VASILE TOLAN - EXPERIENŢĂ ŞI EXPERIMENT

ANUL / YEAR III / Nr. 9 / 2013. 04.-06.

Arte vizuale / Visual arts
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.05.01. Mirecuri / Wednesday

Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://tolan.ro/
http://www.youblisher.com/p/167529-Tolan/
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html

 

 

 

 

VASILE TOLAN – EXPERIENȚĂ ȘI EXPERIMENT

VASILE TOLAN - EXPERIENCE AND EXPERIMENT

Keywords: Art Brut, Minimal art, Dematerialize, Abstract Expressionism, Shape, Matter, Materiality, Mimesis, Modernism, New Realism, Post-modernism, Transfiguration, Secularization, Trompe-l’oeil.

Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală, Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism, Post-modernism, Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.

Abstract: The author estimates, from the practitioner's prospect, his own position referred to the issues related to matter and materiality in the art work's equation, analyzes his own steps through the multiple phases covered through the prism of the suggested solutions for these particular issues, and states his own place related to the modern and contemporary trends, situating himself in a stylistic zone marked by co-ordinates peculiar to the abstract expressionism and the ‘Art Brut’. Therefore, it is being revealed the manner in which the author pursues the visual art matter's expressivity not only as a base for the artistic output, but for the entire Creation, having the capacity to provide a real form to virtual worlds. Here is being elucidated his interest towards the intrinsic message of the matter - either being understood as a matter directly extracted from nature (such as sand, gravel, wood scraps etc.), or as a sophisticated one, implying human effort, technique and technology (such as paper, glass, nylon foil etc.), or one carrying the ineffaceable imprint of their use by the human being (such as used welding gloves, out-of-use socks, empty electric batteries, pieces of newspaper, worn-out hair combs etc.), - towards the guiding of the relationship between different matters and materiality, as well as towards the search for expressivity of the spontaneous gesture, thus  aiming to give form to the tensed interior states.

Rezumat: Autorul îşi aproximează, din perspectiva practicianului, poziţia sa în raport cu problemele vizând materia şi materialitatea în ecuaţia operei de artă, îşi analizează demersul plastic al variilor etape parcurse prin prisma soluţiilor propuse acestor probleme şi îşi precizează poziţia în raport cu trend-urile artei moderne şi contemporane, situându-se într-o zonă stilistică marcată de coordonate specifice expresionismului abstract şi ale artei brute. Astfel, este relevat modul în care autorul urmăreşte expresivitatea materiei artistice nu numai ca suport al produsului artistic ci şi al întregii Creaţii, purtând în sine capacitatea de a obiectiva lumi virtuale. Este explicitat aici interesul său pentru mesajul intrinsec al materiei, – fie că este vorba de o materie extrasă direct din natură (nisip, pietriş, deşeuri lemnoase etc.), fie de una sofisticată, implicând efort uman, tehnică şi tehnologie (hârtie, sticlă, folii de nailon etc.) sau purtând amprenta indelebilă a uzului acesteia de către fiinţa umană (mănuşi de sudură folosite, şosete scoase din uz, baterii electrice goale, bucăţi de ziar, piepteni uzaţi ş.a.) – pentru regizarea raporturilor dintre diverse materii şi materialităţi cât şi pentru căutarea expresivităţii gestului spontan vizând obiectivarea stărilor interioare tensionale.

*

 

 

 

“Se pare că uneori artistul simte nevoia să restabilească ordinea universului” – [Marcel Brion (1.)] – se afirmă cu referire la artiştii abstracţionişti; se pare că această necesitate de re-creare a lumii este comună tuturor creatorilor de artă modernişti şi postmodernişti, cel puţin acelora ce nu operează din perspectiva mimesis-ului. Ei sunt căutătorii fervenţi ai acelor structuri subiacente tuturor manifestărilor existenţei, acel cod tainic - “«alfabetul spiritului lumii» pe care acei Naturphilosophen şi romanticii germani îl căutau în desenul scoarţei copacilor, în vinele stâncilor, în zgârieturile metalelor, în jocul chiciurei pe o fereastră.” [Marcel Brion (2.)] Arta lor nu e mai puţin aproape de Fiinţă prin aceea că nu urmăresc să redea în mod iluzionist/mimetic lumea exterioară, şi nici pentru că tind să aducă în domeniul vizibilului – invizibilul. Instituirea unei lumi proprii prin demersul plastic nu exclude în mod necesar lumea deja creată - pe care refuză însă să o copieze în mod servil - ci dimpotrivă, o îmbogăţeşte. Cât despre accesul la comunicare: artistul abstracţionist susţine că “«repetă cu materiale corespunzătoare şi la scara care le este proprie anumite proporţii şi anumite ritmuri inerente structurii universului şi care guvernează dezvoltarea organică, inclusiv dezvoltarea corpului uman. Acordat la aceste ritmuri şi proporţii, artistul poate să creeze nişte microcosmosuri care să reflecte macrocosmosul, poate să concentreze lumea dacă nu într-un grăunte de nisip, cel puţin într-un bloc de piatră sau într-un asamblaj de culori. El nu are nevoie de forme naturale – forme accidentale create în dezvoltarea evoluţiei lumii – pentru că are acces la formele subiacente tuturor variaţiunilor fortuite pe care le prezintă lumea naturală. [s.n.]»” [Herbert Read (3.)] Experienţa abstracţionistă a începutului de secol XX – fundamentală pentru evoluţia ulterioară a artelor – neriscând deci să se sufoce nicidecum în incomunicabil – se dovedeşte a fi şi în contemporaneitate o modalitate viabilă de abordare artistică, supravieţuind în actuala sa formă de late-modern (modernism târziu) în toate domeniile de manifestare a artei, de la arhitectură la muzică şi de la poezie la artele vizuale şi artele spectacolului. Mai mult decât atât, în interiorul postmodernismului zilelor noastre operează puternice principii moderniste: “ [...] modernii şi postmodernii sunt în aceeaşi măsură «antimoderni»: se opun şi unii şi alţii moştenirii «carteziene», iluministe şi raţionaliste; fiecare indică o modalitate de traducere a dorinţei sau necesităţii de a nu se instala cu naivitate în reprezentare. La urma urmelor, postmodernismul este încă mai «modernist», mai «deconstructiv» decât arta modernă. Este chintesenţa acesteia, de aceea «post» nu are aici o semnificaţie cronologică: «Postmodernul ar fi ceea ce în modern invocă neîntruchipabilul în întruchiparea însăşi, ceea ce se refuză consolării formelor bune ... » [J.–F. Lyotard (4.)] şi îşi asumă astfel, în mod hotărât, «cu bucurie», preocuparea pentru inovaţie, pe care avangărzile au avut-o încă de la origini.” [Luc Ferry (5.)]

Opţiunea modernistă ce implică aplecarea asupra lumii interioare poate fi asumată de artist din varii motive, existând şi acela al refuzului/protestului vis-a-vis de o realitate exterioară nefastă sau chiar represivă, mutilatoare – aici fiind relevant cazul a nenumăraţi artişti din Europa de Est, care, în timpul perioadei de dominaţie a comunismului au îmbrăţişat modul de exprimare artistic nonfigurativ, pretextând racordarea la trendul general prezent în artele plastice ale acelor vremuri.

 

 

 

 

 

În ceea ce mă priveşte, orientarea iniţială către universul artei abstracte provine dintr-un impuls interior asumat şi se suprapune doar (fericit) peste nevoia de a găsi o breşă de liberă exprimare plastică în contextul socio-politic în care am debutat ca plastician, această opţiune personală nefiind nicidecum influenţată de vreo «modă». (6) Din această perspectivă, tentaţia urmăririi expresivităţi MATERIEI artistice – ca suport nu numai a «produsului artistic» ci a întregii lumi materiale existente – deci ca MATERIE prin excelenţă – a constituit o constantă a abordărilor mele plastice pe întreg parcursul evoluţiei mele profesionale, deşi fără a urma vreun «program» în sensul strict al cuvântului.

Privind retroactiv creaţia proprie constat că preocuparea faţă de «materie» a cunoscut diverse formule de manifestare; dacă la început, aceste preocupări se rezumau la expresia pastei colorate, fiind marcat în prima tinereţe de vibraţia pensulaţiei lui Van Gogh, altele care au urmat le-aş putea ordona (aproximativ) în patru etape distincte:

- perioada ciclului de lucrări Matesis (1975 – 1982)  

- perioada ciclului de lucrări Rellique (1982- 1986)

- perioada ciclului de lucrări Sacrificii (1986 - 1990)

- perioada căutărilor plastice sub semnul artei brute – perioada “imanentistă” am putea spune (1990 - 2007)

- perioada experimentului plastic dominat de utilizarea materialelor caracteristice artei povera urmată îndeaproape de cea a prospecţiunilor plastice puternic marcate de    expresionismul abstract

Ciclul Matesis ar cuprinde o perioadă de tatonare, abordate fiind o gamă diversă de reprezentări, majoritatea urmărind materialitatea subiectului şi armonia cromatică. În acest interval de timp mi s-a cristalizat interesul marcat pentru MATERIE, experimentul plastic focalizând pe calităţile materiale ale obiectelor, apte de a fi redate în spectrul vizibilului şi al tactilului, precum şi pe variile modalităţi de reprezentare plastică a materialităţii. Aş putea afirma că în ceastă etapă au predominat prospecţiunile legate de limbajul plastic, valorile urmărite vizând esteticul şi expresivul, investigaţia plastică fiind iniţiată dinspre lumea convenţiilor artistice către lumea exterioară de natură materială.

Cu perioada Rellique-lor începe o preocupare asumată de sugestie a regnurilor lumii materiale: mineral în cazul de faţă, organic (vegetal şi animal) în următoarele perioade. Rellique-le nu sunt altceva decât reprezentări de volume minerale - de roci - majoritatea având urme ale intervenţiei umane, toate sugerând în mod special starea materială a materiei. Acest ciclu a adus în sfera preocupărilor mele şi relaţia dintre regnuri, de cele mai multe ori percepută ca un continuum de secvenţe dinamice oscilând între des-structurare şi re-structurare, fiind subliniată ideea unui univers material aflându-se într-un permanent moment al Facerii: “Comportându-se faţă de ecranul grafico-pictural ca într-o arenă de luptă, Vasile Tolan destructurează aşadar spaţiul şi descompactizează formele, până la punctul în care tot ceea ce se vede pe suprafaţa bântuită a lucrării sale se amalgamează în imagini indistincte ale unui univers in statu nascendi, deschis prefacerilor imprevizibile.” [Theodor Redlow (7.)]

Sacrificiile constituie o perioadă relativ scurtă în care MATERIA - reprezentată cel mai adesea de regnul organic (vegetalul dominând în ciclul “Cuiburi”), însă nelipsind nici trimiterile la regnul mineral - se încheagă în imagini de sugestie figurativă, constituindu-se în compoziţii ce exploatează expresivitatea elementelor specifice ale obiectivării plastice grafice şi picturale clasice (pata, linia, culoarea, valoarea, etc.), situându-se pe intervalul de graniţă care desparte figurativul de zona de autonomie a limbajului plastic: “Amintiri figurale ale liticului, organicului sau vegetalului se amalgamează febril în rotocoale şi mănunchiuri de linii trase cu velocitate, din ale căror grafii întreţesute rezultă o caldă, neliniştită picturalitate a suprafeţelor. Uneori, din hăţişul liniilor se încheagă şi nişte forme, mai bine spus pre-forme, compuse prin opoziţie sau împerechere şi străluminare dinăuntru, în fulguranţa trăsăturilor care animă planul-suport, în-simţindu-l.” [Theodor Redlow (8.)]

Etapa imanentistă, aş numi-o perioada în care MATERIA devine autonomă ca element plastic expresiv şi formele care prind contur prin utilizarea diferitelor materiale, tind să se individualizeze prin diferenţa de textură/granulaţie, consistenţă, opacitate/transparenţă, etc. – calităţile fizice (în special cele tactile) crescând în importanţă în economia lucrărilor. Investigaţiile plastice în domeniul “picto-obiectului” şi “instalaţiei” au apărut ca o necesitate internă de a utiliza elemente materiale semnificante complexe, conţinătoare a unui mesaj propriu, deloc neutru, însă apt de a fi recontextualizat şi nu dintr-o tentativă tardivă de aliniere la experimentele plastice ale unor curente deja consumate în Occident: “Aparent, expoziţia pare să exprime o renunţare la sine şi o încercare tardivă de aliniere la moda ready-made-urilor resemantizate. În realitate, expoziţia scoate la lumină un conflict care a grevat în permanenţă sensibilitatea artistului şi care este surmontat abia acum, acela dintre imaginea de serie şi imaginea unicat, dintre semnul utilitar şi semnul privat. [...] Într-un anume sens, Vasile Tolan urmăreşte să spună şi că arta vizuală nu are nevoie de materiale proprii, [s.n.] pentru că vizual e la urma urmelor totul, de la semnul pensulei pe pânză la imaginea imprimată pe cutia de chibrituri.” [Gheorghe Crăciun (9.)]

Interesul susţinut pentru MATERIE şi materialitate, pentru mesajul intrinsec al acesteia – fie că este vorba de o “materie” în mod direct extrasă din natură (nisip, pietriş, deşeuri lemnoase, etc.), fie de una sofisticată, înglobând în reificarea sa un cuantum ridicat de efort uman şi tehnologie (hârtie, sticlă, folii de nailon, diverse materiale textile, etc.), fie una purtând amprenta indelebilă a uzului acesteia de către fiinţa umană (mănuşi de sudură folosite, şosete scoase din uz, baterii electrice goale, bucăţi de ziar, piepteni uzaţi, ş.a.m.d.p.) – domină şi în prezent activitatea mea de creaţie plastică, în asociaţie cu expresivitatea gestului spontan, vizând o obiectivare a stărilor interioare tensionale, caracteristică îndeobşte expresionismul abstract, pentru mine: “Fiecare pânză, carton sau hârtie, e expresia unei trăiri contradictorii, a unui mănunchi de tensiuni, o cosmogeneză în act, o clipă a ei, o secvenţă trăită cu toată sinceritatea. ” [Onisim Colta (10.)]

Mă preocupă în egală măsură expresia materiei brute, diversitatea modului ei de manifestare, rezonanţa pe care o are şi expresia gestului liber, spontan, care vine din adâncurile fiinţei umane, cum ar spune Jung, din partea abdominală a ei. Mă tentează prea puţin figurativul (reprezentarea), doar în măsura în care aceasta mă poate ajuta la crearea de forme, volume, ritmuri fără să aibă trimiteri ideatice la reprezentarea respectivă. De cele mai multe ori, obiectul creat (pictură, grafică, fotografie sau obiect pur şi simplu) caut să aibă doar un mesaj vizual, direct, fără conotaţii, simbolistică sau alte trimiteri în zona conceptualistă, cel puţin până în acest moment. Aceasta întrucât consider plastica drept arta care spiritualizează prin excelenţă materia palpabilă, conceptul şi simbolul, noţiunile în general putând doar completa impactul vizual. Hazardul exploatat în vederea realizării unui cât mai larg teren de manifestare a materiei, diversitate care oricum depăşeşte orice capacitate imaginativă umană, consider că poate contribui la dezvoltarea unei imagini complexe sau simple, după caz. Starea de moment şi materialele de care dispun la acea dată conlucrează în bună măsură la declanşarea actului de creaţie, de multe ori, rezultat al unor descărcări de scurtă durată, lucrările putând fi un fel de jurnal al stărilor. Ca atare poartă uneori ca semn distinctiv data şi ora săvârşirii. Folosesc în ultima perioadă colajul de diverse materiale, texturi, culori, formă de expresie combinată cu alte tehnici. Ca mod de lucru, de mai scurtă durată, o etapă determină etapa următoare, ş.a.m.d., fără a avea iniţial decât o vagă idee despre ce ar trebui să devină obiectul cu pricina. Actul de creaţie consider că este un fenomen viu, al cărui program se află în noi, program pe care cu cât reuşim să-l descoperim şi să-l urmăm mai îndeaproape cu atât rezultatul muncii noastre devine şi el viu, putând stârni reacţii pe măsură. Controlul actului respectiv trebuie făcut cu mare atenţie tocmai pentru a nu omorî rezultatul lui. Refuz de cele mai multe ori să dau un titlu lucrărilor pentru a nu îngrădi, direcţiona receptarea lor. Mă pot încadra, cred, cu activitatea mea undeva între arta brută şi gestualismul abstract.

Pânâ în acest moment, ca şi creator, am rămas “fidel crezului modernist, autonomiei esteticului” [Adrian Guţă (11.)], însă nu încetez să mă raportez la tendinţele din arta actuală europeană şi nord-atlantică, lucrările mele “polemizează prin asimilare, cu momente atât de diferite ca minimalismul, arta conceptuală, gestualismul, informalul ” [Călin Dan (12.)], în tentativa de a le asimila “dincolo de frivolitatea lor, pentru a le reda apoi, într-o sintaxă proprie.”. (Călin Dan, vezi 13)

Cred însă că expresionismului abstract asociat cu unele trăsături ale artei brute îmi marchează stilistic formula proprie de exprimare pe tărâmul producţiei plastice, iar preocuparea pentru MATERIE mi-a deschis - cel puţin până în prezent – cele mai incitante zone de explorare şi m-a făcut să conştientizez că este posibilă SPIRITUALIZAREA acesteia fără a-i adăuga un mesaj extra-artistic explicit, mesajul implicit fiind suficient de transfigurant cu condiţia ca el să provină dintr-o zonă profundă şi cât mai puţin poluată a Eu-lui creator, păstrătoare a intuiţiilor originare despre Fiinţă, acestea putând fi revelate mai mult sau mai puţin dirijat, mai mult sau mai puţin „din întâmplare, şi anume atunci când vor fi călăuzite pur şi simplu de sensibilitate sau de sentiment.” [Marcel Brion (14.)]

 

 

 

 

 

NOTE:

 

1.      Marcel Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 50

2.      Marcel Brion, Homo pictor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p.p. 341-342

3.      Herbert Read, Art and Society, Londra, p. 260. apud Marcel Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 50

4.      J.–F. Lyotard, Le postmoderne explique aux enfants, p.p. 29-30 apud Luc Ferry Homo       aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 199, p.p. 294-295

5.      Luc Ferry Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucureşti, 199, p. p. 294-295

6.      Din textul “Vasile Tolan - File decalendar”, de Magda Cârneci, , în Buletin Informativ, editat de UAP din România, nr. 13, seria II, Martie, 2000: “Chiar de la debutul lui de la începutul anilor ’80, Tolan a părut prea puţin interesat de figurativ, de reprezentarea cu rapel în realitatea recognoscibilă, deşi direcţia dominantă a momentului era, la tânăra generaţie, realismul grotesc, agresiv, al «neo-expresionismului»”.

7.      Theodor Redlow, în textul: “Vasile Tolan căminul artei, etaj”

8.      Ibidem.

9.      Gheorghe Crăciun, Gesturi, texturi, casete cu obiecte, ARTE VIZUALE.

10.  Onisim Colta în textul: “Vasile Tolan – pictura/ cale spre ordinea din «miezul încâlcirii supreme»”

11.  Adrian Guţă, textul “Vasile Tolan – «Deceniul X»”, ARTE VIZUALE.

12.  Călin Dan „Vasile Tolan: Picturăşi textură”, revista Arta, anul XXXIV, nr. 3/1987, p. 17

13.  Ibidem.

14.  Marcel Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 50

 

 

Despre autor

Onsim Colta “ Vasile Tolan – pictura/ cale spre ordinea din «miezul încâlcirii supreme»”

„Abisul cunoaşte spaime şi cutremurări pe care cerul le ignoră.

 Dar nu poate ajunge la cer acela care n-a traversat pământul şi iadul.”
Goethe

 Cea mai prezentă tendinţă din arta românească a anilor ’80, alături de cea Neobizantină şi cea Intermedială s-a dovedit a fi Neoexpresionismul. Vasile Tolan, unul dintre „optzeciştii” din prima linie, a îmbrăţişat la modul structural felul de a trata imaginea/forma specific acestei orientări. În deceniul opt Vasile Tolan, Petru Lucaci, Miron Duca sau Cătălin Guguianu explorează în zona cromatismului informal, Costel Butoi şi Marcel Bunea transcriu pe pânză impulsurile psihismului subliminal, Ioana Bătrânu, Mircea Tohătan, Stela Lie exploatează „imageria impregnată de kitsch şi de clişee mass-media”. (Magda Cârneci). Gheorghe Rasovszki operează montaje „similidada” din fragmente de infrarealitate, Titu Toncian, Mircea Stănescu dialogheză ironic, pînă la grotesc, cu clişee ale culturii vizuale clasice. Aniela Firon practică un figurativism neoexpresionist viguros, pentru care principala ţintă „rămâne eficacitatea imediată a dezvăluirii de sine, a exprimării eului refulat” – cum tot Magda Cârneci ne spune. (Magda Cârneci, Aniela Firon, revista Arta, Anul XXXV, nr. 7/1988, pag. 23).

Dacă un număr însemnat dintre optzeciştii expresionişti cum ar fi Marilena Preda –Sânc, Teodor Graur, Mihai Chioaru, Marcel Lupşe, Dorin Creţu, Vioara Bara, Gheorghe Ilea, Camelia Crişan-Matei sau Aniela Firon sunt atraşi de figurativism, Vasile Tolan preferă să-i plătească acestuia un minimum de tribut.

Călin Dan sesiza atunci la Tolan ”o adulmecare a diverselor trepte ale realului: de la pietre la om, de la natură la cultură, de la limbaj la distrugerea acestuia (...)” (Călin Dan, „Vasile Tolan: pictură şi textură”, în revista Arta, anul XXXIV, nr. 3/1987, p.17).

Vasile Tolan, în mod natural îşi aşează întregul traseu creator sub semnul manierismului în sensul istoric, cultural, nobil al termenului. Motivul labirintului e prezent implicit în mai toate lucrările sale. Dar artistul nu pare aproape deloc preocupat de „găsirea centrului”. Importantă pentru el, şi o face mereu cu voluptate, este explorarea, parcurgerea în sine, întortocheată a drumului. Ghemul de linii trasate cu maximă spontaneitate e un fel de a ne da de înţeles că labirintul însuşi nu e încă clar constituit, deci nici centrul nu are cum să fie precizat.

Într-un număr al revistei Arta din 1987 lucrările lui Vasile Tolan erau reproduse pe pagini alăturate, întâmplător sau poate nu, după ale lui Silviu Oravitzan, care şi el în acea perioadă îşi exersa spontaneitatea gestului pe pânză sau hârtie. Dacă Oravitzan aspira cu ardoare, asta o dovedeşte evoluţia sa ulterioară anilor ’80, să ajungă la centrul labirintului, Vasile Tolan trădează parcă o teamă de a nu se apropia prea mult de centru tocmai pentru a nu lua sfârşit bucuria nemărginită a jocului căutării, a drumului, a devenirii în act. „Manieristul – spune Pleşu – trăieşte sub legea incomodă a ordinii dorite, dar pentru care, tot structural, e nepregătit încă.” (Andrei Pleşu: „Manierismul sau despre partea noastră de umbră”, postfaţă la Gustav René Hocke, „Lumea ca labirint”, Ed. „Meridiane”, Buc. 1973, p. 389). Desenul, linia, de-a lungul Istoriei artei se mişcă între două mari stadii, funcţii: cea exploratoare, de circumscriere (Leonardo) şi respectiv cea autografă ce ţine de „rezonanţa lăuntrică” (Kandinsky). Tolan nu subordonează linia unui scop exterior, unui referent dinafară, ci îi exploatează valenţele expresive intrinseci, în varii modalităţi, cu infinită plăcere şi diversitate de tratare. Pentru el linia e trăită odată cu trasarea acesteia. Învălătucirile ei, fie că e linie de cărbune sau creion, zgâriată cu coada pensulei în carnea pastei, sau, convertită în pictură, tuşă-fascicol de linii trasat cu pămătuful semiumed al pensulei, sunt modul de manifestare directă a trăirilor traduse în gest cu intensităţi şi dozaje orchestrate cu mare sensibilitate din mers.

După o bună perioadă din deceniul opt, în care terenul graficii era cel mai agreat şi vizitat de artist, suportul de hârtie fiind cel mai frecvent, trece treptat la ecranul de pânză şi la calităţile expresive ale uleiului şi, mai ales, ale tehnicilor mixte. La Vasile Tolan, linia este autoreferenţială. Ea devine, într-o relaţie organică cu pata, seismogramă, scriitură, „scriere autografă”. Linia devine entitate autonomă atât de prezentă încât capătă la un moment dat corporalitate.

Este, în unele dintre lucrările pe suport de hârtie, ceva care aminteşte de prospeţimea gestului pictorului chinez pentru care linia trasată cu pensula uscată, mai subţire, simbol al principiului masculin, e pusă într-un raport de complementaritate, de polaritate yin-yang, cu pata, trasată cu pensula udă, simbol al principiului feminin. Dacă în unele dintre acele lucrări ale lui Tolan albul are ceva din rolul tăcerii, al vidului din pictura chinezului, în altele „manifestatul” ocupă întreg ecranul, într-o amplă şi complexă orchestraţie de linii şi tuşe monocrome sau colorate sugerând parcă un fel de horror vacui.

Dacă expresionistul „clasic”, precursorul lui, Van Gogh, are nevoie de un referent, de un colţ de natură pentru a-şi împărtăşi trăirile, zbuciumul interior, pentru un neoexpresionist ca Vasile Tolan referentul este linia sau pata însăşi.

La Vincent „linia, din redarea unui contur real ce a fost până aici, devine simbolul unei mişcări, traiectorie a unui gest pătruns de incredibilă ardoare”. (Lucian Blaga: „Încercări filosofice”, Ed. „Facla”, Timişoara, 1977, p. 18.). La Vasile Tolan sau alţi confraţi optzecişti linia însăşi, ductul în sine, încărcat de energii şi emoţii este vehiculul, purtătorul expresiei unei adânci mişcări sufleteşti. S-a făcut marele pas dinspre referenţial spre nonreferenţial sau mai bine zis autoreferenţial.

Abstracţia, în cazul său, a făcut linia/pata să devină atât de suficientă sieşi, atât de împinsă înspre ultimele consecinţe încât se converteşte într-o altfel de concreteţe. Linia şi pata se instituie ca realităţi autonome, elemente pure de limbaj plastic, care prin modul aparte de articulare dau accentul, identitatea inconfundabilă a unui temperament artistic unic.

Abstracţia lirică, pe care i-o atribuie unii critici, basculează treptat spre o tratare a punctului, liniei şi petei ca realităţi autonome atât de subliniate încât ajung să capete trup prin inserţia în câmpul compoziţional a „liniilor” de sârmă ori sfoară, a decupajelor texturate de pânză, carton sau chiar nisip sau rumeguş.

Dacă prin 1925 Ortega y Gasset spunea că „realul poate fi depăşit prin propria-i exacerbare”, la Tolan lucrurile se petrec exact pe dos. L-am putea parafraza pe marele spaniol spunând că abstracţia poate fi depăşită prin propria-i exacerbare într-atât încât să devină un nou real. Un real nou, instituit de artist, unul care n-a mai fost până la el, unul însă născut din trăirea intensă, mai mult sau mai puţin ludică, a autorului. „Gustul pentru surpriză (al manieristului s. n.), spune tot Pleşu, şi plăcerea experimentului guvernate de o extremă subiectivitate duc inevitabil, până la urmă, la dezlănţuirea jocului; a unui joc care ezită între giumbuşluc şi vrăjitorie. Toate pot deveni orice, şi mai cu seamă, contrariile pot trece la nesfârşit unul într-altul”. (ibidem, op. cit. p. 386).

Neoexpresionismul abstract al lui Vasile Tolan nu este oglinda transfigurării unor angoase ascunse, a unor trăiri violente. Se ştie, românul, prin structură, are darul de a îmblânzi lucrurile care au tendinţa de a ieşi din scară, de a le face mai suportabile. O gamă cromatică, ce la alţi confraţi de aceeaşi orientare, din alte părţi de lume, s-ar putea să-şi zbiere sfâşietor disperarea sau dorinţa de a şoca, la Vasile Tolan ea e surdinizată, trecută prin filtrul unui temperament care îşi trăieşte cu o anume cumpătare neliniştile şi bucuria creaţiei, investind obiectul cu valenţe estetice remarcabile, fără a se feri, ca alţii, de ideea de armonie cromatică. Vârtejul de linii, de energii ale gestului plastic începe de la un timp să-şi aproprieze din cotidian „citate”, elemente umile; şipci de lemn patinate de vreme, şosete, bilete de tren consumate, deci tot semne ale mişcării, ale trecerii, ale tranzitoriului într-o propunere cu adieri neodada.

Fiecare pânză, carton sau hârtie, e expresia unei trăiri contradictorii, a unui mănunchi de tensiuni, o cosmogeneză în act, o clipă a ei, o secvenţă trăită cu toată sinceritatea. Dar dacă putem vorbi de o cosmogeneză continuă în pictura lui Tolan, ea se referă mai degrabă la „primele ei zile”, cel puţin în lucrările din anii ’80 - ’90, şi ea ţine de devenirea unui univers al picturii însăşi cu energiile, traiectoriile, legile şi constelaţiile ei proprii.

„Deopotrivă, semn şi imagine – scrie Călin Dan – scriitură şi stare, mesaj şi amorfitate, lucrările lui Vasile Tolan mărturisesc asupra unei stări contrare, adică funciarmente predispusă a supune lumea unei maieutici personale”. (Călin Dan, op. cit. p. 17).

La modul declarat, Vasile Tolan, prin gestul „liber, spontan, care vine din adâncul fiinţei” îşi propune să investească pictura exclusiv cu „un mesaj comunicat vizual, direct fără conotaţii, simbolistică sau alte trimiteri în zona conceptualistă”. Aceasta întrucât consideră „plastica drept arta care spiritualizează prin excelenţă materia palpabilă, conceptul şi simbolul, noţiunile în general putând doar completa impactul vizual”. (Vasile Tolan – catalog, 1988).

Privind dintr-o perspectivă plonjată firul evoluţiei demersului plastic al lui Vasile Tolan, putem constata o liniştire treptată a turbulenţelor nestăpânite din lucrările de acum un deceniu, o limpezire graduală a imaginii/formei. Apar chiar nuclee centrate vizual, semn că apropierea de centrul labirintului e, până la urmă, pentru o evoluţie sănătoasă, aproape inevitabilă. Încep să se schimbe proporţiile, să se echilibreze, între zonele frământate, preponderente la început, şi cele care insinuează un început de rigoare şi ordine. În „haosul” general îşi face apariţia geometria, ideea de „forţă a centrului vizual” în compoziţie. Prin şirurile de macropuncte, aşezate pe registre, se instituie proiectul unei ordini ce se suprapune peste fundalul turbulent. Haosul trece în plan secund lăsând loc noii ordini cosmice. Geometria fractală face un pas în spate în faţa aerului de ordine pe care îl aduc adierile geometriei euclidiene. Aceste şiruri de puncte amintesc parcă de ţăruşii bătuţi, după un rit de întemeiere, pe un teren sălbatic cu intenţia de a consacra un loc pentru o viitoare locuire. Plăcerea explorării şi navigării în necunoscut, specifică tinereţii, îi face loc treptat dorinţei maturităţii de cumpănire, de aşezare, de circumscriere a unui teritoriu consacrat, „rânduit”. Fiul risipitor se întoarce la matcă, mai bogat interior, mai bogat în înţelegere şi mai apt, mai pregătit de a se bucura de regăsirea centrului.