Friday, May 30, 2014

THE TIMELINESS OF FERENC ERKEL’S OPERAS AND THEIR INTERPRETATIONS BY STAGE MANAGERS - CONDUCTORS

ANUL / YEAR IV / NR. 13 / 2014. 04.-06.
Muzică / Music
Rubrica / Box: nr. 1 Articole - Studii / Articles - Studies
2014.05.30. Vineri / Friday
Oradea, Sesiunea de comunicări științifice a Facultății de Arte - Universitatea din Oradea
Autor / Author: Boros-Konrád Elisabeta
Conf.univ. Dr. Universitatea Creștină Partium - Facultatea de Muzică
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-boros-konrad-elisabeta.html


 

OPERA NAȚIONALĂ MAGHIARĂ ÎN CREAȚIA LUI FERENC ERKEL – INTERPRETAREA EI ÎN IPOSTAZE CONTEMPORANE

 

 

Keywords:

verbunkos music, Hungarian scale, historical operas, several interpretations, enlarged parts

Cuvinte cheie:

verbunkos, scară ungurească, operă istorică, varietate în interpretare, lărgirea formelor

Abstract:

In the middle of the 19th century, during the great romanticism, when national schools of music were founded, at first, it was necessary to re-evaluate the traditions of folklore. At that time, the Hungarian popular music” meant the urban folklore of the middle class, not the valuable folklore of peasants. Since 1780 in the valley of the Danube and the Carpathian Basin, Hungarian music has been considered semi-cultural music; it was the combination of Italian elements (influence of Haydn and Mozart); Austrian German popular dance elements, which initially served for army recruitment (germ. Warburg=recruiting) hence, their name verbunkos; and finally the Hungarian scale, which in reality is the Gypsy scale with the enlarged second. The verbunkos music was contoured from these elements, with the following characteristics: primary instrumental music, with alternation of slow and fast dance rhythm and oriental color (due to the gypsy scale). These characteristics will serve the basis of Erkels style and they will become symbols of Hungarian national music.
Another requirement is the evocation of the nations’ historical themes on stage. Between 1780 and 1830, the composing style of the semi-cultural music as well as that of the opera either follows the international composing trend, or applies Hungarian colored short interludes to theater pieces. The color may be achieved by the alternation of slow-fast move; dotted rhythm (short long rhythm-pattern, having its origins in the Hungarian language); figurative melodic turns; typical melodic and rhythmic dance-cadence, named “bokázó”, in English capering”:

Ferenc Erkel (1810- 1893) remodeled these elements and brought the Hungarian art of opera-performance at an unknown level at that time.
The theme of Erkel’s most operas evokes the national independence desired both before the events of 1848, and after them. Stimulated by the Hungarian tone of the verbunkos music, Bátori Mária (premiere on 8 Aug. 1840) is regarded the first Hungarian national opera, Hunyadi László (27 Jan. 1844) the first truly Hungarian opera, and Bánk bán (9 Mar. 1861) represents a synthesis in the Hungarian national opera creation. In the historical operas Dózsa György (6 Apr. 1867), Brankovics György (20 May 1874), Névtelen hősök (30 Nov. 1880) and István király (15 March 1885) Erkel wishes to subordinate the text to the prosodical laws of the Hungarian language.
The Hungarian Opera of Cluj (Romania) has on its repertoire the entire Erkel oeuvre. Of these Brankovics György was first produced in 2004, at that time directed by Gábor Dehel and conducted by Béla Hary (1932-2011), and it was produced again in 2010 in conductor György Selmeczi’s reinterpretation.
The title character of Brankovics György is a beginning of 15th century Serbian despot, who allied either with the Hungarians or with the Osman Empire in order to gain the independence of his country. In the 2004 production Béla Hary (1932-2011) kept Erkel’s musical style, and instructions regarding orchestration, and the props and costumes evoked the setting and time presented in the opera. As far as the 2010 production is concerned, Csilla Csákány music critic claimed that “In György Selmeczi’s interpretation the time and setting of the opera is reevaluated: instead of the 15th century the spectator is transported closer to our times, to one of the ex-Yugoslavian war theatres.”[1]
In the opera along the Hungarian musical idioms also used Turkish and Serbian ones. In the Serbian folk dance scene called kóló, Erkel sought the representations of the forces of a nation; in Selmeczi’s interpretation the opera resembles a collage production: the music is presented in the orchestration of the Hungarian Vujicsics Együttes (Vujicsics Band); a lament choir appears on the stage, with one of the members bursting into a shrill cry. In Csilla Csákány’s reading this scene evokes Edward Munch’s The Scream: ”…this can be a sort of protest against the horrors of war.[2]
If modernism in the 19th century means programme in music and awakening to (for instance, national) conscience, in the 20th century the term refers mainly to the development of technology. The Budapest Opera House employed the tools of film techniques as well in the production of Bánk bán. The conductor is Tamás Pál while the director of the film with the same title is Csaba Káel.
As far as the staging is concerned, there is no significant difference in the productions of the two institutions; the approach to the music however, shows some changes in a few scenes. The differences are due to the fact that in 2000 Béla Hary audited the Erkel heritage at the request of the Országos Széchényi Könyvtár (National Széchényi Library). During this project Béla Hary only orchestrated some of the works, while others were completed with extra parts composed in Erkels style. As a consequence, from a musical point of view Bánk bán has several interpretations.
 One of the differences is in the first part of the Lassú és Csárdás dance pair in the Act I.: the music conducted by Tamás Pál in the film respects the Erkel score, while in the interpretation of the Hungarian Opera – Cluj the Lassú part is enlarged with a lengthy instrumental-ornamented section.
The other difference lies in the Scene of Tisza Bank. The first recitativo of the scene in concertato style (composed of recitativo, slow part, second recitativo, and a quick cabaletta at the end) in the Hungarian Opera – Cluj interpretation is preceded by a longer instrumental introduction, while in the film it begins with Tiborc’s recitativo; another difference is the à capella sequence of the men’s choir preceding the slow part. A third difference in the interpretation can be found after the second recitativo, which in the Hungarian Opera – Cluj production is followed by a Lullaby. In the same scene in the film Lullaby does not exist.
Conclusions
The significance of Ferenc Erkel’s oeuvre is that it contributed to a large extent to the establishment of Hungarian music culture.
His opera music displays Romantic and a national characteristic, which enriches the greatness of the nation with romantic historical glory – in this does the value of his operas lie. The sometimes highly individual interpretations of his operas attest their timeliness for director, conductor and audience as well even 120 years after Erkels death.

Rezumat:

Preliminarii
Europa secolului 19. este terenul pregătirii şi desfăşurării revoluţiilor burghezo-democratice şi a înfiinţării şcolilor naţionale. Formarea şcolilor naţionale, ca fenomen al istoriei muzicii universale, coincide cu romantismul muzical în plină floare.
Una dintre caracteristicile romantismului naţional este revalorificarea tradiţiilor artistice populare. Astfel atenţia lui Erkel se îndreaptă către aşa-numita muzică populară maghiară, care însă nu este altceva decât muzica claselor mijlocii, folclor urban – deoarece pe vremea aceea încă nu se făcea deosebire între folclor şi muzică semicultă.
În valea Dunării şi Depresiunea Carpatică muzica ungurească se consideră a fi muzica semicultă, în care se amestecă elemente: de provenienţă italiană; de dans popular austro-german, iniţial de recrutare, de unde şi denumirea de verbunkos; acestora li se adaugă aşa-numita scară ungurească, care de fapt este gama ţigănească cu secunda mărită. Din aceste elemente se conturează muzica de verbunc, muzică de dans prioritar instrumentală.
O altă caracteristică a romantismului naţional este prelucrarea, evocarea pe scenă a temelor istorice ale naţiunii. Muzica de scenă este genul care se poate adresa rândurilor largi de spectatori în modul cel mai direct şi care pentru prima dată promite realizarea unităţii dintre formă şi conţinut în cadrul artei muzicale maghiare de sine stătătoare.
Stilul componistic al anilor 1780-1830, privind cântecele semiculte şi operele deopotrivă, se caracrerizează fie prin alinierea la cerinţele modei componistice internaţionale, fie prin aplicarea interludiilor mai scurte cu colorit maghiar la piesele teatrale. Coloritul poate fi exprimat prin: alternarea tempoului lent-rapid; ritm punctat; întorsături figurative melodice; cadenţe melodico-ritmice tipice dansului numit „bokázó”:
Cel care a prelucrat aceste elemente și a reușit să aducă arta interpretativă maghiară la un nivel necunoscut până atunci a fost Ferenc Erkel (1810-1893).
Începând din anii 1820 aspirațiile îndreptate către întemeierea operei în limba națională s-au înmulțit. Intențiile acestea au fost temeinic însuflețite de ideile revoluționare de libertate, independență națională și dezvoltare a burgheziei. Drept urmare a acestui mod de gândire, în alegerea temei mai tuturor operelor lui Erkel se exprimă dorința arzătoare după libertate și independență.
Temati­ca operei Bátori Mária evocă tonul potrivnic curţii regale, ton de bază în aproape toate operele de mai târziu ale lui Erkel (1840). Hunyadi László (1844) evocă atitudinea de împotrivire faţă de curtea regală. Opera are succes la public nu numai datorită actualităţii sale politice (asemuirea situaţiei politice de pe vremea absolutismului lui Ferdinand al V-lea cu situaţia istorică din operă şi cu domnia celui de-al doilea Habsburg, Ladislau al V-lea), dar se impune prin construcţia dramatică mult mai dezvoltată, prin caracterizarea nuanţată a personajelor, precum şi datorită muzicii din ce în ce mai organic ungureşti.
În Bánk bán tematica este din nou contradicția dintre națiune și interesul curții domnești străine. Erkel se inspiră din două surse muzicale: la bază stă stilul verbunc, considerat pe vremea aceea „tradiţional”, acest material muzical fiind încadrat în forme italieneşti-franţuzeşti, pri­mite de-a gata. Următoarele două opere, Sarolta (1862) şi Névtelen hősök (Eroi anonimi, 1880), petrecute în ambianţă istorică, în centrul atenţiei compozitorului se află „muzica pur ungurească”.
Operele istorice Dózsa György (1867) și Brankovics György (1874) au ca subiect subjugarea feudală şi lupta dusă pentru independența poporului.
Brankovics György este opera cea mai enigmatică a lui Erkel. Subiectul de bază îl constituie tragedia cauzată de politica şovăitoare a eroului. În muzică, pe lângă motivele exclusiv ungureşti de până acum, apar – în concordanţă cu acţiunea operei – elemente de muzică populară balcanică. De exemplu, la vestea atacului turcesc mulţimea sârbească porneşte un dans focos marţial. Muzica dansului este bazată pe o melodie populară sârbească numită kolo.
Orizonturi noi în reprezentarea operelor erkeliene
Opera Maghară din Cluj are în repertoriul ei întregul oeuvre erkelian. Opera Brankovics György a fost prezentată în anul 2004 în regia lui Gábor Dehel, dirijată de Béla Hary (1932-2011), iar în anul 2010 regia și conducerea muzicală îi aparțin lui György Selmeczi. Acțiunea operei se petrece în secolul al XV-lea și are ca protagonist pe reprezentantul șovăitor al puterii. În interpretarea din anul 2004 a Operei Maghiare din Cluj muzica a rămas fidelă partiturii Brankovics György a lui Erkel, iar regia, decorurile și costumele epocii evocate în operă. Conform concepției regizorale a lui György Selmeczi, dimensiunea scenică însă se revalorizează: în locul unei acțiuni aparținând secolului XV spectatorul urmărește recentul război civil din vechea Iugoslavie. În caietul-program al spectacolului Selmeczi declară: „…orice război la urma urmei este război confesional”, iar în muzica lui Erkel aici se întâlnesc, „se aliază” idiomele muzicale islamice și creștine. Referitor la dansul marțial kolo, Erkel a avut intenția de a prezenta forța poporului prin mijloace melodice, armonice și polifonice. În regia lui Selmeczi asistăm la un colagj: dansul se interpretează în parafrazarea formației Vujicsics Együttes (Ungaria), scena este precedată de un cor de bocete, din rândurile căruia se desprinde un personaj. Criticul muzical Csilla Csákány consideră strigătul dureros al personajului drept protest înpotriva ororilor cauzate de război, asemănător tabloului Strigătul de pictorul norvegian Edward Munch.
Dacă modernismul secolului XIX înseamnă programatism și conștientizare (de exemplu a identității naționale), cel al secolului 20 se caracterizează prin dezvoltarea tehnicii. Interpreții Operei din Budapesta – spre deosebire de Opera Maghiară din Cluj – se apropie de opera Bánk bán cu ajutorul tehnicii cinematografice, realizând filmul cu același titlu în regia lui Csaba Káel, dirijor Tamás Pál.
Făcând comparație între realizarea celor două instituții muzicale, constatăm, că nu sunt deosebiri semnificative de concepție și de regie. Producțiile se deosebesc însă muzical în câteva scene. Această deosebire se datorează faptului că, la invitația Országos Széchény Könyvtár (Bibliotecii Naționale Széchény) din Budapesta la începutul anilor 2000, compozitorul-dirijor Béla Hary a revizuit patrimoniul erkelian, uneori efectuând doar orchestrația, alteori completând părțile operelor aflate în manuscris. Astfel s-au creat și micile diferențe în materialul muzical al operei Bánk bán, interpretat de diversele Teatre de Operă. Una dintre acestea este deosebirea părții Lente din înlănțuirea de două dansuri cu caractetristici antagoniste Lassú și Csárdás (Lent – Ciardaș) din actul I. Varianta dirijată de Tamás Pál în film coincide cu partitura lui Erkel, pe când cea interpretată la Cluj este lărgită cu o parte instrumental-figurativă semnificativă.
Interpretarea diferită aparținând celor doua variante se concretizează și în Scena de pe malul Tisei, scenă adecvată formei concertato (compusă din recitativ introductiv, arie lentă, al doilea recitativ și aria rapidă, nimită cabaletta). În prezentarea Operei Maghiare din Cluj scena este precedată de o introducere insrumentală de suflu larg, pe când în film pornește direct cu îndemnul lui Tiborc; lărgirea prezentării din film o constituie fragmentul corului bărbătesc a capella, care precede partea lentă a ariei.
O altă desosebire de interpretare regăsim după al doilea recitativ, unde la Opera Maghiară se cântă Cântecul de leagăn „Dormi suav, dulce”, urmat de cabaletta „Se revarsă lumina”. Cântecul de leagăn este omis din film.
În concluzie: modul de interpretare variat, ocazional cu un colorit aparte al operelor lui Ferenc Erkel dovedește, cum că ele chiar și după 125 de ani de la moartea compozitorului au actualitate la adresa regizorului, dirijorului și publicului deopotrivă.
 

Article / Articolul:

Preliminarii
Europa secolului XIX. este terenul pregătirii şi desfăşurării revoluţiilor burghezo-democratice şi a înfiinţării şcolilor naţionale. Formarea şcolilor naţionale, ca fenomen al istoriei muzicii universale, coincide cu romantismul muzical în plină floare.
Caracteristic romantismului naţional este revalorificarea tradiţiilor artistice populare. Astfel atenţia lui Erkel se îndreaptă către aşa-numita muzică populară maghiară, care însă nu este altceva decât muzica claselor mijlocii, folclor urban – deoarece pe vremea aceea încă nu se făcea deosebire între folclor şi muzică semicultă.
În valea Dunării şi Depresiunea Carpatică, începând din anii 1780 muzica ungurească se consideră a fi muzica semicultă de un colorit aparte, în care se amestecă elemente: de provenienţă italiană, influenţa muzicii lui Haydn şi Mozart; de dans popular austro-german, iniţial de recrutare (germ. Werbung = recrutare) de unde şi denumirea de verbunkos; acestora li se adaugă, de pe teritoriul maghiar, aşa-numita scară ungurească (exemplu muzical nr. 1), care de fapt este gama ţigănească cu secunda mărită.
Ex. 1
 
Din aceste elemente se conturează muzica de verbunc, muzică de dans prioritar instrumentală, având următoarele caracteristici: şiruri de figuri în triolet; alternarea ritmului lent cu unul proaspăt (friss – lb. maghiară, frisch – lb. germană), concretizat prin melodii de suflu larg şi ritm marcat; flexibilitate instrumentală; colorit oriental, rezultat din gama ţigănească.
Aceste caracteristici vor constitui bazele stilului erkelian şi – în timpul cel mai scurt – vor deveni criterii stilistice, ba mai mult, simboluri pe scară naţională ale muzicii (maghiare).
O altă caracteristică a romantismului naţional este prelucrarea, evocarea pe scenă a temelor istorice ale naţiunii. Muzica de scenă este genul care se poate adresa rândurilor largi de spectatori în modul cel mai direct şi care pentru prima dată promite realizarea unităţii dintre formă şi conţinut în cadrul artei muzicale maghiare de sine stătătoare. Stilul muzical acoperă atât sfera conţinutului epic cât şi cel liric.
Stilul componistic al anilor 1780-1830, privind cântecele semiculte şi operele deopotrivă, se caracrerizează fie prin alinierea la cerinţele modei componistice internaţionale, fie prin aplicarea interludiilor mai scurte (după exemplul Singspielurilor germane, melodramelor şi operelor occidentale) cu colorit maghiar la piesele teatrale. Coloritul poate fi exprimat prin: alternarea tempoului lent-rapid; ritm punctat; întorsături figurative melodice; cadenţe melodico-ritmice tipice dansului numit „bokázó” (exemplu muzical nr. 2).
Ex. 2
 
Cel care a prelucrat aceste elemente și a reușit să aducă arta interpretativă maghiară la un nivel necunoscut până atunci a fost Ferenc Erkel (7 noiembrie 1810, Gyula, Hu – 10 noiembrie 1893, Budapesta)
„Ferenc Erkel este creatorul operei naţionale maghiare, […] geniul îndrumător al artei interpretative maghiare de operă, organizator al concertelor orchestrale, iniţiatorul mişcării corale, directorul Academiei Muzicale din Budapesta, şi – nu în ultima instanţă – primul compozitor maghiar de seamă.” (Várnai, 1975, 132-133)
Evoluția artistică și componistică a lui Ferenc Erkel este determinată de trei centre culturale: la Bratislava a însuşit bazele culturii muzicale clasice, la Cluj şi-a manifestat talentul ca interpret şi – grație cunoștinței sale cu savantul Sámuel Brassai (1800-1897) – s-a orientat către problema şcolii muzicale naţionale maghiare, pe când la Budapesta a dobândit o vastă experienţă teatrală de-a lungul anilor.
Începând din anii 1820 aspirațiile îndreptate către întemeierea operei în limba națională s-au înmulțit. Intențiile acestea au fost temeinic însuflețite de ideile revoluționare de libertate, independență națională și dezvoltare a burgheziei. Drept urmare a acestui mod de gândire, în alegerea temei mai tuturor operelor lui Erkel se exprimă dorința arzătoare după libertate și independență, respectiv marea majoritate a eroilor erkelieni sunt personaje istorice maghiare de seamă.
Tematica majorităţii operelor lui Erkel reflectă mult dorita independenţă a naţiunii, atât în ajunul evenimentelor paşoptiste, cât şi după aceea.
Temati­ca operei Bátori Mária evocă tonul potrivnic curţii regale, ton de bază în aproape toate operele de mai târziu ale lui Erkel. Libretul operei aparține lui Benjámin Egressy. Premiera a avut loc la 8 august 1840 la Teatrul Naţional din Pesta – data premierei fiind considerată ziua de naştere a operei naţionale maghiare.
În opera Bátori Mária se mai păstrează numeroase elemente germano-italieneşti tradiţionale – romanţă, marş, Trinklied (bordal), cor de vânători, de jurământ, scene de nuntă şi de răzbunare – în parte compuse în forme tradiţionale, dar îşi fac apariţia şi multe trăsături erkeliene originale caracte­ristice operelor lui de mai târziu. Astfel pot fi regăsite motive muzicale tipic ungureşti de verbunc, atât în părţile instrumentale (exemplu muzical nr. 3, fragment orchestral din finalul actului I.) cât şi în părţile vocale.
Ex. 3
 „Dacă muzica maghiară are viitor, dacă în arta muzicală se va putea vorbi vreodată de o şcoală naţională maghiară, aceasta se va realiza – în mare parte – graţie compozitorului operei Hunyadi László” (Erkel emlékkönyv, 1910, 37).
Temati­ca operei în 3 acte Hunyadi László evocă atitudinea de împotrivire faţă de curtea regală. Subiectul tratează confruntarea sperjurului regal cu loialitatea naţională. Libretul aparţine lui Benjámin Egressy, scris pe baza dramei Két László [Cei doi László] de Lőrinc Tóth. Ambele se inspiră dintr-una din cele mai glorioase momente istorice ale neamului maghiar, anii de domnie ai familiei Hunyadi. Alegerea tematicii devine actuală în prima jumătate a secolului al XIX-lea, datorită asemuirii situaţiei politice de pe vremea absolutismului lui Ferdinand al V-lea cu situaţia istorică din operă şi cu domnia celui de- al doilea Habsburg: Ladislau al V-lea.
Opera are succes la public nu numai datorită actualităţii sale politice, dar se impune prin construcţia dramatică mult mai dezvoltată, prin caracterizarea nuanţată a personajelor, precum şi datorită muzicii din ce în ce mai organic ungureşti. Acest caracter unguresc, de provenienţă instrumentală, este prezent mai mult – ca şi în Bátori Mária de altfel – în materialul muzical orchestral, apare însă şi în unele părţi corale, în recitativuri şi melodii vocal-solistice, de exemplu în aria lui Mária Gara, considerată ca o arie de Donizetti, altoită în maghiară” (Szabolcsi, 1965, 574). Întreaga operă este însă pătrunsă de un temperament, de un patos eroic, care constituie şi până azi valoarea cea mai de seamă a creaţiei şi care – la vremea sa – a fost o inovaţie cu adevărat revoluţionară. Încă de la premieră, 27 ianuarie 1844, este conside­rată prima operă cu adevărat maghiară.
În materialul sonor al operei domină stilul verbunc, contopit cu structura compoziţională a operei internaţionale, reprezentată prin Rossini, Donizetti şi Bellini (dirijate de Erkel în perioada compunerii acestei opere). Formele sunt asemănătoare ariilor şi tipurilor de scene italiene şi franţuzeşti – de exemplu: ariile de formă lent-rapid sau cavatinele şi romanţele cu acompaniament de flaut, tipice lui Bellini şi Donizetti.
Ulterior, uvertura operei Hunyadi László va fi considerată primul poem simfonic maghiar. Criticul muzical Amadé Németh apreciază uvertura ca o „…capodoperă grandioasă. Este succesoarea Leonorelor beethoveniene şi ale uverturilor weberiene, concentrând acţiunea operei în muzica câtorva minute. Constituie creaţia de bază a muzicii simfonice maghiare.” (Németh, 1967, 75)
Muzica operei Hunyadi László constituie un pas important spre genul dramei muzicale maghiare, justificat prin: recitative care servesc desfăşurării cursive a acţiunii; scene în care formele tipice operei romantice (aria, cavatina) se formulează cu elemente de limbaj muzical din stilul verbunc; accentuarea conştientă a tonului dramatic de la începutul operei şi până la prezentarea scenei decapitării pe eşafod; tehnica dezvoltată de construire a finalurilor; folosirea consecventă a leitmotivelor.
Prezentăm în continuare momentele importante ale operei Hunyadi László din punct de vedere stilistic și modalitățile de reprezentare ale acestora.
Tabloul grandios-eroic de cor bărbătesc din actul I. cu motivul de trompetă devine leitmotiv al operei (exemplu muzical nr. 4).
Ex. 4
Dialogul coral între adepţii lui Hunyadi şi mercenarii guvernatorului Czillei are la bază un motiv muzical bogat în intorsături de verbunc (exemplu muzical nr. 5).
Ex. 5
În Romanţa regelui tonul de romanţă este folosit cu sens negativ pentru accentuarea făţărniciei regale (exemplu muzical nr. 6).
Ex. 6
Cântecul de masă de la finalul actului I.: Meghalt a cselszövő [A murit conspiratorul] peste patru ani – asemenea Corului sclavilor din Nabucco de Giuseppe Verdi – va deveni cântecul revoluţionarilor paşoptişti maghiari (exemplu muzical nr. 7).
Ex. 7
Forma ariei – de fapt scenei – de bravură La Grange[3] în ritm de verbunc, cântată în operă, asemănătoare concertato-ului italian (cristalizată în secolul al XIX-lea), este compusă din recitativ introductiv, parte lentă, al doilea recitativ și cabaletta, astfel:
- recitativ introductiv Moderato: melodie descendentă, zbuciumul se exprimă prin întreruperea repetată a textului şi a melodiei cu pauze, iar agitaţia se amplifică prin diminuarea pauzelor (exemplu muzical nr. 8);
Ex. 8
- parte lentă Andante: în primul period melodia este ascendentă, tip rachetă, acordul micşorat cu septimă micşorată accentuează marea intensitate emoţională (exemplu muzical nr. 9), în al doilea pentru amplificarea sentimentului de angoasă apar intervale de cvartă mărită şi micşorată cu cadenţa melodică tip bel canto italian (exemplu muzical nr. 10), ce parcurge tot ambitusul sopranei dramatice (si-do3 ), (exemplu muzical nr. 11);
Ex. 9
 
Ex. 10
 
Ex. 11
- al doilea recitativ: în operă apar László şi Mátyás Hunyadi cu vestea bună că regele s-a arătat iertător. Pe podiumul de concert acest recitativ este înlocuit cu un intermezzo orchestral, anticipând caracterul optimist al părţii următoare;
- cabaletta Allegro non tanto: melodia primei fraze se secventează la o terţă mică asccendentă. La reluarea frazei ornamentaţia devine de mare virtuozitate prin variaţiunea cu staccato, totodată se lărgeşte şi ambitusul, prin săriturile de sexte (exemplu muzical nr. 12). Cea din urmă parte a cabaletei este o cadenţă melodică fără text. Pe lângă caracterul improvizator de bravură, presupune şi cunoştinţe stilistice adecvate din partea interpretei, deoarece fluctuează liber schimbările dinamice şi de tempo. Acest aspect este o evocare a tehnicii componistice a cântecelor semiculte, respectiv ţigăneşti, pe când tempoul Molto rubato este revărsarea sentimentalismului romantic (exemplu muzical nr. 13, audiție muzicală).
Ex. 12
 
Ex. 13
 
Cabaleta lui Mária Gara are formă italiană, cu cadenţă melodică de virtuozitate, acompaniată de flaut (exemplu muzical nr. 14).
Ex. 14
Apariţia lui Gara este precedată de fiecare dată de leitmotivul lui (ex. muzical nr. 15).
Ex. 15
 
Nuntaşii dansează aşa-numitul palotás (dans de palat din sec. al XIX-lea). Muzica dansului este compusă în stilul verbuncului, având trei părţi lente, două vioaie şi codă, în formă orchestrală de virtuozitate[4].
Ultimul tablou prezintă piaţa de execuţie. Motivul muzical – în ciuda ritmului de verbunc – este apropiat marşului funebru din Eroica lui Beethoven (exemplu muzical nr. 16)
Ex. 16
 
Bánk bán [Banul Bánk] reprezintă tezaurul cultural al naţiunii maghiare în dublă expunere: prin drama istorică cu acelaşi titlu a lui József Katona şi prin opera în trei acte a lui Ferenc Erkel. Premiera a avut loc la 9 martie 1861 la Teatrul Naţional din Budapesta. Tematica este din nou contradicția dintre națiune și interesul curții domnești străine.
Erkel nu a intenționat să compună o operă în exclusivitate din elemente maghiare. El însuşi deosebeşte fragmente stilistice ca: antic (introducerea), contrapunctic şi brillant (în duetul Ottó-Melinda), stil Garibaldi (în duetul Ottó- Biberach). Se inspiră (ca şi în Hunyadi László) din două surse muzicale: la bază stă stilul verbunc, considerat pe vremea aceea „tradiţional”, acest material muzical fiind încadrat în forme italieneşti-franţuzeşti, pri­mite de-a gata (exemplu muzical nr. 17).
Ex. 17.
Exemplul urmat în pri­vinţa concepţiei dramatice a fost dramaturgia lui Donizetti şi Bellini. Melodiile sunt foarte expresive, deşi în Bánk bán nu este vorba de dramaturgia melodiei lui Verdi. Dacă la Verdi opoziţia motivelor muzicale rezultă din contrastul diferitelor caractere, în duetul Gertrudis-Bánk (duet înfierbântat la maximum de pasiuni controversate) materialul muzical al celor doi este acelaşi (exemplu muzical nr. 18, nr. 19).
Ex. 18.
 
Ex. 19.
La caracterizarea personajelor negative Erkel foloseşte tipurile de melodii internaţionale ale vremii: Ottó declară dragoste lui Melinda prin canzonetta italiană, iar duetul celor doi se termină printr-un stretta cu elan. Sunt însă şi excepţii: într-o arie lirică, tipic italiană şi acompaniat de harpă, Bánk îşi cântă sentimentele pentru Melinda (exemplu muzical nr. 20).
Ex. 20
Melinda este caracterizată printr-o melodie de suflu larg, compusă în stilul verbunc; în Tisza parti jelenet [scena de pe malul Tisei] (exemplu muzical nr. 21) melodia ei se transformă într-un ceardaş macabru stilizat. În acompaniamentul acestei scene apare ţambalul.
Ex. 21
Prin Tiborc apare pe scenă figura ţăranului maghiar şi cu el, de fiecare dată, apar cadenţele melodico-ritmice de „bokázó”[5] (fragment din duetul Bánk-Tiborc, exemplu muzical nr. 22).
Ex. 22.
 
 
Erkel a progresat în privinţa construirii scenelor mari din material muzical maghiar, în nuanţarea caracterizării muzicale, în accentuarea naţionalismului (este prima operă în orchestraţia căreia foloseşte ţambalul), cu opera Bánk bán luând însă sfârşit perioada marilor succese din viaţa lui Erkel. Cauzele fenomenului sunt: tonul de „reforme”, folosit de Erkel şi după eşecul revoluţiei care nu-şi mai găseşte ecoul la public; după moartea lui Benjámin Egressy nu mai găseşte libretist pe măsura acestuia şi operele de după Bánk bán suferă din cauza lipsei unui libret corespunzător; se îndepărtează de idealul formelor bine conturate italieneşti şi se apropie de opera modernă, declamativă – ceea ce este necunoscut publicului maghiar. Totuşi opera Bánk bán, din punct de vedere istoric reprezintă o sinteză în creaţia operei naţionale maghiare. Muzica de verbunc nu se poate înălţa pe culmi mai înalte, nu numai în ştimele orchestrale, dar nici în dezvoltarea scenelor inspirate din formele verbuncului.
În următoarele două opere, Sarolta, pe libretul lui József Czanyuga şi Névtelen hősök [Eroi anonimi], pe libretul lui Ede Tóth, bazate pe elemente comice, dar petrecute în ambianţă istorică, în centrul atenţiei compozitorului se află „muzica pur ungurească”.
Sarolta în trei acte este singura operă comică a lui Erkel. Această operă a constituit – cu mare probabilitate – polul opus operei Bánk bán, cu care a fost compus concomitent. Elementele muzicale noi ale operei sunt: tehnica dezvoltată de caracterizare a personajelor prin recitativ şi scenele corale mai hotărât conturate. Necunoscând însă muzica populară auten­tică, Erkel are la dispoziţie doar muzica de verbunc şi romanţele vremii, care nu aveau capacitate suficientă nici valoric nici retoric de a prezenta şi caracteriza figurile rurale proeminente.
Premiera a avut loc la 26 iunie 1862 la Teatrul Naţional din Pesta. Aşezată într-un cadru istoric fictiv din sec. al XII-lea, comedia cvasi-populară (vaudeville) nu a fost agreată de public. Cu această lucrare şirul succeselor reprezentate de operele Bátori Mária, Hunyadi László, Bánk bán se întrerupe, Ferenc Erkel pornind pe calea expe­rimentelor spre tărâmul insucceselor şi a statutului de compozitor neînţeles.
După succesul incontestabil al operei Bánk bán şi eşecul operei Sarolta au apărut unele opinii cu caracter subiectiv la adresa lui Erkel. Ideea de a transforma tragedia lui Dózsa György a romancierului Mór Jókai în operă, a stârnit sentimente contradictorii.
Inspirat din drama lui Ede Szigligeti, textul operei Dózsa György în cinci acte este scris în proză, şi aparţine cântăreţilor de operă Lehel Ódry şi Ferenc Ormai. Are ca subiect subjugarea feudală şi lupta dusă de Dózsa pentru independența poporului său. Libretul scris în proză nu dispune de puncte culminante repartizate proporțional, ritm determinat, ori structură strofică, ca și poezia. Astfel rolul principal în loc de arii și părți solistice – revine ansamblurilor corale. Totodată libretul a acordat naturalețe parlato-ului, caracterizării muzicale a personajelor și situațiilor afective, și a asigurat rol mai însemnat orchestrei. Premiera operei a avut loc la 6 aprilie 1867, la Teatrul Naţional din Pesta.
Muzica lui Erkel s-a inspirat până acum – pe lângă elemente maghiare – din muzica compozitorilor italieni, francezi şi a clasicilor vienezi. Opera Dózsa György este prima în care Erkel experimentează introducerea unor rezultate wagneriene în limbajul maghiar de operă. Influenţe wagneriene sunt: prezentarea prin recitativ (aproape în exclusivitate) a taberei ţărănești; caracterizare prin leitmotive; acorduri cromatice îndrăzneţe în orchestră; folosirea gamelor lydic şi mixolydic (aproape bartokiene). Marea lacună a operei este neglijarea folclorului maghiar autentic.
Opera Névtelen hősök [Eroi anonimi] aduce un omagiu amintirii soldaţilor anonimi pe vremea când marea majoritate a populaţiei nu îşi mai aduce aminte cu plăcere de zilele revoluţiei. Erkel păstrează însă amintirea evenimentelor impresionante până la bătrâneţe. Premiera a avut loc la 30 noiembrie 1880 la Teatrul Naţional din Pesta.
Asemenea operei Sarolta, şi Névtelen hősök [Eroi anonimi] prezintă viaţa cotidiană a satului maghiar. La baza materialului sonor stă muzica semicultă, dar utilizează „melodia infinită” wagneriană (exemplu muzical nr. 23, melodia infinită a lui Parasznyai din finalul operei).
Ex. 23
În opinia criticului muzical György Sándor Gál „Opera Névtelen hősök [Eroi anonimi], pe lângă defectele sale, constituie o etapă importantă în istoria operei naționale maghiare: culminație și început. Culminarea operei bazate pe muzica semicultă, și datorită elementelor comice, predecesorul operetei maghiare. ” (Gál, 1973, 123)
Brankovics György, compusă în 4 acte, este opera cea mai enigmatică a lui Erkel.
Libretul în proză aparţine cântăreţilor Lehel Ódry şi Ferenc Ormai, inspirat din tragedia în cinci acte cu acelaşi titlu de Károly Obernyik. Din punct de vedere literar textul operei este de un nivel inferior tragediei. Subiectul de bază îl constituie tragedia cauzată de politica şovăitoare a eroului. În muzică, pe lângă motivele exclusiv ungureşti de până acum, apar – în concordanţă cu acţiunea operei – elemente de muzică populară balcanică.
Acţiunea se petrece la începutul secolului al XV-lea, şi este strâns legată de istoria familiei Hunyadi. Brankovics György este singura operă a lui Erkel în care acţiunea se desfăşoară pe un teritoriu străin Ungariei. Evenimentele tragediei sunt prezentate de data aceasta din punctul de vedere al sârbilor, având ca figură principală despotul şovăitor, inconsecvent, Brankovics. Premiera a avut loc la 20 mai 1874.
Prezentăm momentele importante ale operei Brankovics György din punct de vedere stilistic muzical.
Apariţia lui László Hunyadi este semnalată prin intonarea motivului său muzical încă la începutul uverturii şi va deveni leitmotiv (exemplu muzical nr. 24).
Ex. 24
Preludiul porneşte cu cordarii gravi, după care cornii intonează, în paralelă de terţe, motivul sumbru al lui Brankovics, varianta de marş funebru al leitmotivului său de mai târziu (exemplu muzical nr. 25).
Ex. 25
Materialul sonor al motivulului de fanfară din actului I. este identic cu cel al marşului funebru, doar ritmul este mai războinic, eroic.
Apariţia Marei şi duetul de dragoste cu tânărul turc necunoscut: motivul muzical al duetului reprezintă în continuare linia de dragoste în operă.
În tabloul sălii de tron cuvintele tânărului Hunyadi sunt ilustrate muzical de leitmotivul său – melodie de verbunc, cântat în orchestră, cunoscut din opera Hunyadi László.
La vestea atacului turcesc mulţimea sârbească porneşte un dans focos marţial. Muzica dansului este bazată pe o melodie populară sârbească numită kolo (exemplu muzical nr. 26).
Ex. 26
Actul al II-lea se introduce cu varianta prescurtată a uverturii.
Apariţia şi prelucrarea melodiilor turceşti şi sârbeşti (cu cvinte paralele, ostinatouri) aduce colorit local, nou pe paleta componistică a lui Erkel şi semnalizând lărgirea orizontului său muzical (exemplu muzical nr. 27).
Ex. 27.
 

În monologul lui Brankovics muzica ilustrează starea de zbucium a protagonistului prin cvinte micşorate şi secventări.
Caracterizarea muzicală a fiilor: Gerő, băiatul mare apare mai marcat, mai dur, în schimb István evocă lirismul personajelor feminine erkeliene – nu întâmplător este rol de soprană (exemplu muzical nr. 28).
Ex. 28
 
În jurământul tânărului turc Murat, sub formă de ostinato apare prelucrarea marşului instigant la luptă împotriva turcilor.
Consfătuirea conducătorilor de oşti ai lui Brankovics este redată de grupuri agitate corale; melodia se supune textului; auzim alternativ când melodii de verbunc, când melodii înflăcărate, eroice cu intorsături internaţionale. Liniile melodice curg în valuri infinite wagneriene, dar pe intonaţii specific erkeliene.
Mara se oferă ostatec în schimbul fraţilor săi; cu apariţia ei reapare motivul de dragoste (exemplu muzical nr. 29).
Ex. 29
 
Finalul actului constituie partea cea mai dramatică a operei. Evenimentele dramatice sunt prevestite de acorduri micşorate; zvâcnirile şi durerea domnitorului, exprimate prin melodii de jale, transformă tabloul în punctul culminant al operei.
Muzica actului următor prezintă schimbările bine conturate ale personajelor: motivul muzical de dragoste a pălit, Murat cel nou, voluptuos seamănă cu regele Ladislau al V-lea din opera Hunyadi László, amândoi seducători incontestabili; iar ştima Marei dobândeşte motive muzicale turceşti.
Se anunţă moartea sultanului, Murat devenind noul sultan. Marşul funebru se transformă în imn de bucurie; cântecul de jale a Marei se bazează pe motivul de dragoste, dar melodia înaripată, ascendentă de odinioară, cade acum în adâncime (exemplu muzical nr. 30).
Ex. 30
 

Trădare dublă (fiii orbiţi, fata dezonorată) şi Brankovics rănit mortal: elementele muzicale eroice, războinice devin funebre. La moartea despotului orchestra cântă motivele de răzbunare ale sârbilor, aducând cromatizări ameninţătoare, ritm de triolete neînduplecate, formulând concluzia: trădarea se plăteşte cu moartea (exemplu muzical nr. 31). Tragedia se încheie cu marşul revo­luţionarilor sârbi.
Ex. 31
 
Ultima operă, István király [Regele István], compusă pe libretului lui Antal Várady, este inspirată din tragedia lui Lajos Dobsa, intitulată I. István király [Regele István I.]. Atât în centrul atenţiei dramei cât şi al operei stă naţiunea aflată în faţa deciziei: progres sau regres. Premiera a avut loc la 15 martie 1885 la Opera din Budapesta.
Trecând în revistă operele lui Erkel, putem constata următoarele: lucrările de operă italiene şi franceze (ale lui Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Auber, Meyerbeer) oferă o gamă variată de genuri deja formate, din care Erkel se va inspira în primele sale opere.
Verbuncul şi literatura cântecelor semiculte reprezintă stilul naţional maghiar al vremii care va constitui elementul de bază în formarea stilului, limbajului propriu la Erkel.
Primele opere ale lui Erkel (Bátori Mária, Bánk bán [Banul Bánk], Sarolta) dar şi în penultima operă (Névtelen hősök [Eroi anonimi]) poartă pecetea influenţei lui Verdi: Erkel nu se îndepărtează de instrumentarul operei italiene – privind formele, adaptarea textului la fraza muzicală, tratarea vocilor –, doar le reaşează într-un cadru maghiar. În operele Dózsa György şi István király [Regele István] deşi apar semne că Erkel ar dori un text supus prozodiei limbii maghiare, el nu se inspiră din parlando-ul folclorului maghiar – cum va proceda Béla Bartók cu un sfert de secol mai târziu –, ci recurge la stilul recitativ. Încercările de armonizări mai îndrăzneţe şi melodiile infinite din ultimele opere arată influenţa lui Richard Wagner.
Orizonturi noi în reprezentarea operelor erkeliene
Opera Maghară din Cluj – în mod unic – are în repertoriul ei întregul oeuvre erkelian. Instituția a prezentat și a reluat operele astfel: Bánk bán (1866, 1906, 1949, 1993), Hunyadi László (1846, 1853, 1908, 1949, 1960, 1991), Bátori Mária (1846, 2000), Névtelen hősök (1891, 1998), István király (1996), Sarolta (2002) și Dózsa György (2004). Opera Brankovics György a fost prezentată în anul 2004 în regia lui Gábor Dehel, dirijată de Béla Hary (1932-2011), iar în anul 2010 regia și conducerea muzicală îi aparțin lui György Selmeczi.
Acțiunea operei Brankovics György se petrece în secolul al XV-lea și are ca protagonist pe reprezentantul șovăitor al puterii. În interpretarea din anul 2004 a Operei Maghiare din Cluj muzica a rămas fidelă partiturii Brankovics György a lui Erkel, iar regia, decorurile și costumele epocii evocate în operă. Conform concepției regizorale a lui György Selmeczi, dimensiunea scenică însă se revalorizează: în locul unei acțiuni aparținând secolului XV spectatorul urmărește recentul război civil din vechea Iugoslavie, cronologic mai apropiat zilelor noastre; iar acțiunea se plasează într-o tabără de instrucție militară pe teritoriu fie sloven, fie bosniac, eventual croat.
În muzica erkeliană asistăm la prelucrarea motivelor turcești și sârbești. Referitor la acest aspect în caietul-program al spectacolului Selmeczi declară: „…orice război la urma urmei este război confesional”, iar în muzica lui Erkel aici se întâlnesc, „se aliază” idiomele muzicale islamice și creștine.
Concepția regizorală a lui Selmeczi găsește soluții expresive pentru învedererea zbuciumului sufletesc a personajelor: contrastul dintre omul nestatornic, șovăitor, frământat de îndoieli și construcția scenică pustie, impersonală; precum și scoaterea în evidență a fiicei îndrăgostite cu ajutorul unui spot de reflector, asemenea efectelor din tehnica cinematografică.

Un alt aspect regizoral se manifestă în dansul marțial kolo (vezi exemplul muzical nr. 26). Pe când Erkel a avut intenția de a prezenta forța poporului prin mijloace melodice, armonice și polifonice, regizorul-dirijor a incadrat în locul dansului o prelucrare, parafrazare a formației Vujicsics Együttes din Ungaria (audiție muzicală). Scena este precedată de un cor de bocete, din rândurile căruia se desprinde un personaj. Criticul muzical Csilla Csákány consideră strigătul dureros al personajului drept protest înpotriva ororilor cauzate de război, asemănător tabloului Strigătul de pictorul norvegian Edward Munch, care la rândul lui a protestat înpotriva singurătății, extrădării omului secolului XX.
Dacă modernismul secolului XIX înseamnă programatism și conștientizare (de exemplu a identității naționale), cel al secolului XX se caracterizează prin dezvoltarea tehnicii. Interpreții Operei din Budapesta – spre deosebire de Opera Maghiară din Cluj – se apropie de opera Bánk bán cu ajutorul tehnicii cinematografice, realizând filmul cu același titlu. Bazat pe scenariul lui Gábor Mészöly, regia filmului îi aparține lui Csaba Káel, dirijor Tamás Pál.
Avantajul și totodată dezavantajul prelucrării sub formă de film este dizolvarea formelor mici (recitative, arii, duete...) în favoarea aspectului narativ-descriptiv.
Făcând comparație între realizarea celor două instituții muzicale, constatăm, că nu sunt deosebiri semnificative de concepție și de regie. Producțiile se deosebesc însă muzical în câteva scene. Această deosebire se datorează faptului că, la invitația Országos Széchény Könyvtár [Bibliotecii Naționale Széchény] din Budapesta la începutul anilor 2000, compozitorul-dirijor Béla Hary a revizuit patrimoniul erkelian. În cadrul muncii sale maestrul Hary uneori a efectuat doar orchestrația, alteori a completat părțile operelor aflate în manuscris, dar rolului principal din opera Sarolta i-a adăugat chiar o arie întreagă. Astfel s-au creat și micile diferențe în materialul muzical al operei Bánk bán, interpretat de diversele Teatre de Operă. Una dintre acestea este deosebirea părții Lente din înlănțuirea de două dansuri cu caractetristici antagoniste Lassú și Csárdás [Lent – Ciardaș] din actul I. Varianta dirijată de Tamás Pál în film coincide cu partitura lui Erkel, pe când cea interpretată la Cluj este lărgită cu o parte instrumental-figurativă semnificativă (audiție muzicală).
Interpretarea diferită aparținând celor doua variante se concretizează și în Scena de pe malul Tisei, de tip concertato. În prezentarea Operei Maghiare din Cluj – ca și în cazul celor două dansuri Lassú și Csárdás –, scena este precedată de o introducere instrumentală de suflu larg, pe când în film pornește direct cu îndemnul lui Tiborc „Nagyasszonyom, siessünk!/Să ne grăbim, Doamnă!”; lărgirea prezentării din film o constituie fragmentul corului bărbătesc a capella, care precede partea lentă a ariei.
O altă desosebire de interpretare regăsim după al doilea recitativ, unde la Opera Maghiară din Cluj se cântă Bölcsődal [Cântec de leagăn] Aludj szelíden, édesdeden/Dormi suav, dulce, urmat de cabaletta Árad a fény/Se revarsă lumina. Cântecul de leagăn este omis din film (audiție muzicală).
În concluzie: modul de interpretare variat, ocazional cu un colorit aparte al operelor lui Ferenc Erkel dovedește, cum că ele chiar și după 120 de ani de la moartea compozitorului au actualitate la adresa regizorului, dirijorului și publicului deopotrivă.

Bibliografie:
Balassa Imre – Gál György Sándor: Operák könyve [Cartea operelor]. Ed. Zeneműkiadó, Budapest, 1975
Csákány Csilla: Lelki vívódások tükreKortárs operák bemutatója [Oglinda frământărilor sufleteşti – Premiera operelor contemporane]. In: Szabadság, 14 apr. 2007
Dobszay László: Magyar zenetörténet [Istoria muzicii maghiare]. Ed. Gondolat, Budapest, 1984
Falvy Zoltán: A magyar zene története [Istoria muzicii maghiare]. Tankönyvkiadó, Budapest, 1980
Frideczky Frigyes: Magyar zeneszerzők [Compozitori maghiari]. Atheneum 2000 Kiadó, szerk. [red.] Iván Petrovics
Gál György Sándor: Új operakalauz [Dicţionar nou de operă]. Ed. Zeneműkiadó, Budapest, 1978
Gál Zsuzsa: Erkel Ferenc. Ed. Zeneműkiadó, Budapest, 1973
D. Nagy András – Márai György: Az Erkel család krónikája [Cronica familiei Erkel]. Gyula város önkormányzata és az Erkel Ferenc Társaság kiadása, Gyula, 1992
Németh Amadé: Erkel Ferenc. Ed. Gondolat, Budapest, 1967
Petrichevich Horváth Lázár: Erkel: Hunyadi László. In: Honderű, 3, 17, 24 febr., 2 mart. 1844
Szabolcsi Bence – Tóth Aladár: Zenei lexikon. [Dicţionar muzical]. Redactor dr. Dénes Barta, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1965
***Erkel Ferenc emlékkönyv [Volum omagial Ferenc Erkel]. Redactor Bertalan Fabó, Budapest, „Pátria” irodalmi vállalat és nyomdai R-társ. nyomása, 1910


[1] Csákány Csilla: Brankovics György a Kolozsvári Magyar Operában. In: Gondolatok a kolozsvári zenei életről – Válogatott zenekritikák, Partium Kiadó, 2012, p.96.
[2] Idem, p. 98.
[3] Aria La Grange iniţial nu a figurat în operă. Cu ocazia apariţiei sopranei dramatice de coloratură Anne la Grange pe scena operei din Pesta în 1850, Erkel i-a dedicat această arie. Bucurându-se de mare succes, de atunci aria face parte din lucrare. Adeseori se interpretează şi ca arie de concert. Cântată ca arie de concert se va lipsi de recitativul al doilea.
[4] Se interpretează adeseori şi ca număr intermezzo orchestral de sine stătător.
[5] Bokázó (lb. magh. ciocnirea gleznelor): mișcarea respectiv motivul caracteristic dansului popular și stilizat maghiar, îndeosebi frecventă la dansurile cu pinteni. Cadenţele melodico-ritmice tipice dansului bokázó (a se vedea pg. 2) sunt caracteristice muzicii de verbunc.