe bazele propiilor reacţii. „Vom putea apela la stimularea electronică a creierului, precum şi alte procedee. Imaginaţi-vă o mişcare artistică... care va începe să contribuie la îmbogăţirea stimulării senzoriale în seturi, în pachete experienţiale... experienţe olfactive, tactile, ...chiar spirituale.  Putem lua de pildă un interior asemenea celui în care ne aflăm,  şi cu ajutorul unor anumite tipuri de proiecţie  şi al unui anumit grad de pliabilitate stilistică a mobilierului  să transformăm foarte repede  acest ambient într-un interior Louis al XIV-lea... Putem asorta puţină muzică”[10]... putem lua masa şi conversa de pildă cu J. S. Bach... „o combinaţie sinestezică datorată mâncării, culorii luminilor, sunetelor, mirosurilor, toate dozate cu exactitate după un program chimic şi farmacodinamic prestabilit”[11].

Estetica globalistă oferă scenariul conform căreia arta nouă va fi o artă a ambientului, posibilităţile tehnicii industriale creând oportunitatea unei opere colective produse pe scară largă. O artă muzicală de serie, produsă de calculatoare programate  să creeze o capodoperă permutaţională bazată pe extragerea şi combinarea de către esteticieni a unor unităţi  extrase din marile capodopere ale secolelor precedente.[12]

Dincolo de coeficientul utopic al teoriilor globaliste, se întrevede o umbră de speranţă în ceea ce priveşte posibilităţile reînnoirii sau revitalizăriii muzicii, aflată în perioada crepusculului. Pascal Bentoiu consideră că industria şi comerţul cu muzica de divertisment va înlocui treptat ceea ce folclorul a constituit milenii de-a rândul: fondul exprimării populare. Dacă cele expuse  vor însemna un sfârşit sau un nou început nu putem şti decât atunci când omenirea va avea detaşarea istorică necesară pentru a putea urmări  evoluţia de astăzi a muzicii. Dacă din  doctrina zen învăţăm principiul confoprm căruia în orice început este cuprins sfârşitul, putem accepta faptul că acum se manifestă o apocalipsă a muzicii savante. Natura, însă, ne învaţă că în orice sfârşit se găsesc germenii renaşterii.                    

 

Bibliografie:

1.      Colectiv de autori,  Arta viitorului,  Editura Meridiane, Bucureşti, 1979
2.      Colectiv de autori, Evoluţia artei şi exigenţele receptării,  Editura Meridiane, 1985
3.      Bentoiu, Pascal,  Deschideri spre lumea muzicii,  Editura Eminescu, 1975
4.      Dănceanu, Liviu, Apocalipsa muzicii savante, Editura Corgal Press, Bacău, 2009
5.      Lai, Antonio, Genese et revolutions des langage musicaux, Editura L’Harmattan, Paris, f.a.
6.      Nattiez, Jean-Jacques,  Lupta dintre Cronos şi Orfeu,  Editura Artes, Iaşi, 2007

 

---

[1] L. Dănceanu, Apocalipsa muzicii savante,  editura Corgal Press,  Bacău, 2009, p. 16

[2] Antonio Lai,  Genese et revolutions des langage musicaux,  Ed.  L’Harmattan, Paris

[3] Apud J.J.Nattiez , Lupta dintre Cronos şi Orfeu,  Ed. Artes,  Iaşi, 2007,  p. 182

[4] Jean Jacques Nattiez, op. cit.,  p. 178

[5] Idem,  p.189

[6] J-J-Nattiez, op. cit.,  p. 190

[7] Liviu Dănceanu,  op. cit.,  p. 14

[8] J.J. Nattiez,  op. cit.,  p.179

[9] idem

[10]Viitorul şi funcţiile sale,  conversaţie între Alvin Tofler şi  John Mc Halle, în Arta viitorului, îngrijită de Victor Ernest Maşek, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 29

[11] Idem

[12] Abraham Moles, Arta şi ordinatorul,  Ed. Univers, Bucureşti, f.a.