Tuesday, September 30, 2014

ARS DANTESCA COMBINATORIA

ANUL / YEAR IV / Nr. 14 / 2014. 07.-09.
Muzică / Music, Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles – Studies
2014.09.30. Marţi / Tuesday Oradea

Autor / Author: Ovidiu Iloc
Asist.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-iloc-ovidiu.html
www.ovidiuiloc.blogspot.ro
https://soundcloud.com/ovidiuiloc/ovidiu-iloc-ars-dantesca-combinatoria


ARS DANTESCA COMBINATORIA


Muzica electronică și spațiul sonor,
picto-instalația ca partitură muzicală

ARS dantesca combinatoria reprezintă titlul și, totodată, cadrul tematic al picto-instalației propusă de către artistul Teofil Știop și inițiată de către acesta ca demers[1] al unei incursiuni in iconologia dantescă. În acest context, propunerea lui Știop Teofil îndreptată înspre ideea construcției unui spațiu sonor complementar celui vizual a devenit ofertantă din perspectiva compozitorului care își propune un nou tip de abordare: de această dată, pictorul scrie „partitura” iar compozitorul o interpretează. Desigur, pictorul nu a conceput acest proiect ca pe o finalitate muzicală, muzicianul este cel care descoperă în picto-instalație pretextul de „a traduce” imaginea vizuală în spațiu sonor. Astfel, întreg demersul compoziţional muzical vizează reconstrucţia unui spaţiu sonor de factură arhetipală, în care imaginea mitică este reasamblată în acord cu ideea de palimpsest, de text răzuit, juxtapus cu un alt text. Muzica urmăreşte reperele acestei stratificării textuale ce are ca scop eludarea temporalului ca logică a succesiunii uniforme, transfigurarea spaţială a timpului muzical în forma repetitivului non-evolutiv, o formă proprie mitului, timpul devine unul dantesc.

Semnele „partiturii” sunt traduse în muzică printr-o gramatică ce pornește de la structura proiectului vizual. Formula tripartită a Divinei Comedii se regăsește în cele trei registre prin care artistul își desfășoară spațial cele 18 planșe, distribuția: 9 – 6 – 3 urmărind cele trei niveluri ontologice: infernul – paradisul – purgatoriul (Fig.1).

Cele trei elemente ale picto-instalației sunt:

-          I. tiparul combinatoric – explicitat prin numerotarea planșelor,

-          II. simbolul săgeții, care apare în trei ipostaze: I II III, trei culori (roșu – oranj – galben)[2], respectiv trei poziționări pe o axă a orizontalității (jos – centru – sus).

-          III. fumul ca pigment precum şi ca arhetip al arderii,

Un al patrulea element îi este rezervat privitorului, celui care prin prezența sa intervine, participă, aici autorul face apel la dimensiunea etică, publicul fiind avertizat de fragilitatea lucrărilor. Orice atingere a suprafeței planșelor modifică fragilitatea imprimeul de fum nefixat, de aici și semnul săgeată = fragil.

 
Ovidiu Iloc




Fig. 1

Ternarul este urmărit în muzică prin relația dintre cele trei facturi:
-          voce umană (înregistrată),
-          sunet muzical (instrumental, electronic),
-          zgomot (electronic).
Vocea umană are corespondențe stratificate cu iconografia dantescă propusă de către pictor. Stratificarea vizează traseul dinspre conștient înspre subconștient, înspre arhetip. Conștientul este doar primul strat, este cel al citatelor recitate, în limba italiană, din Divina Comedia. Opțiunea pentru limba italiană vizează tocmai acest prim strat, dar stratul profund al limbii, desigur, în contextul acestei construcții, îl considerăm a fi mai de grabă sonoritatea, muzicalitatea limbii decât înțelesul, în sens textual. Esența lucrurilor, tradusă în cuvinte, se diluează. Inclusiv Divina comedia e compusă din cânturi, probabil că, în epocă, textul era cântat. Textul recitat l-am interpretat ca pe o forma unui descântec, în care inteligibilul cuvântului - conținutul - este evitat în favoarea intuirii formei, a straturilor arhetipale[3], descântecul este instrument, un vehicul care are menirea de a translata auditoriul înspre interior.

Evitarea conținutului s-a realizat fie prin tehnica aglomerării, suprapunerii a unor scurte incizii din cânturile Divinei Comedii recitate în limba italiană, fie prin repetarea hipnotică a respectivelor incizii, fie prin distorsionarea electronică a lor, fie prin tehnicile proprii palimpsestului, de „răzuire”, în sensul modificării obiectelor sonore de factură vocală la nivelul dinamicii, stereofoniei și apoi „scrierii” peste cu o tușă mai groasă a unor obiecte sonore de factură diferită de cea inițială.

Diada masculin – feminin, ca arhetip al perechii divine, este distribuită prin registrul masculin – feminin al vocilor, ce se succed, rupte de o logică epică, într-o fragmentare onirică care, prin repetiție, participă la crearea unui spațiu sonor mitic. Clișee inteligibile, precum: „Oh Beatrice, dolce guida e cara![4] ”, „Deh, bella donna, che a' raggi d'amore ti scaldi[5]…”, „'Al Padre, al Figlio, a lo Spirito Santo', cominciò, 'gloria!'[6]”, „ Pape Satàn, pape Satàn aleppe![7] sau altele, intră într-un dialog caleidoscopic al culorilor vocale.

 Clișeele sunt alese ca obiecte sonore, timbralitatea, culoarea vocilor fiind criteriul principal al selecției lor. Materialul sonor recitat este descărcat de pe internet dintr-o colecție publică LibriVox în maniera ready-made. Obiectul găsit tinde, prin această abordare metaforică, raportată la ideea de arhetip, să devină obiect regăsit.

Ideea ternarului, prin alegerea primele trei versuri ale Cântului VI, din Infernul, ce se referă la Al treilea cerc, fixează în muzică trei momente. Prima apariție este legată de minutul 3 al desfășurării cronometrice, celelalte două nu mai urmăresc acest aspect, sunt centrate pe caracterul psihologic, pe ideea de hipnoză:
 
„Al tornar de la mente, che si chiuse
dinanzi a la pietà d'i due cognati,
che di trestizia tutto mi confuse,” [8]

Cronometric, muzica durează exact trei sferturi de oră, principiu al cvadraturii urmărit și în abordarea sonoră, respectiv cea a tetracordului. Ne apropiem de raportul pitagoreic de ¾ care coincide muzical cu cvarta, interval muzical care circumscrie extensiunea unui tetracord.

 Grup coordonat de patru sunete consecutive – pe tetracord se baza întreaga teorie a muzicii grecești antice. Tetracordurile se disting unele de altele prin modul de organizare a tonurilor și semitonurilor ce le compun. Astfel, avem patru tipuri de tetracorduri:

1.      Lidian: Ton – Ton – Ton;
2.      Frigian: Semiton – Ton – Ton;
3.      Ionian: Ton – Ton – Semiton;
4.      Dorian: Ton – Semiton – Ton.

Dacă analizăm aspectul 2 și 3, tetracordul frigian este recurența celui ionian. Din acest punct de vedere, cele patru tipuri de tetracorduri le-am grupat în trei structuri care aici au un caracter arhetipal. Nomenclatura acestor organizări modale este preluată de către medievali (Boethius), însă într-o răstălmăcire a sensului original, atât al tipurilor de succesiune a tonurilor şi semitonurilor, cât şi a direcţiei descendente de succesiune a treptelor. Cu alte cuvinte, modul dorian medieval nu coincide cu modul dorian grecesc. Medievalii preiau sistemul muzical grecesc printr-un mecanism al împrejurărilor similar fenomenului de palimpsest astfel că, termenii de ionian, dorian, frigian, lidian sunt supuşi unei transpoziţii culturale în care sensurile originale sunt răzuite şi rescrise cu alte nuanţe ce devin ulterior arhetipale.

Lidianul l-am asociat infernului, în Grecia antică reprezenta muzica funerară. Cele trei tonuri formează intervalul disonant numit triton, evitat in Evul Mediu și numit diabolus in musica. Simetria acestui tetracord se asociază cu neclintirea, cu neantul, totuși e încărcat de tensiune. Adăugarea a încă două tonuri generează gama hexatonală, absența semitonurilor face imposibilă ierarhizarea tonală. Semitonul imprimă din punct de vedere melodic un sens, o direcţie, o rezolvare. Ca fenomen muzical, rezolvarea însemnă relaxarea unei tensiuni, raportarea la un finalis, deci la un centru.

 Nu atât absența semitonului (iadul ca absență a lui Dumnezeu) „dezbină”(gr. = diabolus – cel care desparte, învrăjbește), cât înlocuirea acestuia cu al treilea ton. Acest ton care „dezbină” apare la Teofil Știop tocmai în planșa centrală a palierului distribuit Infernului, care este singulară, respectiv planşa numerotată cu I. Observăm faptul că, toate celelalte planşe sunt în raporturi de dualitate desemnate prin denumirea A sau B (IIA – IIB). Această ordonare pe dipticuri exprimă tocmai impuritatea raportării de tip dual, specifică şi naturii umane, ordonare ce e inferioară celei ternare, ce apare în tripticul desemnat de către Ştiop Teofil Paradisului prin planşele IXA, IXC, IXB. Prima planşă apare nedenumită, e doar numerotată cu I, ceea ce deschide înspre interpretarea analogică a sensului în care, în tradiţia populară era evitată numirea diavolului, apărând astfel formele de Ucigă-l toaca sau de Nefârtat.

Tiparul combinatoric al acestui palier este explicitat de către pictor prin numerotarea planșelor care sunt distribuite în patru dipticuri (lucrări formate din două suprafețe) despărțite printr-un raport de simetrie față de lucrarea singulară din centru. Sensul citirii este dinspre centru spre exterior, având un caracter entropic, aşa cum ilustrează primele trei reproduceri din seria celor nouă lucrări atribuite Infernului (Fig. 2).

 

  
  


Fig. 2

Purgatoriul are ca tetracorduri arhetipale frigianul și ionianul. Dualitatea expansiv – depresiv, major – minor reprezintă umanul, intermediarul dintre paradis și infern, conflictualul, lupta dintre virtute și păcat. La Dante, Purgatoriul este construit pe structura celor şapte păcate de moarte desemnate prin cele şapte terase ale Purgatoriului de jos şi de sus. Tetracordul frigian are dispus semitonul la limita inferioară a acestuia, are deci un sens melodic descendent legat arhetipal de Purgatoriul de jos. Tetracordul ionian, având semitonul situat la limita superioară, prin sensul ascendenței se asociază arhetipal cu Purgatoriul de sus.

Pictorul distribuie planșele pe acest palier pe structura a trei dipticuri care au un sens de citire invers decât cel al Infernului: dinspre exterior spre interior, spre centru (Fig.3). În acest caz, și în muzică cele două tetracorduri converg înspre un centru, care va fi desemnat tocmai de cele două sensuri descrise mai sus, respectiv ascendent – descendent. Punctul de intersecție este tocmai intervalul de semiton. În această diadă, sensurile sunt răsturnate: frigianul coboară acolo unde a urcat ionianul și invers. Caracterul major, al ionianului, asociat bărbăției, vitejiei, optimismului, muzicii de dans, de chef, beției, deci și viciului face trimitere la Deșertăciunea deșertăciunilor, sensul lui ascendent se oprește acolo unde coboară frigianul, din punct de vedere al caracterului, cel mai depresiv mod. Această relație poate fi interpretată și invers, caracterul depresiv al frigianului este și unul de interiorizare, de smerenie care conduce la purificare, deci la înălțare.

 

 


Fig. 3

 

Paradisul se caracterizează prin tetracordul arhetipal dorian, atribuit de grecii antici elevație, religiosului. Simeria Ton – Semiton –Ton îi conferă stabilitate și îl plasează în antiteză față de simetria din tonuri a tetracordului lidian, mod încărcat de instabilitate și tensiune. La fel ca și lidianul, tetracordul dorian are o structură non-retrogradabilă, recurența este identică cu originalul, spre deosebire de frigian care se oglindește recurent în forma ionianului. Stabilitatea acestui tetracord se explică prin amplasarea semitonului în centru, ceea ce îl aseamănă din punct de vedere arhetipal cu o mandală, care sprijină meditația concentrarea.

 

 
  


Fig. 4

 

Aceeași asemănare cu o mandală este evidentă și în cele trei planșe pe care Teofil Știop le rezervă Paradisului, printr-o lucrare, după cum am remarcat mai sus, cu structura de triptic (Fig. 4).

Simbolul săgeții ca element structural al picto-instalației, este interpretat în muzică intervalic raportat la monadă ca principiu activ, care a însemnat pentru Pitagora esența lucrurilor. În cazul nostru, am considerat semitonul ca unitate, rezultând o corespondență dintre numărul de săgeți și numărul de semitonuri. O săgeată – un semiton descrie intervalul numit secundă mică. Două săgeți – două semitonuri descriu intervalul numit secundă mare. Trei săgeți – trei semitonuri determină intervalul de secundă mărită.

Secunda mărită reprezintă Paradisul din perspectiva de interval caracteristic stilului muzical bizantin. Sensul săgeților imprimă în planșe ascensiunea, ascensiune ce este lizibilă și în muzică prin evoluția de la secundă mică la secundă mărită. În ideea aceluiaşi demers analogic, sensurile cuvântului mărit au trimiteri evidente şi la ideea de dumnezeire. Pe de altă parte, în contextul melodic al tetracordurilor, am atins deja ceea ce ţinea de problematica semitonului, care prin încărcătura sa energetică determină sensul de atracţie, de polarizare.

 Pornind de la numărul planșelor, pe fiecare registru în parte și considerând semitonul ca cea mai mică unitate, abordând problema din punct de vedere armonic, obținem un contrast de tensiune între cele trei registre, tensiunea descrește de la infern înspre paradis:

-          1. Infernul : 9 planșe – acord format din trei terțe mici suprapuse;

-          2. Purgatoriul: 6 planșe – acord din două terțe mici suprapuse și

-          3. Paradisul: 3 planșe – interval de terță mică, deci secundă mărită[9].

O altă dimensiune a sunetului muzical este cea a spectralității[10], cea care face legătura dintre planul verticalității și cel al orizontalității. Prin contopirea acestora, ca rezultat al suprapunerilor obiectelor sonore descrise mai sus se conturează ideea de spațiu sonor. Am asociat-o arhetipal cu fumul ce se înalţă. Seria armonicelor unui sunet are un sens ascendent. Fenomenul este deosebit de evident perceptibil în expresia sonoră a clopotului de biserică. Fumul lumânării sau al tămâii care urcă și clopotul care produce armonice le-am integrat muzical gradat într-o formă arhetipală a orologiilor, a clopotelor, a căror bătaie – cauză – este absentă sau ascunsă într-o masă armonică a reverberațiilor - efect. Focul – cauză: fumul – efect al arderii. Această gradație are ca punct totalizator tocmai secțiunea aurie a piesei și se referă, desigur, la Paradis, cele trei săgeți ce marchează tripticul ultimului palier fiind galbene. Caracterul non-evolutiv, static rimează cu ideea de mandală. Tripticul se cuprinde dintr-o privire. Sunetele muzicale, ca vibrații sinusoidale, pregătesc trecerea dincolo de sunete, spre sunetele imaginare (spațiile goale, decupate din planșele lui Teofil Știop) fiind înlocuite treptat (și definitiv în ultima secțiune pe durata a 7 minute) de zgomotul concret al focului care arde, ca arhetip sonor ce pregătește tăcerea ca stare arhetipală a muzicii.




[1] Proiectul lui Teofil Știop se înscrie constitutiv ca o parte a III –a a propriei tezei de doctorat, teză având titlul: Palimpsest. Incursiune in iconologia dantesca
[2] Reprezentarea cromatică a focului.
[3] „Arhetipul este un element gol în sine, formal, care nu este altceva decât o facultas praeformandi, o posibilitate dată a priori formei a concepe reprezentare. Moștenite nu sunt reprezentările, ci formele care corespund în această privință” – C. G. Jung, Arhetipurile și inconștientul colectiv, Editura Trei, București, 2003, Op.cit.,  p. 91  
[4]Dante Alighieri, Divina Comedia,  Paradisul, Cântul XXIII
[5] Ibidem, Purgatoriul, Cântul XXVIII
[6] Ibidem, Paradisul, Cântul XXVII
[7] Ibidem, Infernul, Cântul VII
[8] A treia revenire are un caracter surpriză, atât ca revenire imediată în raport cu a doua revenire, cât și prin faptul că ea continuă, de această dată, textul dantesc, într-o formă contrastantă față de celelalte abordări descrise mai sus ca și clișee onirice.
[9] Terța mică este un interval enarmonic cu intervalul de secundă mărită  se scriu diferit dar sună identic.
[10] Timbrul unui instrument muzical depinde numai de spectrul acustic al sunetelor emise. Spectrul unui sunet se referă la numărul, frecvența și intensitatea relativă a armonicelor. Armonicele unui sunet fundamental sunt sunete sinusoidale a căror frecvență este un multiplu întreg al respectivei frecvențe fundamentale. Dacă frecvența sunetul fundamental are frecvența f, atunci armonicul 5 va avea frecventa f înmulțită cu 5, armonicul 2 va avea dublul frecvenței f