Muzică / Music
Rubrica / Box: nr. 1 Articole - Studii / Articles - Studies
2014.05.30. Vineri / Friday
Oradea, Sesiunea de comunicări științifice a Facultății de Arte - Universitatea din Oradea
Autor / Author: Boros-Konrád Elisabeta
Conf.univ. Dr. Universitatea Creștină Partium - Facultatea de Muzică
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-boros-konrad-elisabeta.html
OPERA NAȚIONALĂ MAGHIARĂ ÎN
CREAȚIA LUI FERENC ERKEL – INTERPRETAREA EI ÎN IPOSTAZE CONTEMPORANE
Keywords:
verbunkos music, Hungarian scale,
historical operas, several interpretations, enlarged
parts
Cuvinte cheie:
verbunkos, scară
ungurească, operă istorică, varietate în interpretare, lărgirea formelor
Abstract:
In the middle of the 19th
century, during the great romanticism, when national schools of music were
founded, at first, it was necessary to re-evaluate the traditions of folklore.
At that time, the Hungarian „popular music” meant the urban folklore of the middle class, not the valuable
folklore of peasants. Since 1780 in the valley of the Danube and the Carpathian
Basin, Hungarian music has been considered semi-cultural music; it was the
combination of Italian elements (influence of Haydn and Mozart); Austrian
German popular dance elements, which initially served for army recruitment
(germ. Warburg=recruiting) hence,
their name verbunkos; and finally the
Hungarian scale, which in reality is
the Gypsy scale with the enlarged second. The verbunkos music was contoured
from these elements, with the following characteristics: primary instrumental
music, with alternation of slow and fast dance rhythm and oriental color (due
to the gypsy scale). These characteristics will serve the basis of Erkel’s style and they will become
symbols of Hungarian national music.
Another
requirement is the evocation of the nations’ historical themes on stage.
Between 1780 and 1830, the composing
style of the semi-cultural music as well as that of the opera either follows
the international composing trend, or applies Hungarian colored short
interludes to theater pieces. The color may be achieved by the alternation of
slow-fast move; dotted rhythm (short long rhythm-pattern, having its origins in
the Hungarian language); figurative melodic turns; typical melodic and rhythmic
dance-cadence, named “bokázó”, in English “capering”:
Rezumat:
Article / Articolul:
Ferenc Erkel (1810- 1893) remodeled these elements and brought the
Hungarian art of opera-performance at an unknown level at that time.
The theme of
Erkel’s most operas evokes the national independence desired both before the
events of 1848, and after them. Stimulated by the Hungarian tone of the
verbunkos music, Bátori Mária
(premiere on 8 Aug. 1840) is regarded the first Hungarian national opera, Hunyadi
László (27 Jan. 1844) the first truly
Hungarian opera, and Bánk bán (9
Mar. 1861) represents a synthesis in the Hungarian national opera
creation. In the historical operas Dózsa
György (6 Apr. 1867), Brankovics
György (20 May 1874), Névtelen hősök
(30 Nov.
1880) and István király (15 March
1885) Erkel wishes to subordinate the text to the prosodical laws of the
Hungarian language.
The Hungarian
Opera of Cluj (Romania) has on its repertoire the entire Erkel oeuvre. Of these Brankovics György was first produced
in 2004, at that time directed by Gábor Dehel and conducted
by Béla Hary (1932-2011), and it was produced again in 2010 in
conductor György Selmeczi’s reinterpretation.
The title character of Brankovics György is a beginning of 15th century
Serbian despot, who allied either with the Hungarians or with the Osman Empire
in order to gain the independence of his country. In the 2004 production Béla
Hary (1932-2011) kept Erkel’s musical style, and
instructions regarding orchestration, and the props and costumes evoked the
setting and time presented in the opera. As far as the 2010 production is
concerned, Csilla Csákány music critic claimed that “In György
Selmeczi’s interpretation the time and setting of the opera is reevaluated:
instead of the 15th century the spectator is transported closer to
our times, to one of the ex-Yugoslavian war theatres.”[1]
In
the opera along the Hungarian musical idioms also used Turkish and Serbian
ones. In the Serbian folk dance scene called kóló, Erkel sought the
representations of the
forces of a nation; in Selmeczi’s interpretation the opera
resembles a collage production: the music is presented in the orchestration of
the Hungarian Vujicsics Együttes (Vujicsics Band);
a lament choir appears on
the stage, with one of the members bursting into a shrill cry. In Csilla Csákány’s
reading this scene evokes Edward Munch’s The
Scream: ”…this can be a sort of protest against the horrors of war.”[2]
If modernism in the
19th century means programme in music and awakening to (for
instance, national) conscience, in the 20th century the term refers
mainly to the development of technology. The Budapest Opera House employed the
tools of film techniques as well in the production of Bánk bán. The conductor is Tamás Pál while the
director of the film with the same title is Csaba Káel.
As far as the
staging is concerned, there is no significant difference in the productions of
the two institutions; the approach to the music however, shows some changes in
a few scenes. The differences are due to the fact that in 2000 Béla Hary
audited the Erkel heritage at the request of the Országos Széchényi Könyvtár (National Széchényi Library). During this
project Béla Hary only orchestrated some of the works,
while others were completed with extra parts composed in Erkel’s style. As a consequence, from a musical point of view Bánk bán
has several interpretations.
One of the differences is in the first part of
the Lassú és Csárdás dance pair in the Act I.: the music conducted by Tamás Pál in the film respects the Erkel score, while in the
interpretation of the Hungarian Opera – Cluj the Lassú part is enlarged
with a lengthy instrumental-ornamented section.
The
other difference lies in the Scene of Tisza
Bank. The first recitativo of the scene in concertato style (composed of recitativo, slow part, second
recitativo, and a quick cabaletta at the end) in the Hungarian Opera – Cluj interpretation is preceded by a longer
instrumental introduction, while in the film it begins with Tiborc’s recitativo;
another difference is the à
capella sequence of the men’s choir preceding the slow
part. A third difference in the interpretation can be found after the second
recitativo, which in the Hungarian Opera – Cluj production is followed by a Lullaby. In the same scene in the film Lullaby does not exist.
Conclusions
The
significance of Ferenc Erkel’s oeuvre is that it contributed to a large extent to the establishment
of Hungarian music culture.
His
opera music displays Romantic and a national characteristic, which enriches the
greatness of the nation with romantic historical glory – in this does the value
of his operas’ lie. The sometimes highly individual interpretations of his operas
attest their timeliness for director, conductor and audience as well even 120
years after Erkel’s death.
Rezumat:
Preliminarii
Europa secolului 19. este terenul pregătirii şi
desfăşurării revoluţiilor burghezo-democratice şi a înfiinţării şcolilor
naţionale. Formarea şcolilor naţionale, ca fenomen al istoriei muzicii
universale, coincide cu romantismul muzical în plină floare.
Una
dintre caracteristicile romantismului naţional este revalorificarea tradiţiilor
artistice populare. Astfel atenţia lui Erkel se îndreaptă către aşa-numita
muzică populară maghiară, care însă
nu este altceva decât muzica claselor mijlocii, folclor urban – deoarece pe
vremea aceea încă nu se făcea deosebire între folclor şi muzică semicultă.
În valea Dunării şi Depresiunea Carpatică muzica ungurească se consideră a fi muzica semicultă, în care se
amestecă elemente: de provenienţă italiană; de dans popular austro-german,
iniţial de recrutare, de unde şi denumirea de verbunkos; acestora li se adaugă aşa-numita scară ungurească, care de fapt este gama ţigănească cu secunda
mărită. Din aceste elemente se conturează muzica de verbunc, muzică de dans
prioritar instrumentală.
O
altă caracteristică a romantismului naţional este prelucrarea, evocarea pe
scenă a temelor istorice ale naţiunii. Muzica de scenă este genul care se poate
adresa rândurilor largi de spectatori în modul cel mai direct şi care pentru
prima dată promite realizarea unităţii dintre formă şi conţinut în cadrul artei
muzicale maghiare de sine stătătoare.
Stilul
componistic al anilor 1780-1830, privind cântecele semiculte şi operele
deopotrivă, se caracrerizează fie prin alinierea la cerinţele modei componistice
internaţionale, fie prin aplicarea interludiilor mai scurte cu colorit maghiar
la piesele teatrale. Coloritul poate fi exprimat prin: alternarea tempoului
lent-rapid; ritm punctat; întorsături figurative melodice; cadenţe
melodico-ritmice tipice dansului numit „bokázó”:
Cel
care a prelucrat aceste elemente și a reușit să aducă arta interpretativă
maghiară la un nivel necunoscut până atunci a fost Ferenc
Erkel (1810-1893).
Începând
din anii 1820 aspirațiile îndreptate către întemeierea operei în limba
națională s-au înmulțit. Intențiile acestea au fost temeinic însuflețite de
ideile revoluționare de libertate, independență națională și dezvoltare a
burgheziei. Drept urmare a acestui mod de gândire, în alegerea temei mai
tuturor operelor lui Erkel se exprimă dorința arzătoare după libertate și
independență.
Tematica
operei Bátori Mária evocă tonul
potrivnic curţii regale, ton de bază în aproape toate operele de mai târziu ale
lui Erkel (1840). Hunyadi László
(1844) evocă atitudinea de împotrivire faţă de curtea regală. Opera are succes
la public nu numai datorită actualităţii sale politice (asemuirea situaţiei
politice de pe vremea absolutismului lui Ferdinand al V-lea cu situaţia
istorică din operă şi cu domnia celui de-al doilea Habsburg, Ladislau al
V-lea), dar se impune prin construcţia dramatică mult mai dezvoltată, prin
caracterizarea nuanţată a personajelor, precum şi datorită muzicii din ce în ce
mai organic ungureşti.
În Bánk bán tematica este din nou contradicția
dintre națiune și interesul curții domnești străine. Erkel se inspiră din două
surse muzicale: la bază stă stilul verbunc, considerat pe vremea aceea
„tradiţional”, acest material muzical fiind încadrat în forme
italieneşti-franţuzeşti, primite de-a gata. Următoarele două opere, Sarolta (1862) şi Névtelen hősök (Eroi anonimi, 1880), petrecute în ambianţă
istorică, în centrul atenţiei compozitorului se află „muzica pur ungurească”.
Operele
istorice Dózsa György (1867) și Brankovics György (1874) au ca subiect
subjugarea feudală şi lupta dusă pentru independența poporului.
Brankovics György este opera cea mai enigmatică a lui Erkel. Subiectul de bază îl
constituie tragedia cauzată de politica şovăitoare a eroului. În muzică, pe
lângă motivele exclusiv ungureşti de până acum, apar – în concordanţă cu
acţiunea operei – elemente de muzică populară balcanică. De exemplu, la vestea
atacului turcesc mulţimea sârbească porneşte un dans focos marţial. Muzica
dansului este bazată pe o melodie populară sârbească numită kolo.
Orizonturi noi în reprezentarea
operelor erkeliene
Opera Maghară din Cluj are în repertoriul ei
întregul oeuvre erkelian. Opera Brankovics
György a fost prezentată în anul
2004 în regia lui Gábor Dehel, dirijată de Béla Hary (1932-2011), iar în anul 2010 regia
și conducerea muzicală îi aparțin lui György Selmeczi. Acțiunea operei se petrece în secolul al XV-lea și are ca
protagonist pe reprezentantul șovăitor al puterii. În interpretarea din anul
2004 a Operei Maghiare din Cluj muzica a rămas fidelă partiturii Brankovics György a lui Erkel, iar
regia, decorurile și costumele epocii evocate în operă. Conform concepției
regizorale a lui György Selmeczi, dimensiunea scenică însă se
revalorizează: în locul unei acțiuni aparținând secolului XV spectatorul
urmărește recentul război civil din vechea Iugoslavie. În
caietul-program al spectacolului Selmeczi declară: „…orice război la urma urmei este război confesional”,
iar în muzica lui Erkel aici se întâlnesc, „se aliază” idiomele muzicale
islamice și creștine. Referitor la dansul marțial kolo, Erkel a avut intenția de a prezenta forța poporului prin
mijloace melodice, armonice și polifonice. În regia lui Selmeczi asistăm la un
colagj: dansul se interpretează în parafrazarea formației Vujicsics Együttes (Ungaria), scena este precedată de un cor de
bocete, din rândurile căruia se desprinde un personaj. Criticul muzical Csilla Csákány consideră strigătul dureros al
personajului drept protest înpotriva ororilor cauzate de război, asemănător
tabloului Strigătul de pictorul
norvegian Edward Munch.
Dacă
modernismul secolului XIX înseamnă
programatism și conștientizare (de exemplu a identității naționale), cel al
secolului 20 se caracterizează prin dezvoltarea tehnicii. Interpreții Operei
din Budapesta – spre deosebire de Opera Maghiară din Cluj – se apropie de opera
Bánk bán cu ajutorul tehnicii cinematografice, realizând filmul
cu același titlu în regia lui Csaba Káel, dirijor Tamás Pál.
Făcând
comparație între realizarea celor două instituții muzicale, constatăm, că nu
sunt deosebiri semnificative de concepție și de regie. Producțiile se deosebesc
însă muzical în câteva scene. Această deosebire se datorează faptului că, la
invitația Országos Széchény Könyvtár (Bibliotecii Naționale Széchény) din Budapesta la începutul
anilor 2000, compozitorul-dirijor Béla Hary a revizuit patrimoniul erkelian,
uneori efectuând doar orchestrația, alteori completând părțile operelor aflate
în manuscris. Astfel s-au creat și micile diferențe în materialul muzical al
operei Bánk bán, interpretat de diversele Teatre de Operă. Una dintre acestea este
deosebirea părții Lente din înlănțuirea de două dansuri cu caractetristici
antagoniste Lassú și Csárdás (Lent – Ciardaș) din actul I. Varianta dirijată de
Tamás
Pál în film coincide cu partitura lui Erkel, pe când cea interpretată la Cluj
este lărgită cu o parte instrumental-figurativă semnificativă.
Interpretarea
diferită aparținând celor doua variante se concretizează și în Scena de pe malul Tisei, scenă adecvată
formei concertato (compusă din recitativ introductiv, arie lentă, al doilea
recitativ și aria rapidă, nimită cabaletta).
În prezentarea Operei Maghiare din Cluj scena este precedată de o introducere
insrumentală de suflu larg, pe când în film pornește direct cu îndemnul lui
Tiborc; lărgirea prezentării din film o constituie fragmentul corului bărbătesc
a capella, care precede partea lentă a ariei.
O
altă desosebire de interpretare regăsim după al doilea recitativ, unde la Opera
Maghiară se cântă Cântecul de leagăn „Dormi
suav, dulce”, urmat de cabaletta „Se
revarsă lumina”. Cântecul de leagăn este omis din film.
În concluzie:
modul de interpretare variat, ocazional cu un colorit aparte al operelor lui
Ferenc Erkel dovedește, cum că ele chiar și după 125 de ani de la moartea
compozitorului au actualitate la adresa regizorului, dirijorului și publicului
deopotrivă.
Article / Articolul:
Preliminarii
Europa secolului XIX. este terenul pregătirii şi
desfăşurării revoluţiilor burghezo-democratice şi a înfiinţării şcolilor
naţionale. Formarea şcolilor naţionale, ca fenomen al istoriei muzicii
universale, coincide cu romantismul muzical în plină floare.
Caracteristic
romantismului naţional este revalorificarea tradiţiilor artistice populare.
Astfel atenţia lui Erkel se îndreaptă către aşa-numita muzică populară maghiară, care însă nu este
altceva decât muzica claselor mijlocii, folclor urban – deoarece pe vremea
aceea încă nu se făcea deosebire între folclor şi muzică semicultă.
În valea Dunării şi Depresiunea Carpatică, începând din anii 1780 muzica ungurească se consideră a fi
muzica semicultă de un colorit aparte, în care se amestecă elemente: de provenienţă italiană, influenţa muzicii
lui Haydn şi Mozart; de dans popular austro-german, iniţial de recrutare (germ.
Werbung = recrutare) de unde şi denumirea de verbunkos; acestora li se adaugă, de pe teritoriul maghiar,
aşa-numita scară ungurească (exemplu
muzical nr. 1), care de fapt este gama ţigănească cu secunda mărită.
Ex. 1
Din aceste elemente se conturează muzica
de verbunc, muzică de dans prioritar instrumentală, având următoarele
caracteristici: şiruri de figuri în triolet; alternarea ritmului lent cu unul proaspăt (friss – lb. maghiară, frisch –
lb. germană), concretizat prin melodii de suflu larg şi ritm marcat;
flexibilitate instrumentală; colorit oriental, rezultat din gama ţigănească.
Aceste caracteristici vor constitui bazele
stilului erkelian şi – în timpul cel mai scurt – vor deveni criterii
stilistice, ba mai mult, simboluri pe scară naţională ale muzicii (maghiare).
O altă caracteristică a romantismului naţional
este prelucrarea, evocarea pe scenă a temelor istorice ale naţiunii. Muzica de
scenă este genul care se poate adresa rândurilor largi de spectatori în modul cel mai
direct şi care pentru prima dată promite realizarea unităţii dintre formă şi
conţinut în cadrul artei muzicale maghiare de sine stătătoare. Stilul muzical
acoperă atât sfera conţinutului epic cât şi cel liric.
Stilul componistic al anilor 1780-1830, privind
cântecele semiculte şi operele deopotrivă, se caracrerizează fie prin alinierea
la cerinţele modei componistice internaţionale, fie prin aplicarea
interludiilor mai scurte (după exemplul Singspielurilor germane, melodramelor
şi operelor occidentale) cu colorit maghiar la piesele teatrale. Coloritul poate
fi exprimat prin: alternarea tempoului lent-rapid; ritm punctat; întorsături figurative
melodice; cadenţe melodico-ritmice tipice dansului numit „bokázó” (exemplu
muzical nr. 2).
Ex. 2
Cel
care a prelucrat aceste elemente și a reușit să aducă arta interpretativă
maghiară la un nivel necunoscut până atunci a fost Ferenc Erkel (7 noiembrie
1810, Gyula, Hu – 10 noiembrie 1893, Budapesta)
„Ferenc
Erkel este creatorul operei naţionale maghiare, […] geniul îndrumător al artei
interpretative maghiare de operă, organizator al concertelor orchestrale,
iniţiatorul mişcării corale, directorul Academiei Muzicale din Budapesta, şi –
nu în ultima instanţă – primul compozitor maghiar de seamă.” (Várnai, 1975,
132-133)
Evoluția
artistică și componistică a lui Ferenc Erkel este determinată de trei centre
culturale: la Bratislava a
însuşit bazele culturii muzicale clasice, la Cluj şi-a manifestat talentul ca
interpret şi – grație cunoștinței sale cu savantul Sámuel Brassai (1800-1897) – s-a orientat
către problema şcolii muzicale naţionale maghiare, pe când la Budapesta a
dobândit o vastă experienţă teatrală de-a lungul anilor.
Începând
din anii 1820 aspirațiile îndreptate către întemeierea operei în limba
națională s-au înmulțit. Intențiile acestea au fost temeinic însuflețite de
ideile revoluționare de libertate, independență națională și dezvoltare a
burgheziei. Drept urmare a acestui mod de gândire, în alegerea temei mai
tuturor operelor lui Erkel se exprimă dorința arzătoare după libertate și independență,
respectiv marea majoritate a eroilor erkelieni sunt personaje istorice maghiare
de seamă.
Tematica majorităţii operelor lui Erkel
reflectă mult dorita independenţă a naţiunii, atât în ajunul evenimentelor
paşoptiste, cât şi după aceea.
Tematica
operei Bátori Mária evocă tonul
potrivnic curţii regale, ton de bază în aproape toate operele de mai târziu ale
lui Erkel. Libretul operei aparține lui Benjámin Egressy. Premiera a avut loc
la 8 august 1840 la Teatrul Naţional din Pesta – data premierei fiind
considerată ziua de naştere a operei
naţionale maghiare.
În opera Bátori Mária se mai
păstrează numeroase elemente germano-italieneşti tradiţionale – romanţă, marş,
Trinklied (bordal), cor de vânători, de jurământ, scene de nuntă şi de
răzbunare – în parte compuse în forme tradiţionale, dar îşi fac apariţia şi
multe trăsături erkeliene originale caracteristice operelor lui de mai târziu.
Astfel pot fi regăsite motive muzicale tipic ungureşti de verbunc, atât în
părţile instrumentale (exemplu muzical nr. 3, fragment orchestral din finalul
actului I.) cât şi în părţile vocale.
Ex. 3
„Dacă muzica maghiară are
viitor, dacă în arta muzicală se va putea vorbi vreodată de o şcoală naţională
maghiară, aceasta se va realiza – în mare parte – graţie compozitorului operei Hunyadi László” (Erkel emlékkönyv, 1910,
37).
Tematica
operei în 3 acte Hunyadi László evocă
atitudinea de împotrivire faţă de curtea regală. Subiectul tratează
confruntarea sperjurului regal cu loialitatea naţională. Libretul aparţine lui
Benjámin Egressy, scris pe baza dramei Két
László [Cei doi László] de Lőrinc Tóth. Ambele se inspiră dintr-una din
cele mai glorioase momente istorice ale neamului maghiar, anii de domnie ai
familiei Hunyadi. Alegerea tematicii devine actuală în prima jumătate a
secolului al XIX-lea, datorită asemuirii situaţiei politice de pe vremea absolutismului
lui Ferdinand al V-lea cu situaţia istorică din operă şi cu domnia celui de- al
doilea Habsburg: Ladislau al V-lea.
Opera are succes la public nu numai datorită
actualităţii sale politice, dar se impune prin construcţia dramatică mult mai
dezvoltată, prin caracterizarea nuanţată a personajelor, precum şi datorită
muzicii din ce în ce mai organic ungureşti. Acest caracter unguresc, de
provenienţă instrumentală, este prezent mai mult – ca şi în Bátori Mária de altfel – în materialul
muzical orchestral, apare însă şi în unele părţi corale, în recitativuri şi
melodii vocal-solistice, de exemplu în aria lui Mária Gara, considerată „ca o arie de
Donizetti, altoită în maghiară” (Szabolcsi, 1965, 574). Întreaga operă este
însă pătrunsă de un temperament, de un patos eroic, care constituie şi până azi
valoarea cea mai de seamă a creaţiei şi care – la vremea
sa – a fost o inovaţie cu adevărat revoluţionară. Încă de la premieră, 27
ianuarie 1844, este considerată prima
operă cu adevărat maghiară.
În
materialul sonor al operei domină stilul verbunc, contopit cu structura
compoziţională a operei internaţionale, reprezentată prin Rossini, Donizetti şi
Bellini (dirijate de Erkel în perioada compunerii acestei opere). Formele sunt
asemănătoare ariilor şi tipurilor de scene italiene şi franţuzeşti – de
exemplu: ariile de formă lent-rapid sau cavatinele şi romanţele cu
acompaniament de flaut, tipice lui Bellini şi Donizetti.
Ulterior,
uvertura operei Hunyadi László va fi
considerată primul poem simfonic maghiar.
Criticul muzical Amadé Németh apreciază uvertura ca o „…capodoperă grandioasă.
Este succesoarea Leonorelor beethoveniene şi ale uverturilor weberiene,
concentrând acţiunea operei în muzica câtorva minute. Constituie creaţia de
bază a muzicii simfonice maghiare.” (Németh, 1967, 75)
Muzica
operei Hunyadi László constituie un
pas important spre genul dramei muzicale maghiare, justificat prin: recitative
care servesc desfăşurării cursive a acţiunii; scene în care formele tipice
operei romantice (aria, cavatina) se formulează cu elemente de limbaj muzical
din stilul verbunc; accentuarea conştientă a tonului dramatic de la începutul
operei şi până la prezentarea scenei decapitării pe eşafod; tehnica dezvoltată
de construire a finalurilor; folosirea consecventă a leitmotivelor.
Prezentăm
în continuare momentele importante ale operei Hunyadi László din punct de vedere stilistic și modalitățile de
reprezentare ale acestora.
Tabloul
grandios-eroic de cor bărbătesc din actul I. cu motivul de trompetă devine
leitmotiv al operei (exemplu muzical nr. 4).
Ex. 4
Dialogul
coral între adepţii lui Hunyadi şi mercenarii guvernatorului Czillei are la
bază un motiv muzical bogat în intorsături de verbunc (exemplu muzical nr. 5).
Ex. 5
În Romanţa
regelui tonul de romanţă este folosit cu sens negativ pentru accentuarea
făţărniciei regale (exemplu muzical nr. 6).
Ex. 6
Cântecul
de masă de la finalul actului I.: Meghalt
a cselszövő [A murit conspiratorul] peste patru ani – asemenea Corului
sclavilor din Nabucco de Giuseppe Verdi – va deveni cântecul revoluţionarilor
paşoptişti maghiari (exemplu muzical nr. 7).
Ex. 7
Forma ariei – de fapt scenei
– de bravură La Grange[3] în ritm de verbunc,
cântată în operă, asemănătoare concertato-ului
italian (cristalizată în secolul al XIX-lea), este compusă din recitativ
introductiv, parte lentă, al doilea recitativ și cabaletta, astfel:
- recitativ introductiv Moderato:
melodie descendentă, zbuciumul se exprimă prin întreruperea repetată a textului
şi a melodiei cu pauze, iar agitaţia se amplifică prin diminuarea pauzelor
(exemplu muzical nr. 8);
Ex. 8
- parte lentă Andante: în
primul period melodia este ascendentă, tip rachetă, acordul micşorat cu septimă
micşorată accentuează marea intensitate emoţională (exemplu muzical nr. 9), în
al doilea pentru amplificarea sentimentului de angoasă apar intervale de cvartă
mărită şi micşorată cu cadenţa melodică tip bel canto italian (exemplu muzical
nr. 10), ce parcurge tot ambitusul sopranei dramatice (si-do3 ),
(exemplu muzical nr. 11);
Ex. 9
Ex. 10
Ex. 11
- al doilea recitativ: în operă apar László şi Mátyás Hunyadi cu vestea
bună că regele s-a arătat iertător. Pe podiumul de concert acest recitativ este
înlocuit cu un intermezzo orchestral, anticipând caracterul optimist al părţii
următoare;
- cabaletta Allegro non tanto: melodia primei fraze se
secventează la o terţă mică asccendentă. La reluarea frazei ornamentaţia devine
de mare virtuozitate prin variaţiunea cu staccato, totodată se lărgeşte şi
ambitusul, prin săriturile de sexte (exemplu muzical nr. 12). Cea din urmă
parte a cabaletei este o cadenţă melodică fără text. Pe lângă caracterul
improvizator de bravură, presupune şi cunoştinţe stilistice adecvate din partea
interpretei, deoarece fluctuează liber schimbările dinamice şi de tempo. Acest
aspect este o evocare a tehnicii componistice a cântecelor semiculte, respectiv
ţigăneşti, pe când tempoul Molto rubato este revărsarea
sentimentalismului romantic (exemplu muzical nr. 13, audiție muzicală).
Ex. 12
Ex. 13
Cabaleta
lui Mária Gara are formă italiană, cu cadenţă melodică de virtuozitate,
acompaniată de flaut (exemplu muzical nr. 14).
Ex. 14
Apariţia
lui Gara este precedată de fiecare dată de leitmotivul lui (ex. muzical nr. 15).
Ex. 15
Nuntaşii
dansează aşa-numitul palotás (dans de palat din sec. al XIX-lea). Muzica
dansului este compusă în stilul verbuncului, având trei
părţi lente, două vioaie şi codă, în formă orchestrală de virtuozitate[4].
Ultimul
tablou prezintă piaţa de execuţie. Motivul muzical – în ciuda ritmului de
verbunc – este apropiat marşului funebru din Eroica lui Beethoven (exemplu
muzical nr. 16)
Ex. 16
Bánk bán [Banul Bánk] reprezintă tezaurul cultural al naţiunii maghiare în
dublă expunere: prin drama istorică cu acelaşi titlu a lui József Katona şi
prin opera în trei acte a lui Ferenc Erkel. Premiera a avut loc la 9 martie
1861 la Teatrul Naţional din Budapesta. Tematica este din nou contradicția
dintre națiune și interesul curții domnești străine.
Erkel
nu a intenționat să compună o operă în exclusivitate din elemente maghiare. El
însuşi deosebeşte fragmente stilistice ca: antic
(introducerea), contrapunctic şi brillant (în duetul Ottó-Melinda), stil Garibaldi (în duetul Ottó-
Biberach). Se inspiră (ca şi în Hunyadi
László) din două surse muzicale: la bază stă stilul verbunc, considerat pe
vremea aceea „tradiţional”, acest material muzical fiind încadrat în forme
italieneşti-franţuzeşti, primite de-a gata (exemplu muzical nr. 17).
Ex. 17.
Exemplul
urmat în privinţa concepţiei dramatice a fost dramaturgia lui Donizetti şi
Bellini. Melodiile sunt foarte expresive, deşi în Bánk bán nu este vorba de dramaturgia melodiei lui Verdi. Dacă la
Verdi opoziţia motivelor muzicale rezultă din contrastul diferitelor caractere,
în duetul Gertrudis-Bánk (duet înfierbântat la maximum de pasiuni
controversate) materialul muzical al celor doi este acelaşi (exemplu muzical
nr. 18, nr. 19).
Ex. 18.
Ex. 19.
La
caracterizarea personajelor negative Erkel foloseşte tipurile de melodii
internaţionale ale vremii: Ottó declară dragoste lui Melinda prin canzonetta italiană, iar duetul celor
doi se termină printr-un stretta cu
elan. Sunt însă şi excepţii: într-o arie lirică, tipic italiană şi acompaniat
de harpă, Bánk îşi cântă sentimentele pentru Melinda (exemplu muzical nr. 20).
Ex. 20
Melinda
este caracterizată printr-o melodie de suflu larg, compusă în stilul verbunc;
în Tisza parti jelenet [scena de pe
malul Tisei] (exemplu muzical nr. 21) melodia ei se transformă într-un ceardaş
macabru stilizat. În acompaniamentul acestei scene apare ţambalul.
Ex. 21
Prin
Tiborc apare pe scenă figura ţăranului maghiar şi cu el, de fiecare dată, apar
cadenţele melodico-ritmice de „bokázó”[5] (fragment din duetul Bánk-Tiborc, exemplu
muzical nr. 22).
Ex. 22.
Erkel
a progresat în privinţa construirii scenelor mari din material muzical maghiar,
în nuanţarea caracterizării muzicale, în accentuarea naţionalismului (este
prima operă în orchestraţia căreia foloseşte ţambalul), cu opera Bánk bán luând însă sfârşit perioada
marilor succese din viaţa lui Erkel. Cauzele fenomenului sunt: tonul de
„reforme”, folosit de Erkel şi după eşecul revoluţiei care nu-şi mai găseşte
ecoul la public; după moartea lui Benjámin Egressy nu mai găseşte libretist pe
măsura acestuia şi operele de după Bánk
bán suferă din cauza lipsei unui libret corespunzător; se îndepărtează de
idealul formelor bine conturate italieneşti şi se apropie de opera modernă,
declamativă – ceea ce este necunoscut publicului maghiar. Totuşi opera Bánk bán, din punct de vedere istoric
reprezintă o sinteză în creaţia operei naţionale maghiare. Muzica de verbunc nu
se poate înălţa pe culmi mai înalte, nu numai în ştimele orchestrale, dar nici
în dezvoltarea scenelor inspirate din formele verbuncului.
În
următoarele două opere, Sarolta, pe
libretul lui József Czanyuga şi Névtelen
hősök [Eroi anonimi], pe libretul lui Ede Tóth, bazate pe elemente comice,
dar petrecute în ambianţă istorică, în centrul atenţiei compozitorului se află
„muzica pur ungurească”.
Sarolta în trei acte este singura operă comică a lui Erkel. Această operă a
constituit – cu mare probabilitate – polul opus operei Bánk bán, cu care a fost compus concomitent. Elementele muzicale
noi ale operei sunt: tehnica dezvoltată de caracterizare a personajelor prin
recitativ şi scenele corale mai hotărât conturate. Necunoscând însă muzica
populară autentică, Erkel are la dispoziţie doar muzica de verbunc şi
romanţele vremii, care nu aveau capacitate suficientă nici valoric nici retoric
de a prezenta şi caracteriza figurile rurale proeminente.
Premiera
a avut loc la 26 iunie 1862 la Teatrul Naţional din Pesta. Aşezată într-un
cadru istoric fictiv din sec. al XII-lea, comedia cvasi-populară (vaudeville)
nu a fost agreată de public. Cu această lucrare şirul succeselor reprezentate
de operele Bátori Mária, Hunyadi László, Bánk bán se întrerupe,
Ferenc Erkel pornind pe calea experimentelor spre tărâmul insucceselor şi a
statutului de compozitor neînţeles.
După
succesul incontestabil al operei Bánk bán
şi eşecul operei Sarolta au apărut
unele opinii cu caracter subiectiv la adresa lui Erkel. Ideea de a transforma
tragedia lui Dózsa György a
romancierului Mór Jókai în operă, a stârnit sentimente contradictorii.
Inspirat
din drama lui Ede Szigligeti, textul operei Dózsa
György în cinci acte este scris
în proză, şi aparţine cântăreţilor de operă Lehel Ódry şi Ferenc Ormai. Are ca
subiect subjugarea feudală şi lupta dusă de Dózsa pentru independența poporului
său. Libretul scris în proză nu dispune de puncte culminante repartizate
proporțional, ritm determinat, ori structură strofică, ca și poezia. Astfel
rolul principal – în loc de arii și părți solistice – revine ansamblurilor corale.
Totodată libretul a acordat naturalețe parlato-ului,
caracterizării muzicale a personajelor și situațiilor afective, și a asigurat
rol mai însemnat orchestrei. Premiera operei a avut loc la 6 aprilie 1867, la
Teatrul Naţional din Pesta.
Muzica
lui Erkel s-a inspirat până acum – pe lângă elemente maghiare – din muzica
compozitorilor italieni, francezi şi a clasicilor vienezi. Opera Dózsa György este prima în care Erkel
experimentează introducerea unor rezultate wagneriene în limbajul maghiar de
operă. Influenţe wagneriene sunt: prezentarea prin recitativ (aproape în
exclusivitate) a taberei ţărănești; caracterizare prin leitmotive; acorduri
cromatice îndrăzneţe în orchestră; folosirea gamelor lydic şi mixolydic
(aproape bartokiene). Marea lacună a operei este neglijarea folclorului maghiar
autentic.
Opera
Névtelen hősök [Eroi anonimi] aduce
un omagiu amintirii soldaţilor anonimi pe vremea când marea majoritate a
populaţiei nu îşi mai aduce aminte cu plăcere de zilele revoluţiei. Erkel
păstrează însă amintirea evenimentelor impresionante până la bătrâneţe.
Premiera a avut loc la 30 noiembrie 1880 la Teatrul Naţional din Pesta.
Asemenea
operei Sarolta, şi Névtelen hősök [Eroi anonimi] prezintă
viaţa cotidiană a satului maghiar. La baza materialului sonor stă muzica
semicultă, dar utilizează „melodia infinită” wagneriană (exemplu muzical nr. 23,
melodia infinită a lui Parasznyai din finalul operei).
Ex. 23
În
opinia criticului muzical György
Sándor Gál „Opera Névtelen
hősök [Eroi anonimi], pe lângă defectele sale,
constituie o etapă importantă în istoria operei naționale maghiare: culminație
și început. Culminarea operei bazate pe muzica semicultă, și datorită
elementelor comice, predecesorul operetei maghiare. ” (Gál, 1973, 123)
Brankovics György, compusă în 4 acte, este opera cea mai enigmatică a lui Erkel.
Libretul
în proză aparţine cântăreţilor Lehel Ódry şi Ferenc Ormai, inspirat din
tragedia în cinci acte cu acelaşi titlu de Károly Obernyik. Din punct de vedere
literar textul operei este de un nivel inferior tragediei. Subiectul de bază îl
constituie tragedia cauzată de politica şovăitoare a eroului. În muzică, pe
lângă motivele exclusiv ungureşti de până acum, apar – în concordanţă cu
acţiunea operei – elemente de muzică populară balcanică.
Acţiunea
se petrece la începutul secolului al XV-lea, şi este strâns legată de istoria
familiei Hunyadi. Brankovics György
este singura operă a lui Erkel în care acţiunea se desfăşoară pe un teritoriu
străin Ungariei. Evenimentele tragediei sunt prezentate de data aceasta din
punctul de vedere al sârbilor, având ca figură principală despotul şovăitor,
inconsecvent, Brankovics. Premiera a avut loc la 20 mai 1874.
Prezentăm
momentele importante ale operei Brankovics
György din punct de vedere stilistic muzical.
Apariţia
lui László Hunyadi este semnalată prin intonarea motivului său muzical încă la
începutul uverturii şi va deveni leitmotiv (exemplu muzical nr. 24).
Ex. 24
Preludiul
porneşte cu cordarii gravi, după care cornii intonează, în paralelă de terţe,
motivul sumbru al lui Brankovics, varianta de marş funebru al leitmotivului său
de mai târziu (exemplu muzical nr. 25).
Ex. 25
Materialul
sonor al motivulului de fanfară din actului I. este identic cu cel al marşului
funebru, doar ritmul este mai războinic, eroic.
Apariţia
Marei şi duetul de dragoste cu tânărul turc necunoscut: motivul muzical al
duetului reprezintă în continuare linia de dragoste în operă.
În
tabloul sălii de tron cuvintele tânărului Hunyadi sunt ilustrate muzical de
leitmotivul său – melodie de verbunc, cântat în orchestră, cunoscut din opera Hunyadi László.
La
vestea atacului turcesc mulţimea sârbească porneşte un dans focos marţial.
Muzica dansului este bazată pe o melodie populară sârbească numită kolo (exemplu muzical nr. 26).
Ex. 26
Actul
al II-lea se introduce cu varianta prescurtată a uverturii.
Apariţia
şi prelucrarea melodiilor turceşti şi sârbeşti (cu cvinte paralele,
ostinatouri) aduce colorit local, nou
pe paleta componistică a lui Erkel şi semnalizând lărgirea orizontului său
muzical (exemplu muzical nr. 27).
Ex. 27.
În monologul lui Brankovics
muzica ilustrează starea de zbucium a protagonistului prin cvinte micşorate şi
secventări.
Caracterizarea
muzicală a fiilor: Gerő, băiatul mare apare mai marcat, mai dur, în schimb
István evocă lirismul personajelor feminine erkeliene – nu întâmplător este rol
de soprană (exemplu muzical nr. 28).
Ex. 28
În jurământul tânărului turc Murat, sub formă de ostinato apare
prelucrarea marşului instigant la luptă împotriva turcilor.
Consfătuirea conducătorilor de oşti ai lui Brankovics este redată de
grupuri agitate corale; melodia se supune textului; auzim alternativ când
melodii de verbunc, când melodii înflăcărate, eroice cu intorsături
internaţionale. Liniile melodice curg în valuri infinite wagneriene, dar pe
intonaţii specific erkeliene.
Mara
se oferă ostatec în schimbul fraţilor săi; cu apariţia ei reapare motivul de
dragoste (exemplu muzical nr. 29).
Ex. 29
Finalul
actului constituie partea cea mai dramatică a operei. Evenimentele dramatice
sunt prevestite de acorduri micşorate; zvâcnirile şi durerea domnitorului,
exprimate prin melodii de jale, transformă tabloul în punctul culminant al
operei.
Muzica
actului următor prezintă schimbările bine conturate ale personajelor: motivul
muzical de dragoste a pălit, Murat cel nou, voluptuos seamănă cu regele
Ladislau al V-lea din opera Hunyadi
László, amândoi seducători incontestabili; iar ştima Marei dobândeşte
motive muzicale turceşti.
Se
anunţă moartea sultanului, Murat devenind noul sultan. Marşul funebru se
transformă în imn de bucurie; cântecul de jale a Marei se bazează pe motivul de
dragoste, dar melodia înaripată, ascendentă de odinioară, cade acum în adâncime
(exemplu muzical nr. 30).
Ex. 30
Trădare
dublă (fiii orbiţi, fata dezonorată) şi Brankovics rănit mortal: elementele
muzicale eroice, războinice devin funebre. La moartea despotului orchestra
cântă motivele de răzbunare ale sârbilor, aducând cromatizări ameninţătoare,
ritm de triolete neînduplecate, formulând concluzia: trădarea se plăteşte cu
moartea (exemplu muzical nr. 31). Tragedia se încheie cu marşul revoluţionarilor
sârbi.
Ex. 31
Ultima
operă, István király [Regele István],
compusă pe libretului lui Antal Várady, este inspirată din tragedia lui Lajos
Dobsa, intitulată I. István király
[Regele István I.]. Atât în centrul atenţiei dramei cât şi al operei stă
naţiunea aflată în faţa deciziei: progres sau regres. Premiera a avut loc la 15
martie 1885 la Opera din Budapesta.
Trecând
în revistă operele lui Erkel, putem constata următoarele: lucrările de operă
italiene şi franceze (ale lui Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Auber,
Meyerbeer) oferă o gamă variată de genuri deja formate, din care Erkel se va
inspira în primele sale opere.
Verbuncul şi literatura cântecelor semiculte reprezintă stilul naţional
maghiar al vremii care va constitui elementul de bază în formarea stilului,
limbajului propriu la Erkel.
Primele
opere ale lui Erkel (Bátori Mária, Bánk bán [Banul Bánk], Sarolta) dar şi în penultima operă (Névtelen hősök [Eroi anonimi]) poartă
pecetea influenţei lui Verdi: Erkel nu se îndepărtează de instrumentarul operei
italiene – privind formele, adaptarea textului la fraza muzicală, tratarea
vocilor –, doar le reaşează într-un cadru maghiar. În operele Dózsa György şi István király [Regele István] deşi apar semne că Erkel ar dori un text
supus prozodiei limbii maghiare, el nu se inspiră din parlando-ul folclorului maghiar – cum va proceda Béla Bartók cu un
sfert de secol mai târziu –, ci recurge la stilul recitativ. Încercările de
armonizări mai îndrăzneţe şi melodiile infinite din ultimele opere arată
influenţa lui Richard Wagner.
Orizonturi noi în
reprezentarea operelor erkeliene
Opera Maghară din Cluj – în mod unic – are în
repertoriul ei întregul oeuvre erkelian. Instituția a prezentat și a reluat
operele astfel: Bánk bán (1866, 1906, 1949, 1993), Hunyadi László
(1846, 1853, 1908, 1949, 1960, 1991), Bátori Mária (1846, 2000), Névtelen
hősök (1891, 1998), István király (1996), Sarolta (2002) și
Dózsa György (2004). Opera Brankovics György a fost prezentată în anul 2004 în regia lui Gábor Dehel,
dirijată de Béla Hary (1932-2011), iar în anul 2010 regia și conducerea muzicală
îi aparțin lui György Selmeczi.
Acțiunea operei Brankovics György se
petrece în secolul al XV-lea și are ca protagonist pe reprezentantul șovăitor
al puterii. În interpretarea din anul 2004 a Operei Maghiare din Cluj muzica a
rămas fidelă partiturii Brankovics
György a lui Erkel, iar regia, decorurile și costumele epocii evocate în
operă. Conform concepției regizorale a lui György Selmeczi, dimensiunea
scenică însă se revalorizează: în locul unei acțiuni aparținând secolului XV
spectatorul urmărește recentul război civil din vechea Iugoslavie, cronologic
mai apropiat zilelor noastre; iar acțiunea se plasează într-o tabără de
instrucție militară pe teritoriu fie sloven, fie bosniac, eventual croat.
În
muzica erkeliană asistăm la prelucrarea motivelor turcești și sârbești.
Referitor la acest aspect în caietul-program al spectacolului Selmeczi declară: „…orice război la
urma urmei este război confesional”, iar în muzica lui Erkel aici se întâlnesc,
„se aliază” idiomele muzicale islamice și creștine.
Concepția regizorală a lui Selmeczi găsește
soluții expresive pentru învedererea zbuciumului sufletesc a personajelor:
contrastul dintre omul nestatornic, șovăitor, frământat de îndoieli și
construcția scenică pustie, impersonală; precum și scoaterea în evidență a
fiicei îndrăgostite cu ajutorul unui spot de reflector, asemenea efectelor din
tehnica cinematografică.
Un alt aspect regizoral se manifestă în dansul
marțial kolo (vezi
exemplul muzical nr. 26).
Pe când Erkel a avut intenția de a prezenta forța poporului prin mijloace
melodice, armonice și polifonice, regizorul-dirijor a incadrat în locul
dansului o prelucrare, parafrazare a formației Vujicsics Együttes din Ungaria (audiție muzicală). Scena este
precedată de un cor de bocete, din rândurile căruia se desprinde un personaj.
Criticul muzical Csilla Csákány
consideră strigătul dureros al personajului drept protest înpotriva ororilor
cauzate de război, asemănător tabloului Strigătul
de pictorul norvegian Edward Munch, care la rândul lui a protestat
înpotriva singurătății, extrădării omului secolului XX.
Dacă
modernismul secolului XIX înseamnă
programatism și conștientizare (de exemplu a identității naționale), cel al
secolului XX se caracterizează prin dezvoltarea tehnicii. Interpreții Operei
din Budapesta – spre deosebire de Opera Maghiară din Cluj – se apropie de opera
Bánk bán cu ajutorul tehnicii cinematografice, realizând filmul
cu același titlu. Bazat pe scenariul lui Gábor Mészöly, regia
filmului îi aparține lui Csaba Káel, dirijor Tamás Pál.
Avantajul și totodată
dezavantajul prelucrării sub formă de film este dizolvarea formelor mici
(recitative, arii, duete...) în favoarea aspectului narativ-descriptiv.
Făcând
comparație între realizarea celor două instituții muzicale, constatăm, că nu
sunt deosebiri semnificative de concepție și de regie. Producțiile se deosebesc
însă muzical în câteva scene. Această deosebire se datorează faptului că, la
invitația Országos Széchény
Könyvtár [Bibliotecii Naționale Széchény] din Budapesta la începutul anilor 2000,
compozitorul-dirijor Béla Hary a revizuit patrimoniul erkelian. În cadrul
muncii sale maestrul Hary uneori a efectuat doar orchestrația, alteori a
completat părțile operelor aflate în manuscris, dar rolului principal din opera
Sarolta i-a adăugat chiar o arie
întreagă. Astfel s-au creat și micile diferențe în materialul muzical al operei Bánk bán, interpretat de diversele Teatre de Operă.
Una dintre acestea este deosebirea părții Lente din înlănțuirea
de două dansuri cu caractetristici antagoniste Lassú și Csárdás [Lent –
Ciardaș] din actul I. Varianta dirijată de Tamás Pál în film
coincide cu partitura lui Erkel, pe când cea interpretată la Cluj este lărgită
cu o parte instrumental-figurativă semnificativă (audiție muzicală).
Interpretarea
diferită aparținând celor doua variante se concretizează și în Scena de pe malul Tisei, de tip
concertato. În prezentarea Operei Maghiare din Cluj – ca și în cazul celor două dansuri
Lassú și Csárdás –, scena
este precedată de o introducere instrumentală de suflu larg, pe când în film
pornește direct cu îndemnul lui Tiborc „Nagyasszonyom, siessünk!/Să
ne grăbim, Doamnă!”;
lărgirea prezentării din film o constituie fragmentul corului bărbătesc a
capella, care precede partea lentă a ariei.
O altă desosebire de interpretare regăsim după al
doilea recitativ, unde la Opera Maghiară din Cluj se cântă Bölcsődal [Cântec de leagăn] „Aludj szelíden, édesdeden/Dormi suav, dulce”, urmat de cabaletta „Árad a fény/Se revarsă lumina”. Cântecul de leagăn
este omis din film (audiție
muzicală).
În concluzie:
modul de interpretare variat, ocazional cu un colorit aparte al operelor lui
Ferenc Erkel dovedește, cum că ele chiar și după 120 de ani de la moartea
compozitorului au actualitate la adresa regizorului, dirijorului și publicului
deopotrivă.
Bibliografie:
Balassa Imre – Gál
György Sándor: Operák könyve [Cartea operelor]. Ed. Zeneműkiadó, Budapest,
1975
Csákány Csilla: Lelki vívódások tükre – Kortárs operák bemutatója [Oglinda frământărilor sufleteşti – Premiera operelor contemporane]. In: Szabadság, 14 apr. 2007
Dobszay László: Magyar zenetörténet [Istoria muzicii maghiare]. Ed. Gondolat,
Budapest, 1984
Falvy Zoltán: A magyar zene
története [Istoria muzicii maghiare].
Tankönyvkiadó, Budapest, 1980
Frideczky Frigyes: Magyar
zeneszerzők [Compozitori maghiari]. Atheneum 2000 Kiadó, szerk. [red.] Iván
Petrovics
Gál György Sándor: Új operakalauz
[Dicţionar nou de operă]. Ed. Zeneműkiadó, Budapest, 1978
Gál Zsuzsa: Erkel Ferenc. Ed. Zeneműkiadó, Budapest, 1973
D. Nagy András – Márai György: Az
Erkel család krónikája [Cronica familiei Erkel]. Gyula város önkormányzata
és az Erkel Ferenc Társaság kiadása, Gyula, 1992
Németh Amadé: Erkel Ferenc.
Ed. Gondolat, Budapest, 1967
Petrichevich Horváth Lázár: Erkel:
Hunyadi László. In: Honderű, 3, 17, 24 febr., 2 mart. 1844
Szabolcsi Bence – Tóth Aladár:
Zenei lexikon. [Dicţionar muzical]. Redactor dr. Dénes Barta, Zeneműkiadó
Vállalat, Budapest, 1965
***Erkel Ferenc emlékkönyv
[Volum omagial Ferenc Erkel]. Redactor Bertalan Fabó, Budapest, „Pátria”
irodalmi vállalat és nyomdai R-társ. nyomása, 1910
[1] Csákány Csilla: Brankovics György a Kolozsvári Magyar
Operában. In: Gondolatok a kolozsvári
zenei életről – Válogatott zenekritikák, Partium
Kiadó, 2012, p.96.
[2] Idem, p. 98.
[3] Aria La Grange iniţial nu a figurat în operă. Cu ocazia apariţiei
sopranei dramatice de coloratură Anne la Grange pe scena operei din Pesta în
1850, Erkel i-a dedicat această arie. Bucurându-se de mare succes, de atunci
aria face parte din lucrare. Adeseori se interpretează şi ca arie de concert.
Cântată ca arie de concert se va lipsi de recitativul al doilea.
[4] Se interpretează adeseori şi ca număr intermezzo orchestral de sine
stătător.
[5] Bokázó (lb. magh. ciocnirea gleznelor): mișcarea respectiv motivul caracteristic
dansului popular și stilizat maghiar, îndeosebi frecventă la dansurile cu
pinteni. Cadenţele
melodico-ritmice tipice dansului bokázó (a se vedea pg. 2) sunt caracteristice muzicii de
verbunc.
