ANUL / YEAR III
/ Nr. 8 / 2013. 01.-03. Rubrica / Box: Articole
- Studii / Articles - Studies / 28
2013.01.01. Marţi
/ Tuesday Sesiunea de comunicări ştiinţificie "Qvo vadis arta?" -
26-27 mai 2010
Autor / Author: Delia Roman
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
Redactor /
Editor: Anca Spătar Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de
Arte
EXPRESIE
POETICĂ ŞI LIMBAJ MUZICAL ÎN CREAŢIA LUI SIGISMUND TODUŢĂ IMPULSIONATĂ DE
SCRIERILE LUI LUCIAN BLAGA
POETIC
EXPRESSION AND MUSICAL LANGUAGE IN SIGISMUND TODUŢĂ’S CREATION DRIVEN BY LUCIAN
BLAGA’S WRITINGS
POETIC EXPRESSION AND MUSICAL LANGUAGE IN SIGISMUND TODUŢĂ’S CREATION DRIVEN BY LUCIAN BLAGA’S WRITINGS
Abstract: Blaga’s
poetry flooded the artistic
sensitivity’s zones of composer S. Toduţă during his creativ course. This
unison vibration with the poetic universe, the themes and the motives of
Blaga’s lyric gave birth, in the composer’s one words, to the genres that weave
the meanings of poetic metaphor of the word and those of the music created from
the soul reverberation of composer with these: vocal-symphonic, choral and the
lieds for voice and piano.
This study reviews S. Toduţă’s creation on L.
Blaga’s poetry and also presents some considerations about the style, melody,
rithm, polyphony, harmony and form of the 24 lieds on Blaga’s lyrics.
Keywords: S. Toduţă, L.
Blaga, lied, style, melody, rithm, polyphony, harmony, form
mi-a hărăzit o stare de visare- balsam şi
catharsis-, nădejde în împărăţia mirabilă, „la curţile dorului” ,unde, „Aşteptăm o singură oră să ne
împărtăşim / din verde imperiu, din raiul sorin” (2)
Această vibraţie la unison cu universul poetic, cu
tematicile şi motivele liricii blagiene a dat naştere”, după cum afirmă însuşi
compozitorul, genurilor care împletesc
sensurile metaforei poetice ale
cuvântului cu cele ale muzicii zămislite din reverberaţia sufletească a compozitorului
cu acestea: vocal simfonic, coral
şi liedurile pentru voce şi pian.
O statistică corectă asupra
ponderii cantitative a muzicii scrise pe versuri de Lucian Blaga în corpusul
creaţiei lui S Toduţă ne indică faptul că
lirica blagiană este una dintre sursele de inspiraţie dintre cele mai
importante în ansamblul creaţiei muzicale a compozitorului. Dintre cele 56 de
lieduri pentru voce şi pian 24 sunt
scrise pe texte de Lucian Blaga, iar din cele 86 de coruri, din care 72
sunt pe versuri populare, 10 sunt scrise pe versurile aceluiaşi poet. Din cele 14 coruri pe texte culte, 10,
respectiv 71%, sunt scrise pe texte blagiene, iar din cele 7 lucrări vocal
simfonice una este scrisă pe textul dramei blagiene Meşterul Manole, în două variante.
Muzica vocal
simfonică şi corală
Opera Oratoriu, Meşterul
Manole a fost prima încercare a compozitorului de a intra „în cercul magic” al poetului
Lucian Blaga. După cum se cunoaşte astăzi, interesul compozitorului S. Toduţă pentru scrierile lui Blaga a
început în anii ’40, în prealungul refugiu
la Timişoara, când citeşte drama Meşterul
Manole, schiţând vreme de patru ani o primă variantă a operei-oratoriu cu
acelaşi nume (1943-1947). Libretul i-a fost oferit şi a fost semnat de Ana
Voileanu Nicoară. Lucrul însă s-a dovedit a fi anevoios, o aprofundare a
liricii blagiene impunându-se, impuls din care s-au născut primele lieduri pe
versuri de L Blaga.
In 1980, compozitorul va reveni cu o elaborare temeinică a
materialului muzical şi cu unele omisiuni
în textul piesei – drept pentru care şi-a asumat conţinutul libretului.
Definitivată în 1983 şi audiată în 1985, montată pe scena Operei
române clujene în 1998, opera Meşterul Manole, va rămâne cu
adevărat, capodopera ultimei perioade a creaţiei compozitorului.
„Meşterul Manole constituie
nu numai ultima lucrare vocal-simfonică
de anvergură din creaţia compozitorului ci şi un punct de referinţă,
cardinal, al întregului corpus al acesteia şi totodată al creaţiei componistice
româneşti contemporane din ultimele două decenii ale secolului nostru” (3).
S. Toduţă simte nevoia de
a transpune lirica blagiană în
sonorităţi corale, de-abia în a doua parte a creaţiei sale. Astfel primele
opusuri corale sunt cele 3 Madrigale compuse în 1978 şi apoi 4
Madrigale datând din 1980-1981, genul madrigalului fiind considerat cel mai
apt pentru a surprinde imaginile şi tematicile blagiene.
La 15 august 1984 termină
alte 10
miniaturi corale pentru voci
egale, scrise pe texte populare culese după criterii poetice de cercetătorul
Lucian Blaga - pe când acesta colabora
cu Institutul de lingvistică din Cluj(1958). (4)
Preocupările în domeniul
artei corale se concretizează în crearea tripticului pentru voci egale, Estampă, Scoici datând din 1986 şi Noapte de mai, ultimul opus, compus în
1991, opus care ne apare ca o cunună aşezată cu pioşenie deasupra
creaţiei vocale de inspiraţie blagiană.
Liedurile pe
versuri de Lucian Blaga, periodizare
Aproape jumătate dintre
versurile liedurilor scrise de Sigismund
Toduţă aparţin marelui scriitor, filosof, Lucian Blaga. Compunerea acestora este periodizată în două etape întrerupte de
o tăcere de 21 de ani: 1943-1956 prima etapă
1977-1991, cea de-a doua etapă.
După apropierea de creaţia
dramaturgului Blaga, în anii ’40 ai secolului trecut, prin schiţarea primei
variante a operei-oratoriu Meşterul
Manole, Toduţă reintră în lumea
poetului din Lancrăm în anii ’50,
compunând câteva scurte dar sugestive lieduri pentru voce şi pian.
Rămase din păcate inedite, aceste cântece
cu acompaniament de pian au devenit bune ocazii de cunoaştere a lirismului
blagian, în perspectiva marii acumulări de pagini vocale din anii ’80.
Compozitorul mărturiseşte că a trăit încontinuu “bucuria unică a contactului cu textele
poetului. Lectura lor, în reluări nenumărate, conturează…imagini
şi alcătuiri fluide…spre conturarea sintagmelor, unde prind contururi simbolul
şi mitul”(1987). (5)
Providenţial, primele două lieduri toduţiene cu
versuri semnate de Blaga răspund poate, muzical, unor întrebări fundamentale
puse de poetul însuşi asupra venirii sale pe lume sau faţă de drumul sufletului
său dincolo de sfârşit: “Sat al meu, ce
porţi în nume/ sunetele lacrimei,… Spre tine cine m-a-ndrumat /
din străfund de veac,…”
sau: “ Ce voi fi cînd m-oi întoarce/La
obîrşie la izvor?/Fi-voi……nor?” Alte numeroase teme şi motive ale creaţiei
lirice blagiene răzbat în liedurile, corurile gândite de Sigismund Toduţă.
Asemenea întîlniri de înaltă spiritualitate, nu multe în cultura română, se
cer a fi cunoscute îndeaproape, ca un
adevărat model pe care diferiţi muzicieni îl fac cunoscut generaţiilor
următoare de intrepreţi şi compozitori.
În 1956, cu Lucian Blaga
aproape, în vechiul centru gotic al Clujului, Toduţă compune la începutul lunii
mai, şi îi dedică marelui său prieten, liedurile 9 mai 1895 şi La
obîrşie; primul audiat chiar în ziua când poetul împlinea 61 de ani (6). După aproape un an, compozitorul reia
alte două poezii blagiene şi ne dăruieşte liedurile Colindă şi Melancolie
(pentru voce solo cu acompaniament de pian, 24 aprilie 1957).
După 1957, aflat într-o nouă
perioadă de creaţie, Toduţă se dedică genurilor ample şi renunţă la lied pentru
mai mult de 20 ani.
Din anul 1977 s-a păstrat liedul Insomnii,
pentru bariton şi pian. Peste câţiva ani însă, începe marele deceniu de creaţie
toduţiană, considerat de unii muzicieni drept unul sub un semn blagian. Numai
dacă urmărim apariţia ciclurilor de trei sau patru madrigale din 1978 şi
1981, a celor 14 lieduri pentru voce şi pian scrise între 1978 şi 1981, a
altor 5 lieduri pentru bariton din 1985 – reluate tot într-un ciclu
de 5 lieduri pentru mezzosoprană în 1988. Remarcăm dragostea sa neîntreruptă
pentru versul celui născut în acel “sat de lacrimi fără leac”: Lancrăm.
Repere stilistice. Melodica
La o primă citire a acestor
douăzeci şi patru de lieduri constatăm fără dificultate că melodica toduţiană
este şi rămâne asemănătoare celei din piesele vocale cu versuri ale altor
scriitori: salturile peste intervale de cvartă sunt rare iar cele de secundă şi
terţă domină discursul instrumental. In fapt, saltul melodic preferat de compozitor este cvarta perfectă. Deseori, apar două sau mai multe cvarte în acelaşi
sens, generând un alt interval cu o mare încărcătură modală: septima
(mica sau mare):
Ex.1
14
Lieduri, Unde un cîntec este, pg.15, portativul 1
Strânsa legătură a materialului
muzical cu textul literar este evidentă: articulaţiile sonore corespund cu
mărimea unui vers construit într-o singură respiraţie. Segmentele melodice
rezultate au un profil distinct, atât auditiv cât şi vizual. Unul dintre
acestea, des întâlnit, cu un aspect ondulatoriu, urmează traiectoria
unui triton descendent, urmat de două salturi de cvartă descendente între care
se interpune o notă de schimb descendentă:
Ex. 2
14
Lieduri, Cîntecul
obîrşiei , pg.1, portativul 2
La nivelul pur melodic al
liniilor instrumentale remarcăm aceleaşi formule preferenţiale întâlnite şi
cunoscute de analişti: nota de schimb
în ambele sensuri(x):
Ex. 3
9 Mai 1985, p.1, măs. 12
cromatismul
întors şi sigla motivică Toduţă(z):
Ex. 4
14
Lieduri, Septemvrie, pg.33, portativul 1
tetracordul în
toate aspectele sale(y):
Ex. 5
9 Mai 1985, p.3, măs.
23
Acordând o mare şi firească atenţie accentelor
prozodice, Toduţă atribuie pianului un rol crescând în complexitate şî variaţie
melodică. Treptat - de la
primele până la ultimele lieduri din 1988, uneori de la un simplu
acompaniament, ajunge la subtile momente
de comentariu imagistic în maniera polifoniei libere cu un număr inconstant de
voci, suprapune agogic cu alte episoade,
urmărind şi obţinând felurite
semnificaţii ale dramaturgiei de lied:
Ex. 6a
Ex. 6b
Ex. 6c
14 Lieduri, Fum căzut,
pg.45, măs. 10
Ritmica
In primele lieduri din anii
’50, caracteristic rămâne ostinato-ul
ritmic, dublat uneori de ostinato-ul
melodic. Valorile excepţionale nu apar suprapuse iar trioletele de la voce sunt
reliefate prin pauze sau note ţinute la pian. Formula ritmică cu o mare valoare
expresivă rămâne sincopa. Aceasta îşi
va menţine rolul expresiv şi în următoarea perioadă de piese vocale, mai ales
prin şirurile de sincope cu profil ascendant, finalizate pe un sunet suspendat
în acut:
Ex. 7a
La obârşie(1956),
p.1, măs. 5-8
Ex. 7b
14
Lieduri, Lucruri suntem, pg.10, sistemul 4
In cea de-a doua perioadă de
creaţie a liedurilor, sistemul ritmic suferă notabile schimbări. Intreaga
ritmică toduţiană va avea ca reper valoarea de optime, la care se vor raporta toate celelalte modalităţi de variaţie ritmică precum
augmentarea sau diminuţia valorilor ritmice:
Ex. 8
14
Lieduri, Răboj, pg., măs..4-5
Grafic – prin singure stinghii sau cumulativ – prin
legato şi punctare compozitorul reuşeşte să diversifice măiestrit discursul
ritmico-melodic obţinând unele structuri specifice, definitorii pentru
inconfundabilul său limbaj. Este
vorba despre un tip de impuls ritmic
constituit din şirul de optimi, şirul de sincope, trioletul de valori egale
legat de o valoare lungă sau de
şaipsrezecimi. Această ultimă formula este deseori asociată cu motivul Toduţă (uneori cu anticiparea ultimului
sunet). O foarte importantă observaţie este aceea că compozitorul urmăreşte,
prin aceste procedee, să valorifice plenar accentele prozodice ale textului
melodia fin “mulată” pe acesta iar ritmul un adevărat vehicol de expresivizare
a mesajului poetic.
De asemenea, Toduţă
foloseşte extrem de rar valori scurte
ale ritmului punctat, ce sunt legate de următoarele, prin care realizează un ritartando notat. El este, pe de altă
parte, un compozitor al valorilor excepţionale, pe care le utilizează cu
felurite scopuri: flexibilizarea
ritmului spre o naturaleţe ce imită vorbirea, rostirea textului poetic, rubatizarea, ilustrarea variaţiilor metrice.
Relaţia de echilibru ritmic dintre pian şi
voce este, în fine, reprezentativă pentru paginile vocale toduţiene. Formulele ritmice
complexe sunt atent distribuite, cu o perspectivă ce ţine de gândirea formei
însăsi.
Un alt aspect de reţinut în
aceste numeroase lieduri este polimetria,
care apare pe suprafeţe mici în piesele Ermetism, Răboj, Amintire,
Melancolie.
Primele măsuri ale acestuia din urmă lied
este un exemplu complex de gândire a diferitelor planuri melodice –
întâlnit şi în alte lucrări camerale (cum ar fi Sonata pentru pian şi violoncel din 1952):
Ex. 9a
Melancolie (1957),
p.2, măs.20-24
Ex. 9b
14
Lieduri, Ermetism, pg., măs..4-5
Ex. 9c
5
Lieduri, Spune-o-ncet, pg.1, port. 4
Un alt fenomen care apare la nivel metric este absenţa
totală a măsurii în unele lieduri: Somn, Cîntec în noapte, Drumuri.
Toduţă apelează la aceste
modalităţi de potanţare expresivă şi eliberare a textului de rigorile metrice
numai în cea de-a doua perioadă de creatie a liedului. Libertagea astfel creată
dă posibilităţi compozitorului de a se apropia şi mai intim de prozodie şi
implicit mijloceşte o mai flexibilă manieră de muzicalizare a metaforei
poetice.
Polifonia şi armonia
Limbajul polifonic, mai
puţin prezent în lieduri, rămâne totuşi independent de ceilalţi parametri
(armonia, heterofonia). Mişcările polifonice se întîlnesc pe suprafeţe mici,
intercalate cu mixturi de acorduri sau cu figuraţii, deseori suprapuse
acestora.
Una dintre cele mai subtile
momente polifonice în aceste pagini de miniatură camerală, ca de altfel în
întreaga sa opera, este armonizarea cu un număr inconstant de voci.
Manuscrisele, feluritele variante ale unor lucrări, arată o mai mare apropiere
de gândirea polifonică, chiar a structurilor acordice, reliefând liniile
fireşti ale vocilor şi eventualele
rezolvări ale disonanţelor de aceeaşi manieră cu care Bach proceda în corale:
Ex. 10
14
Lieduri,nr.4-Lumina
de ieri, pg.2, măs. 5-8)
Urmărirea planurile armonice
ne dezvăluie: înlănţuiri omogene de acorduri de acelaşi tip,
uneori transpuse sau prezentate în mixturi (vezi exemplul anterior 9b). Alteori întâlnim înlănţuiri eterogene rezultate din înlănţuirea
diferitelor tipuri de acorduri:
Ex. 11
5
Lieduri, Spune-o-ncet, pg.1
Planurile armonice analizate
ne arată ca acordurile de cvarte (nu totdeauna perfecte) au în structură una
sau două terţe:
Ex. 12
14
Lieduri, nr.2- Lucruri
suntem, pg.1
Nu lipsesc după
cum se observă nici sunetele ajoutée.
Există,
pe de altă parte, anumite lieduri cum sunt: Lucruri suntem,
Cerească
atingere,
Drumuri,
în care armonia rezultă din figuraţii. Alte lieduri prezintă un mixaj între
scriitura omofon-acordică şi cea polifonică în care acordurile apar pe timpi
tari – intercalate cu momente multivocale-polifonice. In cele mai multe
liedurie aceste două procedee discursive alternează cu naturaleţe:
Ex. 13
14
Lieduri, nr.5 - Cerească
atingere, pg.27
Forma
Potrivit metodelor de analiză ale lui J.La Rue, un anume tip de
lirică poetică influenţează hotărâtor atât „configuraţia dramaturgică a
liedului respectiv” (7),
cât şi evoluţia lui de formă muzicală propriu-zisă.
Structura de formă asigură articularea şi
coeziunea conţinutului ales şi dorit de creator. Inclinaţia spre o structură
formală mai liberă, asimetrică de un caracter mai puţin frazic, este evidentă
în toate aceste 14 lieduri. Arhitectura este adaptată mesajului poetic – gândit
adesea în versuri libere, iar
articulaţiile de strofă se succed uneori
ca un lanţ variaţional, dinamizat cu momente de repriză, refren şi codă:
24 lieduri – scheme de formă
Nr
|
Liedul
|
Forma
|
Măsuri
|
Obser-
vaţii
|
1
|
9 mai 1895
|
A A1
|
(29m.)4 + 4+7+3+4+1
+ 6
|
introd. ↔ final
|
2
|
Cîntecul
obîrşiei
|
A Av1 Av2
|
(30m.)2
+6 + 2+6 + 10+
4
|
inceput → final
|
3
|
Colindă
|
A Av A’ A’’ A
|
(28m.)2+10+8+3+5 8+6+4+2+4+2+5+6
|
inceput → final
|
4
|
Melanco-lie
|
A A1A1v A(coda)
|
(51m.)2+5+2+1+9+4+9+3+4+6+6
|
inceput → final
|
5
|
Insomnii
|
A B
|
(26m.)4 +
4 +1+ 3 +1 +2 +10+1
|
introd. → final
|
6
|
Cîntecul obîrşiei
|
A A’ Av
|
(22m.)2 +
5 + 5 + 10
|
inceput → final
|
7
|
Lucruri suntem
|
A A’ Av
|
(29m.)3+6+15+5
|
Introd. → final(voce)
|
8
|
Unde un cîntec este
|
A Av A’
|
6 port. +6 port.+ 8 port.
|
inceput → final
|
9
|
Lumina de ieri
|
A B B v A
|
(29m.)1 +
4+9+9+8
|
inceput → final
|
10
|
Cerească atingere
|
A A1
|
(24m.)2 +
12+10
|
inceput → final
|
11
|
Septem-vrie
|
A B A’ B v
|
(52m.)4+
10+8+15+11+4
|
introd. ↔ final
|
12
|
Somn
|
A B C
|
(19 port.)4+9+ 6
|
Introd → final(voce)
|
13
|
Fum căzut
|
A A v
A’ A’’
|
(43m.) 4 +
12+11 + 8 +8
|
Inceput…….
|
14
|
Cap plecat
|
A B C
|
(26m.) 1+6+
6 + 6+ 6(coda)
|
Inceput…….
|
15
|
Ermetism
|
A A’ Av
|
(24m.) 2+7+ 6 + 9
|
inceput → final
|
16
|
Cîntec în doi
|
A B C D
|
(34m.) 3+4
+ 9 + 9 +9
|
inceput → final
|
17
|
Cîntec în noapte
|
A Av
|
(17 port.)2+9+6
|
Inceput…….
|
18
|
Dorul - dor…
|
A A’ Av
|
(19 port.)5+6+7+2
|
introd. ↔ final
|
19
|
Răboj
|
A B Av
|
(32m.) 2+7+ 7 + 9 + 6 +9
|
Inceput…….
|
20
|
Spune-o-ncet
|
A B A’(coda)
|
(19m.) 2 + 7 + 6 +
5
|
introd. ↔ final
|
21
|
Amintire
|
A B A1 B’
|
(45m.)2+8+10+4+2 +6+7+4
|
final-pian din B
|
22
|
Elegie
|
A B C
|
(37m.) 3 +
12 + 8 + 14
|
introd. ↔ final
|
23
|
Drumuri
|
A B A1
|
2port. +
4port. + 4port.
|
inceput → final
|
24
|
Semnal de toamnă
|
A B A’
|
(3 port.+18 măs.)
|
introd. ↔ final
|
Bibliografie:
- Dediu, Valentina Sandu, Nicolae Coman: repere stilistice ale creaţiei de lied, în Muzica, nr.1/1996
- Iacob, Hilda, Aspecte stilistice în reaţia vocală, corală şi vocal- simfonică a lui S. Toduţă, Editura MediaMusica, Cluj, 2004
- Taloş, Ioan, studiu introductiv la volumul Lucian Blaga, Antologie de poezie populară, ediţie bilingvă (română şi germană), Editura Grai şi suflet – Cultura naţională, Bucureşti, 1995
- Toduţă, Sigismund, Lucian Blaga cîntat de compozitorii clujeni, în Tribuna, nr.7/12 februarie 1987
(1) Lector univ.
Dr. la Facultatea de Muzică a Universităţii din Oradea,
pianistă
(2) din programul de sală al
premierei operei –oratoriu, Meşterul Manole,Filarmonica de Stat, Cluj, 1 oct.
1985.
(3) Hilda Iacob, op.cit, pg. 18
(4) Ioan Taloş, studiu introductiv la volumul:Lucian Blaga, Antologie de poezie populară, ediţie bilingvă(română
şi germană), Ed. Grai şi suflet – Cultura naţională, Bucureşti, 1995, pg. VII.
(5) Sigismund Toduţă, Lucian Blaga cîntat de compozitorii
clujeni, în Tribuna, nr.7/12 februarie 1987
(6) O primă audiţie, aşa cum apare consemnată la poziţia 19 din Catalogul creaţiei(1951-1961), l-a avut
ca interpret pe Ioan Piso acompaniat
la pian de autorul însuşi, iar “… Halip a
imprimat pe bandă (9 V. 1956)”.
(7) Valentina Sandu Dediu, Nicolae Coman: repere stilistice ale creaţiei de lied, în Muzica, nr.1/1996, unde citează din volumul Guidelines to Style Analysis, ed. W.W. Norton&Co, New York, 1970).
(7) Valentina Sandu Dediu, Nicolae Coman: repere stilistice ale creaţiei de lied, în Muzica, nr.1/1996, unde citează din volumul Guidelines to Style Analysis, ed. W.W. Norton&Co, New York, 1970).
