THE TEACHER SIGISMUND TODUŢĂ

ANUL / YEAR IV / NR. 14 / 2014. 07-09
Muzică / Music, Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles – Studies
2014.08.01. Vineri / Friday Oradea

Autor / Author: Delia Roman
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-roman-delia.html
Redactor / Editor: Anca Spătar
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-spatar-anca.html

 

SIGISMUND TODUŢĂ, EDUCATOR 

Keywords : transylvanian school of music, doctoral thesis, Sigismund Toduţă composer

Cuvinte cheie: școala muzicală tansilvăneană, teză de doctorat, compozitorul Sigismund Toduță

Abstract: The Teacher Sigismund Toduţă was the founder of the composition school in the transylvanian cultural space. His personality was very complex. He was in the same time composer, teacher of musical forms, conterpoint, harmony, composition, was the director of the Consevatorium Gh.Dima, of the Filarmonic Orchestra from Cluj-Napoca, musicologist. He was also the first Ph. D. in music and the leader of the doctoral studies in Roumania.

Rezumat: Profesorul Sigismund Toduță a fost fondatorul școlii de compoziție în spațiul cultural transilvănean. Personalitatea sa a fost foarte complexă. A fost în același timp compozitor, profesor de forme muzicale, contrapunct, armonie, compoziție, a fost directorului Conservatorului ”Gh. Dima”, a Orchestrei Filarmonice din Cluj-Napoca, muzicolog. De asemenea, a fost primul doctor în muzică și conducător de doctorate din România.

*

Compozitor, muzicolog, manager de instituţii de cultură, şi nu în ultimul rând model uman, Sigismund Toduţă va rămâne în conştiinţa posterităţii ca un exemplar „făuritor de şcoală”[1]

Metodologia sa analitică şi didactică, viziunea sa estetică largă, înţelegerea cuprinzătoare a tuturor stilurilor muzicii au condus la făurirea unei optici care „sintetizează convingător naţionalul cu universalul”[2]. Această viziune a fost împărtăşită generaţiilor de compozitori şi muzicologi care au fost „educaţi” muzical” de către maestru. Nu oricine însă poate fi „făuritor de şcoală”, nu oricine poate cumula calităţile de model atât în ceea ce priveşte creaţia cât şi particularităţile personalităţii umane.

S.Toduţă s-a impus ca un lider prin autoritatea pe care i-o confereau recunoaşterea valorii întregii sale creaţii sale, precum şi distincţia, erudiţia, calitatea şi profunzimea discursului pedagogic.

Solida sa educaţie muzicală începută la conservatorul clujean între 1931-1933, cu profesorul său de compoziţie Marţian Negrea care i-a împărtăşit tehnicile creaţiei muzicale precum şi dragostea pentru folclorul românesc[3], a fost completată cu studiile de muzicologie şi compoziţie[4] la Instituto pontificio di musica sacra, din „oraşul sfânt”, Roma.

Activitatea sa pedagogică începe după întoarcerea sa în ţară. După Dictatul de la Viena care a obligat pe o parte din intelectualitatea românească să părăsească ţinuturile nordice ale Transilvaniei, o vreme, între 1939 şi 1942, ocupă postul de profesor de muzică la Liceul Sfântul Vasile cel Mare din Blaj ca succesor, după 30 de ani de profesorat al ilustrului compozitor Iacob Mureşianu, timp în care ia contact cu multe dintre creaţiile compozitorilor înaintaşi. Devine apoi asistent‑corepetitor la Conservatorul la care s‑a format şi care, însă, din cauza celui de‑al doilea Război Mondial, a fost mutat, pentru câţiva ani la Timişoara. În paralel, talentul pianistic al lui Toduţă i-a asigurat angajarea în calitate de corepetitor la Operele din Cluj şi Timişoara, dar munca de corepetitor nu l‑a mulţumit.

Perioada 1945‑1949 a reprezentat pentru Sigismund Toduţă mutarea centrului său de activitate înspre domeniul managerial, ca secretar artistic al Filarmonicii „Ardealul” din Cluj‑Napoca, devenită mai târziu actuala Filarmonică de Stat „Transilvania”.

Din 1946 începe adevărata sa carieră pedagogică la Conservatorul de Muzică şi artă Dramatică din Cluj-Napoca. De acum şi până la sfârşitul vieţii sale, Toduţă  va preda, pe rând, teorie‑solfegiu‑dictat muzical, în perioada 1946‑1949, armonie, contrapunct şi fugă, forme şi compoziţie între anii 1949‑1955 şi exclusiv compoziţie din 1955 până în 1973, după care a devenit profesor consultant la aceeaşi instituţie.

În perioada 1962‑1965, Sigismund Toduţă a fost investit cu funcţia de rector al Conservatorului de Muzică “Gh. Dima” din Cluj, după care a preluat funcţia de şef de catedră la catedra de Compoziţie a Facultăţii Teoretice din Cadrul Conservatorului de Muzică “Gh. Dima”, până în 1973.

Între anii 1971‑1974, maestrul Sigismund Toduţă a ocupat funcţia de director al Filarmonicii de Stat din Cluj-Napoca, muncă pe care a îngemănat‑o cum nu se putea mai bine cu activitatea sa pedagogică, cu cea de îndrumător ştiinţific al lucrărilor de doctorat în stilistică muzicală şi cea de dirijor.

Pe parcursul întregii sale activităţi, Sigismund Toduţă a fost invitat să participe la numeroase concursuri de compoziţie în calitate de membru sau de preşedinte al juriului la Praga, Varşovia, Bucureşti, Bruxelles, fiind distins el însuşi cu numeroase premii pentru întreaga sa creaţie şi activitate în domeniul muzicii.

Sigismund Toduţă s‑a făcut remarcat în conştiinţa componistică naţională odată cu decernarea premiului II de compoziţie “George Enescu ”, în 1940, pentru lucrarea sa Variaţiuni simfonice pe o temă populară. Trei ani mai târziu i s‑a acordat premiul “Kremer” pentru ciclul de lieduri pe versuri de Mihai Eminescu. În 1953 este distins cu Premiul de Stat pentru Concertul de coarde nr. 1, două sonate instrumentale şi pentru Simfonia I, pentru ca în 1954 să i se acorde Ordinul Muncii clasa a III‑a şi în 1957 să devină Maestru Emerit al Artei.

Au urmat Ordinul Muncii clasa a II‑a (1964), Ordinul Meritul Cultural clasa a II‑a şi apoi clasa I (1969) şi Premiul Uniunii Compozitorilor pentru lucrarea teoretică Formele muzicale ale barocului, în 1973. Colecţia sa naţională de premii se va îmbogăţi în 1976 cu Premiul Uniunii Compozitorilor pentru Simfonia a V‑a şi va fi încununată cu Premiul “George Enescu ” al Academiei Române în 1974, pentru balada‑oratoriu Mioriţa.

Din 1946 şi până aproape de sfârşit, destinul său s-a împletit cu cel al Conservatorului clujean, unde a profesat la început în calitate de profesor de armonie, contrapunct, fugă, şi constant, ca profesor de compoziţie, transmiţând cu generozitate cunoştinţele sale multilaterale şi experienţa sa compoziţională, muzicologică şi umană studenţilor săi care-i poartă o pioasă amintire şi o adîncă recunoştinţă materializată anual în Concursul, Toduţă, Simpozioane şi Concerte comemorative.

A educat în domeniul compoziţiei 15 generaţii de tineri aspiranţi la „gloria muzicală” majoritatea compozitori şi / sau dirijori care au devenit nume importante în peisajul muzicii româneşti ca: Liviu Comes, Erwin Junger (Israel) Vasile Herman, Cornel Ţăranu, Emil Simon, Csiky Boldizsar, Peter Vermessy, Dan Voiculescu, Hans Peter Türk, Valentin Timaru, Gabriel Iranyi, Orban Györgi (Ungaria), şi care, la rândul lor, sunt dascăli de renume mondial ducând mai departe principiile şi valorile artistice de substanţă implantate de S.Toduţă la clasa de compoziţie a conservatorului clujean.

În privinţa metodelor sale pedagogice discipolii săi, Hans Peter Turk şi Dan Voiculescu amintesc un scop dublu: însuşirea meşteşugului tehnic al marilor epoci ale trecutului dar şi exprimarea individualităţii creatoare. „Metodologia sa dezvolta tehnica componistică pe baze stilistice şi urmărea constant articularea ei cu criteriul formal. Pornind de la formele mici ale Barocului... modalităţile de construcţie şi evoluţie, parcurgea apoi exprimarea acestor forme la nivelul clasicismului vienez (Mozart, Beethoven) şi romantismului (Schumann, Brahms), şi primei părţi a secolului XX, Debussy, Ravel, Bartok, Enescu etc), În paralel discipolul prezenta analize similare şi exerciţii în stil a căror critică amănunţită era în măsură să demonstreze gradul în care problematica dată a fost însuşită. Principiul evolutiv-stilistic se păstra şi la nivelul creşterii întinderii şi a dificultăţii formale; parcurgea astfel rondo-ul variaţiunea şi sonata cărora le afecta timpul de studiu corespunzător. De fiecare dată, evoluţia era adusă până în pragul epocii moderne, unde elevului i se deschide calea exprimării personale”.

Cei doi discipoli semnatari ai studiului consideră această metodă ca fiind „ideală” deoarece ea formează gândirea tânărului compozitor, exclude improvizaţia, şi deschide perspectiva unei creativităţi „direcţionate „ către valorile universale ale muzicii. De curând compozitorul H. P. Turk a adus în atenţia lumii muzicologiei existenţa a Şase miniaturi seriale (con alcune Licenze[5]) stil în care aceste lucrări sunt unicate în ansamblul creaţiei sale. Autorul subliniază la sfârşitul articolului faptul că, aceste miniaturi ar fi putut servi compozitorului în a-şi demonstra sieşi şi studenţilor săi în ce măsură i-ar putea servi în „creaţia proprie şi / sau, dacă este cazul, să familiarizeze studenţii clasei de compoziţie cu acestă orientare stilistică. Faptul că în ambele ipoteze a răspuns cu nu, este expresia unei negări fără echivoc adresată dodecafoniei.”[6]

Totuşi diversele orientări spre muzica de avangardă, serial-modală a discipolilor probează dimensiunea libertăţii de expresie pe care maestrul o încuraja la discipolii săi.

S. Toduţă a fost un model şi prin activitatea sa muzicologică şi componistică: a scris 18 studii, eseuri, analize, a susţinut emisiuni de radio şi televiziune, conferinţe, concerte lecţii.

Una dintre contribuţiile esenţiale în afara educării generaţiilor de studenţi, a fost şi conducerea a nu mai puţin de 13 lucrări de doctorat în condiţiile unui număr extrem de redus de locuri (câte unul pe an). Au semnat lucrări de o importanţă fundamentală pentru muzicologia românească: Romeo Ghircoiaşiu, Gheorghe Firca, Gheorghe Ciobanu, Cornel Ţăranu, Vasile Herman, Ilona Szenik, Hans Peter Turk, Dan Voiculescu, Valentin Timaru, Constantin Râpă, Octavian Nemescu, Eduard Terényi.

Prin toată această prolifică activitate, S. Toduţă rămâne în conştiinţa posterităţii şi a oamenilor pe care i-a format ca un model şi lider, creator de şcoală muzicală.

 

 

Bibliografie:

Herman, Vasile, Formă şi stil în creaţia compozitorului Sigismund Toduţă, în Studii toduţiene, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2004;

Roman, Delia, Elemente de limbaj şi stilistica interpretării liedurilor lui Sigismund Toduţă, Editura Risoprint, 2008;

Türk Hans- Peter, Şase miniaturi seriale (con alcune Licenze) de S. Toduţă, în Lucrări de muzicologie, vol. XII, Cluj-Napoca, 2008;

Voiculescu, Dan - Türk Hans- Peter, Sigismund Toduţă şi şcoala componistică clujeană, în Lucrări de muzicologie, vol. 15, Cluj-Napoca, 1984

---

[1]Vasile Herman, Formă şi stil în creaţia compozitorului Sigismund Toduţă, în Studii toduţiene, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2004, pg. 17

[2] idem

[3] Studiază pianul cu Ecaterina Fotino Negru, de la care îşi însuşeşte o tehnică de virtuozitate.

[4] La Academia Santa Cecilia din Roma studiază cu Ildebrando Pizzetti, compoziţie, şi cu Alfredo Casella, pian.

 

[5] Lucrare susţinută în cadrul Simpozionului  Centenar S. Toduţă. 2008, şi publicată în vol. XII de studii de muzicologie, la ed. MediaMusica Cluj-Napoca 2008

[6] Idem, pg. 92

EXPRESIE POETICĂ ŞI LIMBAJ MUZICAL ÎN CREAŢIA LUI SIGISMUND TODUŢĂ IMPULSIONATĂ DE SCRIERILE LUI LUCIAN BLAGA

ANUL / YEAR III / Nr. 8 / 2013. 01.-03. Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies / 28

2013.01.01. Marţi / Tuesday Sesiunea de comunicări ştiinţificie "Qvo vadis arta?" - 26-27 mai 2010

Autor / Author: Delia Roman
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte

Redactor / Editor: Anca Spătar Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte

 

 

 

 

EXPRESIE POETICĂ ŞI LIMBAJ MUZICAL ÎN CREAŢIA LUI SIGISMUND TODUŢĂ IMPULSIONATĂ DE SCRIERILE LUI LUCIAN BLAGA

POETIC EXPRESSION AND MUSICAL LANGUAGE IN SIGISMUND TODUŢĂ’S CREATION DRIVEN BY LUCIAN BLAGA’S WRITINGS

POETIC EXPRESSION AND MUSICAL LANGUAGE IN SIGISMUND TODUŢĂ’S CREATION DRIVEN BY LUCIAN BLAGA’S WRITINGS

 

            Abstract: Blaga’s poetry flooded the artistic sensitivity’s zones of composer S. Toduţă during his creativ course. This unison vibration with the poetic universe, the themes and the motives of Blaga’s lyric gave birth, in the composer’s one words, to the genres that weave the meanings of poetic metaphor of the word and those of the music created from the soul reverberation of composer with these: vocal-symphonic, choral and the lieds for voice and piano.

This study reviews S. Toduţă’s creation on L. Blaga’s poetry and also presents some considerations about the style, melody, rithm, polyphony, harmony and form of the 24 lieds on Blaga’s lyrics.

            Keywords: S. Toduţă, L. Blaga, lied, style, melody, rithm, polyphony, harmony, form

 Poetica blagiană a „inundat” zonele sensibilităţii artistice ale compozitorului S.Toduţă în tot parcursul drumului său creator. Impactul inspirator asupra creaţiei sale ni-l mărturiseşte cu emoţie însuşi compozitorul: „Am căzut în cercul magic al poetului de la Lancrăm. Asemenea zidarilor din drama Meşterul Manole, fascinaţi de „chipul mic al lăcaşului” am rostit şi eu cuvintele împreună cu ei: „Meştere venim !” Dar spre deosebire de zidarii adunaţi să clădească „din pământ şi apă, din lumină şi vânt”, eu stau în cercul magic blagian zidind , nu de şapte ori,  ci de şapte ori şapte ani, încercând să înţeleg sensul slovelor, rostul gândului, adâncimea simbolului şi farmecul metaforei. Din imaginea împletită cu slove de aur s-au născut Liedurile pentru voce şi pian, din arăturile adânci ale gândirii au prins trup Madrigalele pentru cor, iar din simbolul patimii altoite în suflet, din patima clădirii pe care o cântă cu inegalabilă măreţie în drama Meşterul Manole, mi-am pus şi eu întrebarea împreună cu poetul: „Pentru ce vină neştiută, am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţe?”, poposind lângă acest subiect fără de  seamăn o jumătate de viaţă. Răspunsul e simplu. Poetul m-a învăţat să cunosc farmecul verbului. Mi-a relevat splendoarea orizontului ondulat, cântat cu inedita dimensiune a graiului, unde zboară „ nenumărate ciocârlii spre cer”, unde „ un cântec se iscă în larg”, ….M-a luminat să iubesc însutit, cântecul, şoapta sufletului Cântecul somnului, Cântecul obârşiei, Cântecul lui Pan. Mi-a deschis dimensiunile fără hotar ale dorului:  „Acela care n-are amintire / Şi nici speranţă, dorul- dor”

mi-a hărăzit o stare de visare- balsam şi catharsis-, nădejde în împărăţia mirabilă, „la curţile dorului” ,unde,   „Aşteptăm o singură oră să ne împărtăşim / din verde imperiu, din raiul sorin” (2)

Această vibraţie la unison cu universul poetic, cu tematicile şi motivele liricii blagiene a dat naştere”, după cum afirmă însuşi compozitorul,  genurilor care împletesc sensurile  metaforei poetice ale cuvântului cu cele ale muzicii zămislite din reverberaţia sufletească a compozitorului cu acestea: vocal simfonic,  coral şi  liedurile pentru voce şi pian.

O statistică corectă asupra ponderii cantitative a muzicii scrise pe versuri de Lucian Blaga în corpusul creaţiei lui S Toduţă ne indică faptul că  lirica blagiană este una dintre sursele de inspiraţie dintre cele mai importante în ansamblul creaţiei muzicale a compozitorului. Dintre cele 56 de lieduri pentru voce şi pian 24  sunt scrise pe texte de Lucian Blaga, iar din cele 86 de coruri, din care 72 sunt pe versuri populare, 10 sunt scrise pe versurile aceluiaşi poet. Din cele 14 coruri pe texte culte, 10, respectiv 71%, sunt scrise pe texte blagiene, iar din cele 7 lucrări vocal simfonice una este scrisă pe textul dramei blagiene Meşterul Manole, în două variante.

Muzica vocal simfonică şi corală

Opera Oratoriu, Meşterul Manole  a fost prima încercare  a compozitorului  de a intra „în cercul magic” al poetului Lucian Blaga. După cum se cunoaşte astăzi, interesul compozitorului  S. Toduţă pentru scrierile lui Blaga a început  în anii ’40, în prealungul refugiu la Timişoara, când citeşte drama Meşterul Manole, schiţând vreme de patru ani o primă variantă a operei-oratoriu cu acelaşi nume (1943-1947). Libretul i-a fost oferit şi a fost semnat de Ana Voileanu Nicoară. Lucrul însă s-a dovedit a fi anevoios, o aprofundare a liricii blagiene impunându-se, impuls din care s-au născut primele lieduri pe versuri de L Blaga.

In 1980, compozitorul  va reveni cu o elaborare temeinică a materialului muzical şi cu unele omisiuni în textul piesei – drept pentru care şi-a asumat conţinutul libretului. Definitivată  în 1983  şi audiată în 1985, montată pe scena Operei române clujene în 1998, opera Meşterul Manole, va rămâne cu adevărat, capodopera ultimei perioade a creaţiei compozitorului.

„Meşterul Manole constituie nu numai ultima lucrare vocal-simfonică  de anvergură din creaţia compozitorului ci şi un punct de referinţă, cardinal, al întregului corpus al acesteia şi totodată al creaţiei componistice româneşti contemporane din ultimele două decenii ale secolului nostru” (3).

S. Toduţă simte nevoia de a  transpune lirica blagiană în sonorităţi corale, de-abia în a doua parte a creaţiei sale. Astfel primele opusuri corale sunt cele 3 Madrigale compuse în 1978 şi apoi 4 Madrigale datând din 1980-1981, genul madrigalului fiind considerat cel mai apt pentru a surprinde imaginile şi tematicile blagiene.

La 15 august 1984 termină alte 10 miniaturi corale pentru voci egale, scrise pe texte populare culese după criterii poetice de cercetătorul Lucian Blaga -  pe când acesta colabora cu Institutul de lingvistică din Cluj(1958). (4)

Preocupările în domeniul artei corale se concretizează în crearea tripticului  pentru voci egale, Estampă, Scoici datând din 1986 şi Noapte de mai, ultimul opus, compus în 1991, opus care ne apare ca o cunună aşezată cu pioşenie deasupra creaţiei vocale de inspiraţie blagiană.

Liedurile pe versuri de Lucian Blaga, periodizare

Aproape jumătate dintre versurile  liedurilor scrise de Sigismund Toduţă aparţin marelui scriitor, filosof, Lucian Blaga. Compunerea acestora  este periodizată în două etape întrerupte de o tăcere de 21 de ani: 1943-1956 prima etapă   1977-1991, cea de-a doua etapă.

După apropierea de creaţia dramaturgului Blaga, în anii ’40 ai secolului trecut, prin schiţarea primei variante a operei-oratoriu Meşterul Manole, Toduţă reintră în lumea poetului din Lancrăm în anii ’50,  compunând câteva scurte dar sugestive lieduri pentru voce şi pian. Rămase din păcate inedite, aceste cântece cu acompaniament de pian au devenit bune ocazii de cunoaştere a lirismului blagian, în perspectiva marii acumulări de pagini vocale din anii ’80.

Compozitorul mărturiseşte că a trăit încontinuu “bucuria unică a contactului cu textele poetului. Lectura lor, în reluări nenumărate, conturează…imagini şi alcătuiri fluide…spre conturarea sintagmelor, unde prind contururi simbolul şi mitul”(1987). (5)

Providenţial, primele două lieduri toduţiene cu versuri semnate de Blaga răspund poate, muzical, unor întrebări fundamentale puse de poetul însuşi asupra venirii sale pe lume sau faţă de drumul sufletului său dincolo de sfârşit: “Sat al meu, ce porţi în nume/ sunetele lacrimei,… Spre tine cine m-a-ndrumat / din străfund de veac,…” sau: “ Ce voi fi cînd m-oi întoarce/La obîrşie la izvor?/Fi-voi……nor?” Alte numeroase teme şi motive ale creaţiei lirice blagiene răzbat în liedurile, corurile gândite de Sigismund Toduţă. Asemenea  întîlniri de înaltă spiritualitate, nu multe în cultura română, se cer a fi cunoscute îndeaproape,  ca un adevărat model pe care diferiţi muzicieni îl fac cunoscut generaţiilor următoare de intrepreţi şi compozitori.

În 1956, cu Lucian Blaga aproape, în vechiul centru gotic al Clujului, Toduţă compune la începutul lunii mai, şi îi dedică marelui său prieten, liedurile 9 mai 1895 şi La obîrşie; primul audiat chiar în ziua când poetul împlinea 61 de ani (6). După aproape un an, compozitorul reia alte două poezii blagiene şi ne dăruieşte liedurile Colindă şi Melancolie (pentru voce solo cu acompaniament de pian, 24 aprilie 1957).

După 1957, aflat într-o nouă perioadă de creaţie, Toduţă se dedică genurilor ample şi renunţă la lied pentru mai mult de 20 ani.

 Din anul 1977 s-a păstrat liedul Insomnii, pentru bariton şi pian. Peste câţiva ani însă, începe marele deceniu de creaţie toduţiană, considerat de unii muzicieni drept unul sub un semn blagian. Numai dacă urmărim apariţia ciclurilor de trei sau patru madrigale din 1978 şi 1981, a celor 14 lieduri pentru voce şi pian scrise între 1978 şi 1981, a altor 5 lieduri pentru bariton din 1985 – reluate tot într-un ciclu de 5 lieduri pentru mezzosoprană în 1988. Remarcăm dragostea sa neîntreruptă pentru versul celui născut în  acel “sat de lacrimi fără leac”: Lancrăm.

Repere stilistice. Melodica

La o primă citire a acestor douăzeci şi patru de lieduri constatăm fără dificultate că melodica toduţiană este şi rămâne asemănătoare celei din piesele vocale cu versuri ale altor scriitori: salturile peste intervale de cvartă sunt rare iar cele de secundă şi terţă domină discursul instrumental. In fapt, saltul melodic preferat de compozitor este cvarta perfectă. Deseori, apar două sau mai multe cvarte în acelaşi sens, generând un alt interval cu o mare încărcătură modală: septima  (mica sau mare):

Ex.1

14 Lieduri, Unde un cîntec este, pg.15, portativul 1

Strânsa legătură a materialului muzical cu textul literar este evidentă: articulaţiile sonore corespund cu mărimea unui vers construit într-o singură respiraţie. Segmentele melodice rezultate au un profil distinct, atât auditiv cât şi vizual. Unul dintre acestea, des  întâlnit,  cu un aspect ondulatoriu, urmează traiectoria unui triton descendent, urmat de două salturi de cvartă descendente între care se interpune o notă de schimb descendentă:

 

Ex. 2

 

14 Lieduri, Cîntecul obîrşiei , pg.1, portativul 2

La nivelul pur melodic al liniilor instrumentale remarcăm aceleaşi formule preferenţiale întâlnite şi cunoscute de analişti: nota de schimb în ambele sensuri(x):

Ex. 3

9 Mai 1985, p.1, măs. 12

cromatismul întors şi sigla motivică Toduţă(z):

Ex. 4

 



                14 Lieduri, Septemvrie, pg.33, portativul 1

tetracordul  în toate aspectele sale(y):

Ex. 5

     



9 Mai 1985, p.3, măs. 23

Acordând o mare şi firească atenţie accentelor prozodice, Toduţă atribuie pianului un rol crescând în complexitate şî variaţie melodică. Treptat - de la primele până la ultimele lieduri din 1988, uneori de la un simplu acompaniament, ajunge la subtile momente de comentariu imagistic în maniera polifoniei libere cu un număr inconstant de voci,  suprapune agogic cu alte episoade, urmărind şi obţinând  felurite semnificaţii ale dramaturgiei de  lied:

Ex. 6a 

Ex. 6b

Ex. 6c

14 Lieduri, Fum căzut, pg.45, măs. 10

 

Ritmica

In primele lieduri din anii ’50, caracteristic rămâne ostinato-ul ritmic, dublat uneori de ostinato-ul melodic. Valorile excepţionale nu apar suprapuse iar trioletele de la voce sunt reliefate prin pauze sau note ţinute la pian. Formula ritmică cu o mare valoare expresivă rămâne sincopa. Aceasta îşi va menţine rolul expresiv şi în următoarea perioadă de piese vocale, mai ales prin şirurile de sincope cu profil ascendant, finalizate pe un sunet suspendat în acut:

Ex. 7a

La obârşie(1956), p.1, măs. 5-8

Ex. 7b 

14 Lieduri, Lucruri suntem, pg.10, sistemul 4

In cea de-a doua perioadă de creaţie a liedurilor, sistemul ritmic suferă notabile schimbări. Intreaga ritmică toduţiană va avea ca reper valoarea de optime, la care se vor raporta toate celelalte  modalităţi de variaţie ritmică precum augmentarea sau diminuţia valorilor ritmice:

Ex. 8 

14 Lieduri, Răboj, pg., măs..4-5

Grafic – prin singure stinghii sau cumulativ – prin legato şi punctare compozitorul reuşeşte să diversifice măiestrit discursul ritmico-melodic obţinând unele structuri specifice, definitorii pentru inconfundabilul său limbaj. Este vorba despre un tip de  impuls ritmic constituit din şirul de optimi, şirul de sincope, trioletul de valori egale legat de o valoare lungă sau  de şaipsrezecimi. Această ultimă formula este deseori asociată cu motivul Toduţă (uneori cu anticiparea ultimului sunet). O foarte importantă observaţie este aceea că compozitorul urmăreşte, prin aceste procedee, să valorifice plenar accentele prozodice ale textului melodia fin “mulată” pe acesta iar ritmul un adevărat vehicol de expresivizare a mesajului poetic.

De asemenea, Toduţă foloseşte extrem de rar valori scurte ale ritmului punctat, ce sunt legate de următoarele, prin care realizează un ritartando notat. El este, pe de altă parte, un compozitor al valorilor excepţionale, pe care le utilizează cu felurite scopuri: flexibilizarea ritmului spre o naturaleţe ce imită vorbirea, rostirea textului poetic, rubatizarea, ilustrarea variaţiilor metrice.

            Relaţia de echilibru ritmic dintre pian şi voce este, în fine, reprezentativă pentru paginile vocale toduţiene. Formulele ritmice complexe sunt atent distribuite, cu o perspectivă ce ţine de gândirea formei însăsi.

Un alt aspect de reţinut în aceste numeroase lieduri este polimetria, care apare pe suprafeţe mici în piesele Ermetism, Răboj, Amintire, Melancolie. Primele măsuri ale acestuia din urmă lied  este un exemplu complex de gândire a diferitelor planuri melodice – întâlnit şi în alte lucrări camerale (cum ar fi Sonata pentru pian  şi violoncel din 1952):

Ex. 9a         

Melancolie (1957), p.2, măs.20-24

Ex. 9b            

14 Lieduri, Ermetism, pg., măs..4-5

 

Ex. 9c   

5 Lieduri, Spune-o-ncet, pg.1, port. 4

Un alt fenomen care apare la nivel metric este absenţa totală a măsurii în unele lieduri: Somn, Cîntec în noapte, Drumuri. Toduţă apelează la aceste modalităţi de potanţare expresivă şi eliberare a textului de rigorile metrice numai în cea de-a doua perioadă de creatie a liedului. Libertagea astfel creată dă posibilităţi compozitorului de a se apropia şi mai intim de prozodie şi implicit mijloceşte o mai flexibilă manieră de muzicalizare a metaforei poetice.

 

Polifonia şi armonia

Limbajul polifonic, mai puţin prezent în lieduri, rămâne totuşi independent de ceilalţi parametri (armonia, heterofonia). Mişcările polifonice se întîlnesc pe suprafeţe mici, intercalate cu mixturi de acorduri sau cu figuraţii, deseori suprapuse acestora.

Una dintre cele mai subtile momente polifonice în aceste pagini de miniatură camerală, ca de altfel în întreaga sa opera, este armonizarea cu un număr inconstant de voci. Manuscrisele, feluritele variante ale unor lucrări, arată o mai mare apropiere de gândirea polifonică, chiar a structurilor acordice, reliefând liniile fireşti ale vocilor şi  eventualele rezolvări ale disonanţelor de aceeaşi manieră cu care Bach proceda în corale:

Ex. 10    

14 Lieduri,nr.4-Lumina de ieri, pg.2, măs. 5-8)

 

Urmărirea planurile armonice ne dezvăluie:  înlănţuiri omogene de acorduri de acelaşi tip, uneori transpuse sau prezentate în mixturi (vezi exemplul anterior 9b).  Alteori întâlnim înlănţuiri eterogene rezultate din înlănţuirea diferitelor tipuri de acorduri:

Ex. 11 

5 Lieduri, Spune-o-ncet, pg.1

Planurile armonice analizate ne arată ca acordurile de cvarte (nu totdeauna perfecte) au în structură una sau două terţe:

Ex. 12       

14 Lieduri, nr.2- Lucruri suntem, pg.1

Nu lipsesc  după cum se observă nici sunetele ajoutée.

            Există, pe de altă parte, anumite lieduri cum sunt: Lucruri suntem, Cerească atingere, Drumuri, în care armonia rezultă din figuraţii. Alte lieduri prezintă un mixaj între scriitura omofon-acordică şi cea polifonică în care acordurile apar pe timpi tari – intercalate cu momente multivocale-polifonice. In cele mai multe liedurie aceste două procedee discursive alternează cu naturaleţe:

Ex. 13    

14 Lieduri, nr.5 - Cerească atingere, pg.27

 

Forma

            Potrivit metodelor de analiză ale lui J.La Rue, un anume tip de lirică poetică influenţează hotărâtor atât „configuraţia dramaturgică a liedului respectiv” (7), cât şi evoluţia lui de formă muzicală propriu-zisă.

            Structura de formă asigură articularea şi coeziunea conţinutului ales şi dorit de creator. Inclinaţia spre o structură formală mai liberă, asimetrică de un caracter mai puţin frazic, este evidentă în toate aceste 14 lieduri. Arhitectura este adaptată mesajului poetic – gândit adesea în versuri libere,  iar articulaţiile de strofă se succed  uneori ca un lanţ variaţional, dinamizat cu momente de repriză, refren şi codă: 

24 lieduri – scheme de formă

Nr	Liedul	Forma	Măsuri	Obser- vaţii
1	9 mai 1895	A A1	(29m.)4 + 4+7+3+4+1 + 6	introd. ↔ final
2	Cîntecul obîrşiei	A Av1 Av2	(30m.)2 +6 + 2+6 + 10+ 4	inceput → final
3	Colindă	A Av A’ A’’ A	(28m.)2+10+8+3+5        8+6+4+2+4+2+5+6	inceput → final
4	Melanco-lie	A A1A1v A(coda)	(51m.)2+5+2+1+9+4+9+3+4+6+6	inceput → final
5	Insomnii	A   B	(26m.)4 + 4 +1+ 3 +1 +2 +10+1	introd. → final
6	Cîntecul obîrşiei	A   A’  Av	(22m.)2 + 5 +  5 +  10	inceput → final
7	Lucruri suntem	A   A’  Av	(29m.)3+6+15+5	Introd. → final(voce)
8	Unde un cîntec este	A   Av  A’	6 port. +6 port.+ 8 port.	inceput → final
9	Lumina de ieri	A   B  B v A	(29m.)1 + 4+9+9+8	inceput → final
10	Cerească atingere	A A1	(24m.)2 + 12+10	inceput → final
11	Septem-vrie	A   B  A’  B v	(52m.)4+ 10+8+15+11+4	introd. ↔ final
12	Somn	A   B  C	(19 port.)4+9+ 6	Introd → final(voce)
13	Fum căzut	A   A v A’  A’’	(43m.) 4 + 12+11 + 8 +8	Inceput…….
14	Cap plecat	A   B  C	(26m.) 1+6+ 6 + 6+ 6(coda)	Inceput…….
15	Ermetism	A   A’  Av	(24m.) 2+7+ 6 + 9	inceput → final
16	Cîntec în doi	A   B  C  D	(34m.) 3+4 + 9 + 9 +9	inceput → final
17	Cîntec în noapte	A   Av	(17 port.)2+9+6	Inceput…….
18	Dorul - dor…	A   A’  Av	(19 port.)5+6+7+2	introd. ↔ final
19	Răboj	A   B  Av	(32m.) 2+7+ 7 + 9 + 6 +9	Inceput…….
20	Spune-o-ncet	A B A’(coda)	(19m.) 2 + 7 +  6 +  5	introd. ↔ final
21	Amintire	A B A1 B’	(45m.)2+8+10+4+2 +6+7+4	final-pian din B
22	Elegie	A    B   C	(37m.) 3 + 12 + 8 +  14	introd. ↔ final
23	Drumuri	A   B   A1	2port. +  4port. +  4port.	inceput → final
24	Semnal de toamnă	A   B   A’	(3 port.+18 măs.)	introd. ↔ final

Bibliografie:

1.         Dediu, Valentina Sandu, Nicolae Coman: repere stilistice ale creaţiei de lied, în Muzica, nr.1/1996
2.          Iacob, Hilda, Aspecte stilistice în reaţia vocală, corală şi vocal- simfonică a lui S. Toduţă, Editura MediaMusica, Cluj, 2004
3. Taloş, Ioan, studiu introductiv la volumul Lucian Blaga, Antologie de poezie populară, ediţie bilingvă (română şi germană), Editura  Grai şi suflet – Cultura naţională, Bucureşti, 1995
4. Toduţă, Sigismund, Lucian Blaga cîntat de compozitorii clujeni, în Tribuna, nr.7/12 februarie 1987

---

(1) Lector univ. Dr. la Facultatea de Muzică a Universităţii din Oradea, pianistă

(2) din programul de sală  al premierei operei –oratoriu, Meşterul Manole,Filarmonica de Stat, Cluj, 1 oct. 1985.

(3) Hilda Iacob, op.cit, pg. 18

(4) Ioan Taloş, studiu introductiv la volumul:Lucian Blaga, Antologie de poezie populară, ediţie bilingvă(română şi germană), Ed. Grai şi suflet – Cultura naţională, Bucureşti, 1995, pg. VII.

(5) Sigismund Toduţă,  Lucian Blaga cîntat de compozitorii clujeni, în Tribuna, nr.7/12 februarie 1987

(6) O primă audiţie, aşa cum apare consemnată la poziţia 19 din Catalogul creaţiei(1951-1961), l-a avut ca interpret pe Ioan Piso acompaniat la pian de autorul însuşi, iar “… Halip a imprimat pe bandă (9 V. 1956)”.
(7) Valentina Sandu Dediu, Nicolae Coman: repere stilistice ale creaţiei de lied, în Muzica, nr.1/1996, unde citează din volumul Guidelines to Style Analysis, ed. W.W. Norton&Co, New York, 1970).