Arte vizuale / Visual arts
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles -
Studies
2014.05.30 Vineri / Friday - ora / h.10:00
Oradea, Sesiunea de comunicări științifice a
Facultății de Arte - Universitatea din Oradea
Autor / Author: Corina Andor
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea -
Facultatea de Arte
DIVIZIUNILE ARTEI. ARTĂ ȘI MEȘTEȘUG
Key words:
art, craft, applied arts, design, textile art, material, technique
Abstract:
To divide art in major arts and minor arts in these days can be a
difficult problem given the variety of forms in the contemporary art discourse.
To conceive objects and to make objects, the intellectual practice and the plebeian
character of manufacturing are aspects that can be regarded as opposites or go
further and find them in a mutually informative relationship. The article looks
in the relation between arts and crafts, technique and art object.
*
Comparaţia
diferitelor diviziuni ale artei între ele a fost întotdeauna teritoriu de
confruntări pasionale. Părerile sunt foarte diverse de la o extremă la alta -
de la ideea că artele sunt iremediabil diferite şi desigur unele mai bune decât
altele până la aceea că toate artele sunt, de fapt, una, iar diferenţele sunt
doar superficiale.
O
parte din problemele ”divorţului” contemporan arte aplicate - arte plastice se
datorează separării ,,ideii“ de activitatea de ,,a face obiecte“ undeva în a
doua parte a secolului al XX-lea şi considerarea creativităţii ca atribut
mental care precede sau poate fi separat de cunoaşterea modului în care se fac
lucrurile.[1] Este perioada în care poţi
lua obiecte şi să le prezinţi ca artă, ceva poate deveni artă dincolo de a fi fost
conceput ca atare şi atunci de ce să mai faci obiecte? În plus există
presupunerea că tehnologia în plin avânt va înlocui meşteşugul, lucru chiar
valabil în unele arii. Astfel, paracticanţii meşteşugurilor s-au găsit în
situaţia de a fi admiraţi, dar nu ca ceilalţi artişti şi într-o poziţie destul
de ambiguă şi faţă de consumatorii care nu prea reuşesc să le găsească un loc
potrivit între producţia artistică şi cea industrială.
Artele
aplicate sau meşteşugurile sunt astfel un teritoriu problematic datorită
ambivalenţei sale, iar în cultura modernă târzie în sfera lor intră preocupări
destul de diverse, al căror tablou fac încercarea de definire exasperantă după
cum conchide Peter Greenhalg care optează pentru prezentarea artelor aplicate
ca un set fluid de practici, propuneri şi poziţii care se schimbă şi se
dezvoltă uneori rapid şi sunt parte vitală a culturii vizuale[2]
Având
în vedere multitudinea de texte relativ recente care pretind ştergerea
graniţelor dintre arte e cel mai probabil că acest lucru nu s-a întâmplat. Într-un
fel e firesc; e vorba de lucruri diferite şi sunt diferite nu neapartat ca fond
cât ca punere a accentului pe un aspect sau altul. În schimb, în comparaţie cu
formele tradiţionale de artă, este evident că practici, tehnici, materiale din
sfera artelor decorative au fost incorporate în formele artei contemporane,
după cum şi reciproca este valabilă. [3] În istoria artei însă a
fost mereu aşa. O alunecare a unui fel de artă în favoarea alteia nu e ceva nou
şi nici uşor de explicat după cum arată capitolul trei al cărţii lui Peter
Dormer Culture of Craft[4] în care este expus
declinul orfevrăriei şi emailului prin secolul al XII-lea în favoarea artelor
care privilegiau figuraţia, cum ar fi pictura şi sculptura. Generaţii întregi
nu au mai gustat lucruri care încântau pe cele anterioare. A fost o trecere de
la senzual spre intelectual după cum arată autorul, criterii după care şi azi
arta poate fi despărţită de meşteşug.
Totuși, chiar dacă izgonirea frumosului
din artă a fost mult dorită în secolul al XX-lea, decorativul, senzualul,
plăcerea estetică provocată de un obiect de artă, intenţionat sau nu, nu poate
fi eliminată cu totul.
”Momentul adevărului în
hedonismul estetic este întărit prin aceea că în artă mijloacele
nu se epuizează
pur şi simplu în scopuri. În dialectica celor
două, mijloacele pretind mereu un fel de autonomie, şi anume una
mijlocită. Prin ceea ce procură satisfacţie sensibilă se
încheagă apariţia care este esenţială pentru opera de artă. Cu
cuvintele lui Alban Berg, faptul că forma nu lasă să se
vadă cuiele şi nici să
miroasă cleiul cu care este confecţionată,
reprezintă un crîmpei de obiectivitate; iar dulceaţa expresiei
multor piese mozartiene evocă delicateţea vocilor
omeneşti. în opere importante, ce fac să strălucească prin arta
lor senzualitatea, aceasta se spiritualizează la rândul
ei, şi invers, detaliul abstract, oricît de indiferent vizavi de apariţia
sensibilă, cîştigă
prin spiritul operei strălucire
senzuală. Se întîmplă
uneori ca opere de artă, în sine
complet constituite şi articulate, să tindă post
festum, datorită structurii limbajului lor formal, a se
converti în ceea ce procură satisfacţie sensibilă.”[5]
În
cultura vestică practicile intelectuale au fost într-o mai mare sau mai mică
măsură mereu opuse caracterului plebeu al muncii, dincolo de separaţiile de
clasă socială, dualitate de felul spirit - materie, practică şi discurs ale
căror elemente, deşi aparent opuse se află într-o relaţie mutual informativă.
Teritoriul
comun al artelor este tocmai faptul că în majoritatea cazurilor se produc
obiecte, (e adevărat însă că numai o parte a artei contemporane produce
obiecte, sau obiectele trec în plan secund) cu scopuri şi discursuri diferite.
În cazul artelor aplicate aceste obiecte au o funcţie utilitară şi adesea o
componentă decorativă. În arta contemporană există şi reversul, forme care
expun tocmai materialul şi procesul.
Meşteşugul,
modul de a produce obiecte implică în cea mai mare parte a cazurilor munca
manuală şi un ansamblu de tehnici prin care materialul capătă forma dorită.
Anumite forme ale picturii presupun cel puţin la fel de mult meşteşug ca şi
marchetăria spre exemplu. În aceste cazuri în care imaginea devine partea cea
mai importantă (cum ar fi pictura figurativă spre exemplu) atât materialul, cât
şi meşteşugul incorporat trec însă în plan secund, devin invizibile la fel ca
şi complicata tehnologie în cazul artei video.
Implicarea
directă în lucrul cu materialul dincolo de distincţia artă - meşteşug este o
componentă importantă în evoluţia umanităţii şi, în ultimă instanţă, o
modalitate de cunoaştere. A face ceva nu e totuna cu a înţelege principiul din
spatele acţiunii. Pentru că asta se întâmplă în fiecrare individ este considerată
o formă de cunoaştere locală diferită de cunoaşterea generală - şi chiar aici
se poate insera exprimarea directă în material - valorizarea exprimării
personalităţii prin ,,atingerea,, materialului. În plus, măiestria în lucrul cu
materialul, chiar în cea mai tradiţională formă de stăpânire a unui meşteşug
este în ultimă instanţă o formă de aprofundare a cunoașterii.
A
pleda pentru implicarea fizică, pentru lucrul cu materialul şi pentru
dobândirea măiestriei nu este un lucru de la sine înţeles. Aici apar aspecte
legate de tradiţie, reguli, originalitate, autonomia artistului, autoexprimarea.
Se poate susţine că desăvârşirea se poate atinge doar prin împletirea
cunoaşterii principiilor cu cea prin experienţă, a experienţei interioare cu
experienţa dobândită prin simţuri, deplângând faptul că recent artiştii caută
rezultate rapide şi cunoştinţele meşteşugului au devenit marginale în umbra
Minimalismului, Conceptualismului şi Expresionismului Abstract.
De
cealaltă parte avem chiar artişti care susţin că ,,Pur şi simplu cel mai
interesant este să foloseşti o tehnică pe care nu o cunoşti şi să construieşti
forme pe care nimeni nu le cunoaşte. Meşteşugul şi rutina schilodesc un artist.
Aceştia sunt duşmanii săi.“[6]
Însă
o întreagă generaţie de artişti, generaţie căreia îi aparţin şi ,,clasicii“
artelor textile, a valorificat pozitiv implicarea fizică în lucrul cu materialul,
efortul în numele artei. De exemplu Marie Jo Lafontaine (care a abordat arta
ţesutului doar în prima parte a carierei) se descria pe sine ca o maşină umană,
o extensie a războiului de ţesut. Lafontaine îşi baza abordarea pe presupunerea
că eforturile ei extreme vor încărca ţesăturile sale cu o energie pe care
spectatorul o putea experimenta la nivel fizic.[7]
La o
privire mai atentă nici una dintre aceste poziţii nu poate fi susţinută până la
capăt. În arta contemporană este adevărat că accentul s-a mutat, în cea mai
mare parte a formelor ei de pe ,,a face obiecte“ pe ,,a concepe obiecte“. Însă
în orice formă de materializare sunt necesare anumite cunoştinţe despre cum se
poate opera cu materialele chiar dacă prin comparaţie cu maeştri în diverse
meşteşuguri acestea pot părea superficiale, iar unii artişti care par a fi
necunoscători nu sunt chiar aşa (nu se poate spune că Magdalena Abakanowicz nu
ştie să ţeasă), după cum alţii recurg la specialişti (cum ar fi Jeff Koons).
Cât
despre presupusa contradicţie dintre tehnică şi creativitate sau exprimarea
sinelui se poate spune acelaşi lucru, pentru a te putea exprima cu ajutorul
unui material trebuie să cunoşti acel material şi, adesea, a cunoaşte un
material înseamnă a acţiona asupra lui, a-l experimenta şi chiar aici intervine
şi ceea ce se numeşte tehnica. Însă la a cunoaşte un material se poate ajunge
şi altfel decît stăpânind în mod tradiţional un meşteşug. Nu se poate spune că
Pollok era tocmai un necunoscător în pictură, chiar dacă nu în acelaşi sens sau
măsură ca Rembrant; este vorba despre altceva dar acest altceva nu înseamnă
neaparat o lipsă a legăturii cu materialele şi posibilităţile prin care acestea
pot fi făcute parte a unui discurs.
Între
meşteşug şi creativitate nu se poate pune nicidecum semnul egalităţii şi din
acest punct de vedere diferenţa este mai uşor de imaginat dacă ne gândim la cum
învăţământul de artă este diferit de ucenicie (dar nu a fost mereu atât de
diferit) într-un context de schimbări de priorităţi. Noua tapiserie, noua
ceramică, noua bijuterie arată înflorirea ideilor conceptuale pe lângă şi
uneori în loc de consideratiile de folosire sau cele decorative. Creativitatea
împinge spre nou pe când meşteşugul presupune o serie de norme relativ
neschimbate în timp, chiar dacă este vorba despre meşteşug ca parte a unor
forme tradiţionale de artă - pictura, sculptura.
În
ceea ce priveşte funcţia utilitară a obiectelor ca şi piedică în intrarea
acestora în sfera artei, ceasta se dovedeşte o chestiune relativă. De la primul
ready made, la valorizarea artei primitive până la ultimele tendinţe în design
funcţia s-a dovedit o trăsătură care se poate retrage uşor în plan secund sau
cu totul din obiect. În paralel se poate urmări relativitatea şi investirea
imaginară a obiectelor funcţionale după cum o face Jean Baudrillard în Sistemul obiectelor de exemplu.[8]
Cîştigătorul
premiului Turner în 2007 Grayson Perry a găsit că olăritul poate fi un mijloc
potrivit pentru exprimarea ideilor sale despre gen şi societate tocmai din
cauza modului în care inocentul şi umilul ulcior poate căpăta un scop şi poate
să transmită ceva.[9]
Există
numeroase produse de design cu discursuri care transced funcţionalismul - să
dăm un singur exemplu obiectele Hellei Jongerius. Obiecte hibride care
într-adevăr par să fie la locul lor într-un birou datorită părţii de jos
asemănătoare scaunelor, au părţile superioare, chiar acolo unde ai aştepta să
vezi şezutul şi braţele scaunului, neaşteptat alcătuite din forme care fac
aluzie la lumea animală şi la universul domestic în acelaşi timp. Aceste
stranii creaturi de birou combină raţionalitatea şi imaginaţia ca şi cum
acestea ar fi calităţi care întotdeauna şi evident aparţin împreună.
Obiecte
hibride, Office Pets nu doar oferă
ocupanţilor unui birou o posibilitate de evadare relaxantă din strânsorile
strictei organizări a muncii, ci reprezintă un nou stadiu în design. În ultima
jumătate a secolului XX chiar termenul ,,funcţionalitate“ şi-a pierdut
înţelesul obişnuit. Designul contemporan e preocupat de imagine, context,
înţelesuri şi mesaje mai degrabă decât utilitatea şi folosinţa imediată. Aceste
schimbări apropie mai degrabă designerii de sfera artei, însă cu toate acestea
Jongerius se consideră mai degrabă designer şi nu artist: ,,Exprimăm ceea ce
suntem prin mobilă, dispozitivele şi accesoriile cu care ne înconjurăm în
fiecare zi. Nu prea are rost să facem o distincţie fundamentală între aceste
lucruri diferite. Toate, în felul lor sunt în mod necesar funcţionale.,,[10]
[1] Peter Dormer (editor), The
Culture of Craft, Manchester University Press, Manchester, 1997, p. 18.
[2] Peter Greenhalg, (editor), The
Persistence of Crafts, A&C Black, London, 2002, p. 1.
[3] Grace Lees-Maffei, Linda Sandino, Dangerous Liaisons. Relationships between Design, Craft and Art, în
Journal of Design History, Vol.17,
No. 3, 2004, la http://jdh.oxfordjournals.org/cgi/reprint/17/3/207.
[4] Peter Dormer (editor), The
Culture of Craft, Manchester University Press, Manchester, 1997.
[6]Magdalena Abakanovic, 1975 în Abakanowicz, Műcsarnok, Budapesta, 1988,p. 137.
[7] apud http://www.citythoughts.org/award/ellie_vossen/english/RvdLinden.htm.
[8]Baudrillard, Jean, Sistemul
obiectelor, Editura Echinox, Cluj, 1996.
[9]
http://www.independent.co.uk/news/people/profiles/passedfailed-an-education-in-the-life-of-grayson-perry-turner-prizewinning-artist-788341.htm.l
[10] http://www.jongeriuslab.com.
