ANUL
/ YEAR III / Nr. 8 / 2013. 01.-03. Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.02.01. Vineri / Friday
Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html
MATERIE ȘI
TRANSFIGURARE (SCHIMBĂRI MAJORE DE PARADIGMĂ ÎN ARTELE PLASTICE)
MATTER AND TRANSFIGURATION
Keywords: Art Brut, Minimal art, Dematerialize, Abstract
Expressionism, Shape, Matter, Materiality, Mimesis, Modernism, New
Realism, Post-modernism, Transfiguration, Secularization, Trompe-l’oeil.
Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală,
Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism,
Post-modernism, Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.
Abstract: The study provides a
more personalized vision about the way in which the stylistic arches have come
next after each other starting with the Byzantine art, lingering upon the
openings brought to the modern and contemporary art by non-artistic fields,
such as semiotics, phenomenology or sociology, openings which have implicitly
led to new approaches of the matter and materiality in the visual art context. The
author analyzes from the painter's angle both the medieval cultural model,
considered as 'paradigmatic', promoting a unique and unitary 'imago mundi' at
all its structural levels, as much as the contemporary one, perceived as
'syntactical', equally providing the countless cultural models already existing
and thus facilitating the artist in discovering a paramount number of sources
of inspiration, types of means of expression, ways of referring to matter and
materiality, and so on. By presenting a few of the most specific phenomenon
existing in the contemporary visual arts period - for example: the equalization
of the linguistic with the visual art mark; the transfiguration of the 'visual
art language' in 'optical speech'; the appreciation of art galleries - as
specialized environments for the housing and presentation of the artistic
products - for any object of an artist exhibited within their precinct as
'art'; the understanding of art work, in marketing terms, as a 'merchandise',
which has a curved life, a negotiable price, a specific targeted public, and
which must be promoted the best way so that it can be sold; or the phenomenon
of coexistence of the extreme abstracting tendencies with the ones applying
insertions of 'material reality' in the art work's realm - the author concludes
that a possible breach in the economical, technical, political, circumstantial,
informational, conditioning networks, which burdens today the artistic
expression, might be operated by raising the esthetic -symbolical value of the
art object's materialization, doubled by an attentive culture of the eye.
Rezumat: Studiul aduce o viziune mai personalizată asupra modului în care s-au
succedat arcurile stilistice de la arta bizantină încoace, stăruind asupra
deschiderilor aduse artei moderne şi contemporane de către domenii
extra-artistice precum semiotica, fenomenologia sau sociologia, – deschideri ce
au dus implicit la noi abordări ale materiei şi materialităţii în contextul
operei de artă. Autorul analizează prin prisma “eului-pictor” atât modelul
cultural medieval, considerat ca “paradigmatic”, promovând o “imago mundi”
unică şi unitară la toate nivelele sale structurale cât şi pe cel contemporan,
văzut ca “sintactic”, abilitând în mod egal nenumăratele modele culturale
existente şi facilitând astfel artistului un număr covârşitor de surse de
inspiraţie, de tipuri de limbaje, de moduri de raportare la materie şi
materialitate etc. Prezentând câteva din fenomenele cele mai specifice prezente
în plastica epocii contemporane – cum ar fi: echivalarea semnului lingvistic cu
cel plastic, transformarea “limbajului plastic” în “discurs optic”, investirea
de către galeriile de artă – ca medii specializate în găzduirea şi prezentarea
produselor artistice – a oricărui obiect expus în incinta lor de către un
artist, drept “artă”, considerarea operei de artă, în termeni de marketing,
drept o “marfă” care are o curbă de viaţă, un preţ negociabil, un anumit
public-ţintă şi care trebuie promovată în aşa fel încât să se vândă, sau
fenomenul coexistenţei tendinţelor extrem abstractizante cu cele de a practica
inserţii de “realitate obiectuală” în arealul operei de artă – autorul conchide
că o posibilă breşă în reţeaua condiţionărilor economice, tehnice, politice, conjuncturale,
informaţionale etc. care grevează astăzi expresia artistică, poate fi operată
prin valorificarea estetico-simbolică a materialităţii obiectului de artă,
dublată de o atentă cultură a ochiului.
*
Dacă primele părţi ale lucrării de faţă sunt de stil “academic”,
aceasta are un aspect ceva mai personal ... Suspiciunea mărturisită de unii gânditori
faţă de “concepte înalte”, care pot fi oricând instrumentalizate şi mânuite, fie
pentru a falsifica realitatea, fie pentru a opresa şi limita libertatea artistului,
constituie un bun motiv să le ocolesc apelând acum consecvent la experienţa omului
şi pictorului, care sunt. Cu alte cuvinte acesta este textul pe care-l scrie un
“artiste peintre” şi nu eventualul critic
de artă sau omul de “gust” pe care-l ascundem sau îl dăm la iveala cu un prilej
ori altul. Pictorul, care sunt a colindat muzee, galerii, a avut expoziţii, a schimbat
păreri cu confraţi din ţară şi aiurea. El a încercat să se “poziţioneze” oarecum
atât “teoretic” cât şi practic în diversitatea fenomenului artistic de astăzi. Caracterul
nemijlocit al muncii lui stă la baza consideraţiilor care urmează ...
Este
o pură întâmplare că acum câţiva ani mi-a căzut în mână Erminia picturii bizantine
a lui Dionisie din Furna? (1.) Am răsfoit-o fără interes mai întâi. Abia în
clipa în care am întrezărit omul, care puteam fi cu puţine generaţii în urmă, lucrarea
dobândi o curioasă semnificaţie pentru mine. Ea reprezenta pentru artistul care
sunt, nu atât o cheie a iconografiei bizantine (deşi la drept vorbind ea este asta),
cu care ne întâlnim în mănăstiri şi biserici sau chiar în opera unor contemporani,
cât un instrument de comparaţie. Desigur, un instrument de comparaţie pe multiple
planuri între două momente istorice: între odinioară şi azi. Nu vreau să mă întreb
deocamdată dacă ele pot fi comparate. Dacă acest lucru e posibil, atunci în ce fel?
Cine
era acel om, cum gândea el, ce cunoştinţe avea, cum se servea de ele, care erau
uneltele lui, cum lucra? Care erau modelele care-l orientau?
Foarte
probabil, omul acela îşi făcea griji gândindu-se la scena, pe care tocmai urma s-o
zugrăvească în biserica din sat, unde femei pioase îi aduceau ouă pentru prepararea
“văpselelor”. Ele îl hrăneau şi schimbau vorbe şoptite cu el, la fel ca şi preotul.
Pe scurt, era înconjurat cu atenţie ca şi cum ar fi fost deţinătorul unor taine
neştiute.
Mă
mutam în alt veac al meseriei mele şi totul arăta altfel acolo decât în timpul nostru...
Lucrarea
începe cu o închinare “Către Născătoarea de Dumnezeu”:
“O, cea strălucitoare ca soarele
şi cu daruri împodobită, Născătoare de Dumnezeu şi pururea Fecioară Maria, vrând
înţeleptul (apostolul) şi doftorul Luca - ritorul cel ca izvorul şi iscusitul conducător
şi dascăl a toată ştiinţa şi învăţătura Evangheliei vieţii, prea sfântul şi marele
glăsuitor, propovăduitorul şi scriitorul - sfânta dragoste, pe care o purta către
înălţimea ta cea de Dumnezeu dăruită, a o face arătată către toţi, socoti cum că,
din prea bogatele şi duhovniceştile haruri care se afla întru dânsul, nici unul
nu este cu cuviinţă a-l aduce - ca pe o pârgă a poamelor - către a ta împărătească
mărire, fără decât numai pe vrednicul de privire prea plinul de daruri chipul feţei
tale, al căruia (mai vârtos) el însuşi văzător cu de-amănuntul a fost, şi prin a
lui meşteşugire a zugrăviei să-l închipuiască în icoane prin multe feluri de vopsele
şi cu mozaic de aur.” [Dionisie din Furna (2.)]
Nota
de la capătul acestei dedicaţii, pe care nu am citat-o în întregime, ne spune:
“În epoca medievală era obiceiul
de a cere ajutorul unui sfânt, spre a putea săvârşi cu succes o lucrare de seamă,
care, de altfel, i se şi dedica; în cazul de faţă, Maicii Domnului, şi astăzi venerată
în mod deosebit în întreg Muntele Athos. ” (3.)
Pagina
următoare adresează un cuvânt de îmbărbătare “tuturor zografilor” şi îndemnul de
a-şi înmulţi micul “talant” încredinţat şi dăruit de Domnul. Cu aceasta e pusă problema
destinului viitor al ucenicului şi, la fel, formulată relaţia dascăl şi învăţăcel.
Începutul acestei relaţii este prezentat ca un adevărat ritual de iniţiere. Iată
şi aici un citat menit să facă vizibile deosebirile şi distanta în timp, care separă
două tipuri, poate nu de umanitate, ci de civilizaţie:
“Cel care voieşte a deprinde meşteşugul
zugrăviei, mai întâi să se călăuzească singur desenând simplu şi fără măsuri câtăva
vreme, pentru ca să capete (o oarecare) îndemânare şi să se arate priceput. Apoi
să se facă pentru el rugăciune către Domnul Iisus Hristos, (în ziua de Paşti, după
slujba vecerniei, în prezenţa meşterilor şi calfelor.) Ucenicul să se închine înaintea
icoanei Născătoarei de Dumnezeu, (numită) “Povăţuitoarea”, iar preotul, dând binecuvântarea
(“Slavă Ţie, Dumnezeul nostru, slavă Ţie”), să rostească (rugăciunile obişnuite:) “Împărate
ceresc ... Sfinte Dumnezeule ... slavă ... şi acum ... Prea Sfântă Treime ... Doamne,
miluieşte (de trei ori, slavă ... şi acum ... Tatăl nostru ... şi aceste tropare:
...) ... ” [Dionisie din Furna (4.)]
Ce-mi
spune începutul acesta?
Dacă
ucenicul manifesta deja anume înclinaţie şi aptitudine pentru meşteşug, el este
aşezat într-un mediu al rugăciunii. Textul o spune: “Apoi să se facă pentru el rugăciune ... ” Ea se face în ziua de Paşti,
după vecernie, în prezenţa meşterilor şi calfelor. Preotul dă binecuvântarea ...
Faptul ca iniţierea are loc de Paşti, cea mai mare sărbătoare creştină în lumea
ortodoxă are, neîndoios o încărcătura simbolică. Ucenicul trăieşte în fapt o nouă
naştere, începutul vieţii spirituale ...
Prin
actul rugăciunii ucenicul este definit drept conştiinţă şi e aşezat faţă cu lumea.
El este introdus într-un sistem de valori care-l orientează şi unde viaţa, credinţa
şi profesia nu sunt separate. Notele de la sfârşitul acestor pagini ne avertizează:
“Despre investirea zugravilor - o adevărată
hirotesie -, amintind oarecum şi de ceremonialul primirii luptătorilor medievali
în rândul cavalerilor, vezi Costin Petrescu: «O consacrare artistică
în ziua de Paşti», în Ziarul Universul, Bucureşti, 1932,
1 mai şi C. Săndulescu-Verna «Vechii zugravi, tradiţii uitate » în rev. Îngerul, Buzău, 1937, nr.1-2,
pp. 34-38.” (5.) Fie spus, aici este vorba
de ceva care depăşeşete ceremonialul primirii într-o breaslă...
E de observat că meşter şi ucenic nu aparţin religios şi cultural
unor universuri diferite. Ei se află ambii în aceeaşi tradiţie. Acelaşi este şi
cazul “privitorului”. Pentru ei toţi nu există decât o singură “imagine a lumii”,
cea creştină. O recunosc, o actualizează, o transmit ... Ea are valoarea unui adevăr
absolut, care nu poate fi pus la-ndoială de nici unul din ei! Şi pe ce temei ar
putea-o face? Atitudinea spirituală orânduieşte toate treptele existenţei indiferent
de vârste, de clase sociale, de meserii. Interpretarea lumii (cuvânt şi imagine)
acoperă cu o reţea densă întreaga realitate conferindu-i sens. Şi prin aceasta deopotrivă
meşterului, ucenicului căci practica însăşi a meşteşugului este dependentă de “modelul”
creştin al lumii. Mai încolo ucenicului i se recomanda: “Însă să nu faci lucrul tău prost şi cum s-ar întâmpla, ci cu frica lui
Dumnezeu şi cu bună cucernicie, ca pe un dumnezeiesc lucru. Ia aminte dară [...]
ca să nu cazi în greşeala neevlaviei, de vreme ce, după cum zice (sfântul ) Vasile
cel Mare, «cinstea icoanei se aduce către întâiul chip», aşa şi cea împotrivă, adică
ocărârea şi necinstea icoanei, către întâiul chip (înfăţişat) trece.” [Dionisie
din Furna (6.)]
La
porunca smereniei Dionisie din Furna adaugă şi următorul comandament: “Iar câţi pentru a banilor iubire, cu lăcomie,
fără evlavie şi cu nebăgare de seamă se apucă de lucrul acesta, bine să ia seama,
aducându-şi aminte de cea a Iudei, a iubitorului de arginţi şi a celor de un nărav
cu dânsul chinuire în focul Gheenei, din care cu toţii să fim izbăviţi prin mijlocirea
rugăciunilor Născătoarei de Dumnezeu şi prin ale sfântului apostol Luca şi prin
ale tuturor sfinţilor. Amin.” [Dionisie din Furna (7.)]
După
aceste acţiuni “preliminare” punând un accent hotărât asupra caracterului spiritual
al meşteşugului de “zograf” şi responsabilitatea lui, se trece la prezentarea tehnicilor
de lucru.
Învăţăturile
practice privesc materiile cu care se
lucrează, modul lor de preparare şi confecţionarea uneltelor. Le menţionez în grabă
rezervându-le ceva mai încolo un scurt comentariu. Ele înseamnă a stăpâni o sumă
de procedee ţinând de obţinerea “materiilor” şi instrumentelor necesare în meserie.
Dionisie din Furna se opreşte mai întâi asupra felului cum se fac cărbunii pentru
desen, cum se fac condeiele, cum se prepară suportul, cum se face cleiul, cum se
arde gipsul, cum se pisează ipsosul, cum se ipsosesc tâmplele, şi iarăşi cum se
prepară “polimenturi” şi mordanţi, cum se efectuează aurirea ... Vreau să reţin
din aceste pagini chestiunea “materialelor”, pe care meşteşugarul le procură şi
le produce singur. Intimitatea cu natura şi calitatea lor primară îi apropie cumva de taina lumii,
aduce cu sine o anume sfială. Astăzi culorile, pânza, şasiul noi le cumpărăm de-a
gata scurtând drumul către momentul propriu zis al “genezei”. Contactul nemijlocit
cu ceea ce ne poate dezvălui în chip direct “materia” şi mânuirea ei este înlăturat.
Suntem puşi, în schimb, în faţa unei varietăţi extraordinare de “articole” pe care
le procurăm mediate prin bani. Neatenţi ne purtăm cu ele, cum faţă de un mijloc
oarecare, pe care-l utilizăm retezaţi de “originea” lui misterioasă, care, poate,
e şi aceea a conştiinţei. Lumea a devenit un “mijloc”, este doar obiect de unică
folosinţă ... Mai e de adaugat implicaţia manuală (manualitatea), antrenamentul
răbduriu, concentrarea, care exclude graba - biciuirea simţurilor cu cafea, nicotină,
alcool răsfrângându-se direct în actul creaţiei. Ne-graba ascunde în fond o anume
pedagogie instruind de felul cum privim preajma, natura, semenul nostru, societatea.
Executarea
picturii tempera de ou pe lemn priveşte pregătirea fondului (a proplasmei - scrie
Dionisie din Furna), pe care urmează a fi desenată faţa, apoi aşternută carnaţia
... Ni se spune cum se “fac” părul, ochii, gura, barba (semn de o mare varietate,
cu funcţii de identificare a personajelor!), cum se pun lamele la îmbrăcăminte.
Pictura
în tempera e posibilă şi pe alte suporturi: sidef, pânză, aur, tencuială uscată...
Verniurile
şi vernisarea picturii ocupă şi ele un loc important. Dacă spălatul icoanelor şi
munca de restaurare nu reţin prea mult atenţia autorului, el va acorda în schimb
un spaţiu întins facerii culorilor şi cernelurilor, scrierii cu aur, zugrăvirii
în ulei, pe zid, în frescă ...
Notiţele
bibliografice de la sfârşit, adăugate de C. Săndulescu - Verna ne trimit adesea
la lucrarea lui Cennino Cennini Tratatul de pictură (sec. XIV). (8)
Şi
ea se deschide cu o “Închinare”:
“Aici începe cartea despre arta
făurită şi întocmită de Cennino da Colle, întru preamărirea lui Dumnezeu, a Fecioarei
Maria, a sfântului Eustaţiu, a sfântului Francisc, a sfântului Ioan Botezătorul,
a sfântului Anton din Padova şi a tuturor sfinţiilor şi sfintelor lui Dumnezeu,
şi întru preamărirea lui Giotto, a lui Taddeo şi a lui Agnolo, meşterul lui Cennino,
şi întru folosul, binele şi câştigul celui ce va voi să izbândească în însuşirea
sus-numitei arte.” [Cennino
Cennini (9.)]
Extrem
de amănunţit “reţetarul” lui Cennini, care propune şi imitarea naturii, nu trece
însă la iconografia propriu-zisă, la imaginile ei canonice. Acest lucru îl face
însă “Erminia” lui Dionisie din Furna, când desfăşoară temele Vechiului şi
Noului Testament.
Dacă tehnicile de preparare şi obţinere a materialelor cu
care se lucrează, provin din experienţa zilnică şi trebuie considerate acumulări
din generaţie în generaţie transmise de femei şi bărbaţi, partea iconografică are
o altă sursă. Ea este rodul exerciţiului ascetic, spiritual, ecoul revelaţiei de
care au avut parte sfinţii Părinţi. Îmi pare potrivit să introduc în acest loc câteva
observaţii ale lui Frithjof Schuon din lucrarea “Despre unitatea transcendentă a religiilor” (Frithjof Schuon, vezi 10.) Ele privesc “arta sacră”,
caracterul ei simbolic, abstract.
“Părinţii din secolul al VII-lea,
cu totul deosebiţi de autorităţile religioase ale secolelor al XV-lea şi al XVI-lea
- care au trădat arta religioasă creştină abandonând-o bunului plac al pasiunilor
mondene impure şi imaginaţiei ignorante a profanilor -, aveau pe deplin conştiinţa
sfinţeniei tuturor mijloacelor de exprimare ale tradiţiei; de aceea au prevăzut,
la al II-lea Sinod de la Niceea, ca “numai arta (desăvârşirea integrală a execuţiei)
să aparţină pictorului, însă întocmirea (alegerea subiectului) şi dispoziţia (tratarea
subiectului atât din punct de vedere simbolic, cât şi tehnic sau material) să aparţină
Părinţilor (Non est pictoris - ejus enim sola ars est - verum ordinatio et dispositio
Patrum nostrorum) - ceea ce revine la plasarea oricărei iniţiative artistice sub
autoritatea directă şi activă a şefilor spirituali ai Creştinătăţii” . [Frithjof Schuon (11.)]
La
nota de la pagina 102, F. Schuon adăuga: “Iconarii
erau călugări care, înainte de a porni la lucru, se pregăteau prin post, rugăciune,
spovedanie şi împărtăşanie; se întâmpla chiar să fie amestecate culorile cu apa
sfinţită şi cu fărâme de moaşte, ceea ce nu ar fi fost cu putinţă dacă icoana nu
ar fi avut un caracter realmente sacru”. [Frithjof Schuon]
Deci
meşter şi ucenic sunt puşi în faţa unui repertoriu iconografic fixat, stabilit acribic
până în cele mai mici amănunte. Se detaliază plasarea în spaţiul bisericii, aşezarea
în câmpul imaginii, redarea feţei, ochilor, părului, bărbii, trupului şi poziţiei
lui, gesturile, obiectele ţinute în mână, haina şi semnele de pe ea, în sfârşit,
locul unde apare cuvântul scris. Fiecare detaliu serveşte, cum spuneam, unor minuţioase
identificări ale personajelor, acţiunii şi biografiei lor. Naraţie şi sens sunt
ghidate în dublu orizont stabilind o punte de legătură sigură între sensibil şi
spiritual, între semnificant şi semnificat, între ceea ce vedem şi ceea ce trebuie
să înţelegem.
Pentru
a ilustra aceste codificări extrem de amănunţite am ales din partea a treia a Erminiei
subcapitolul “Lumea aceasta zadarnică”.
Autorul spune aici:
“Fă un rotocol mic şi
înlăuntrul lui fă un om bătrân, cu barba rotundă, purtând o coroană pe cap şi îmbrăcăminte
împărătească, avându-şi mâinile întinse într-o parte şi în cealaltă şi ţinând în
mâini o năframă. Şi (de jur) împrejurul rotocolului, scrie aşa: «Lumea cea zadarnică
şi amăgitoare».” [Dionisie din Furna (12.)]
Deci:
într-un cerc e redat un om bătrân cu barba rotundă purtând coroană şi îmbrăcăminte
împărătească, cu mâinile întinse într-o parte şi alta, care ţin o năframă. Împrejurul
acestui rotocol este scris : “Lumea cea zadarnică
şi amăgitoare”.
Îmi
pun imediat întrebarea: ce ştie acest om bătrân în straie împărăteşti, încât să-mi
atragă luarea aminte?
Multe
din precizările minuţioase sunt însoţite de explicaţii privind semnificaţia scenei
complexe a timpului, care este realizată
cu ajutorul unor cercuri distribuite odată în patru anotimpuri sub care sunt grupate câte trei cerculeţe închipuind
lunile anului cu semnele zodiacului,
apoi, iarăşi, câte şapte. Dionisie scrie: “Iar
pe dinafară de rotocolul al treilea şi al celui mai mare, fă cele şapte vârste ale oamenilor într-acest chip:
...”.
Sistemul
cercurilor cu diviziuni şi subdiviziuni este menit să ofere insului o imagine globală
a timpului. Echivalentele cerc = anotimp, cerc = luna , cerc = vârstă propun o imagine
orientată către “Întreg”- ul timpului şi nivelelor lui: cosmic, agrar, individual.
Nu este un lucru neobişnuit să citeşti în ce vârstă te afli şi ce trebuie să faci
spre a nu te comporta la 60 de ani ca un adolescent?
Dacă
pe de-o parte “modelul” îndrumă meşterul, pe de alta el îl încorsetează, îl sileşte
să conştientizeze el mai întâi condiţionarea temporală. El ştie că nu va trăi veşnic...
Lumea are Început şi Sfârşit şi prin analogie cu ea şi viaţa
noastră. Ceea ce are cap şi coadă are noimă şi înţeles. La baza interpretării stă
o “imago mundi”. Ea centrează viaţa creştină, îi conferă durată şi stabilitate.
Meşteşugul e aşezat în prelungirea acestei viziuni a lumii, profesiunea şi sensul
existenţial nu sunt decuplate. Până şi efortul de “a scoate” o copie consta în a
asigura fidelitatea în transmisia tradiţiei. În acest sens bisericile şi mănăstirile
au fost “cartea de imagini” cu ajutorul căreia de-a lungul Evului Mediu a fost realizată
evanghelizarea de către preoţi şi călugări a maselor fără ştiinţă de carte. Ea a
fost un proces reluat şi repetat cu fiecare generaţie... Substanţa religioasă şi
culturală a unei întregi epoci e conţinută în pictura ei. Şi de ce să nu recunoaştem
că ea este cunoscută mai degrabă specialiştilor decât omului de rând?
Concluziile
de mai sus mă ajută să mă situez pe mine însumi ca meseriaş atât în timpul pe care-l
trăiesc cât şi în propria biografie. Le pot aduce la viaţa mea.
Timpul
nostru nu dispune de o imagine a lumii unitară şi comparabilă cu cea medievală.
Ştiinţifică, fragmentată în diverse discipline, în continuă schimbare ea nu ne poate
orienta. Lipsa de orientare - iată un lucru pe care numeroase spirite luminate ale
vremii îl deplâng.
Apoi
informaţiile cu caracter ştiinţific - ipoteze mitice adesea, după cum afirmă unii
gânditori! - n-au cum să fie puse în legătură cu viaţa mea şi nici cu felul cum
trăiesc.
Ca
“artiste-peintre” sunt constrâns să mă
raportez profesional la tradiţia ultimelor două secole, şi, mai cu seamă, la decadele
din finalul secolului XX dacă vreau să supravieţuiesc prin meserie. Desigur, am
încercat să le înţeleg şi să le asimilez teoretic şi practic, căutând să-mi croiesc
propriul drum... Dar nici aici nu exista o corespondenţă între munca mea ca pictor
şi situarea conştiinţei mele în raportul cu nemijlocita realitate... Şi în acest
loc pot constata fragmentare, rupere, decuplare... Cu alte cuvinte eu mă aflu într-un
alt tip de cultură decât omul medieval.
Acesta
e momentul comparaţiei pe care-l anunţam cu câteva pagini înainte... Iuri Lotman
clasifica în două mari grupe culturile: culturi paradigmatice (cea medievală) şi
culturi sintactice (cea modernă). Caracteristica pentru culturile paradigmatice,
(între care se prenumără şi cele arhaice - M. Eliade) este prezenţa unei “imagini
a lumii” care se regăseşte pe toate nivelele de manifestare ale acelei culturi.
Ea uneşte aceste nivele - existenţa cu momentele ei mari - naştere, căsătorie şi
moarte - cu credinţa, imaginea, cuvântul, ritualul şi profesia - suprapunându-le.
Din suprapunerea lor rezultă echilibru, împăcare cu sine, cu colectivitatea.
Culturii sintactice îi stau la dispoziţie (precum cărţile
pe un raft, una lângă alta) mulţimea şi diversitatea unor asemenea imagini ale lumii
de cea mai diferită obârşie. Este şi faptul pentru care, în cazul Evului Mediu,
se vorbeşte de “monoinspiraţie”, iar în societatea de azi, dimpotrivă, despre multitudinea
surselor. Călătoriile, descoperirea de noi continente, popoare, culturi şi civilizaţii
au “relativizat imaginea lumii” în care am trăit. Aceasta are drept urmare pentru
Eul-pictor dificultatea de a se orienta. Nesigur, el nu-şi găseşte decât cu greu
locul, cel mai adesea e prada, victima celor mai năstruşnice impulsuri, “invenţii”
ori automatisme... când participă la fenomenul de artă actual. E ca şi cum în starea
noastră de veghe ne-am concentra numai asupra cutărei probleme tehnice de prim plan,
care ar putea soluţiona toate întrebările mari şi mici care frământă insul. Ne mişcăm
într-un culoar, în interiorul meseriei, deschis - ni se spune - pe toate părţile.
În fapt, acest culoar este tare strâmt şi nu permite niciun fel de ieşire. Căci
această ieşire în lume nu e o problemă de tehnică, ci fundamental alta, de situare
a conştiinţei în lume.
Nu
trebuie să caut prea departe pentru a găsi “cadrul” în care arta se poate defini
pe sine ca activitate a conştiinţei. Fireşte, acest loc nu mai este biserica (spaţiu
sacru, ci muzeul, galeria de artă, sala de expoziţii (spaţiu profan) ... Simpla
opoziţie a acestor două spaţii e suficientă pentru a clarifica destinaţia artei
într-un timp secularizat. Galeria este asemănătoare suprafeţei unei pagini de carte.
Pe ambele suprafeţe sunt expuse... semne. Ele sunt spaţii convenţionale. În ce fel
înţeleg acest lucru?
Pe lângă o piatră de la marginea drumului trecem fără să o
băgăm în seamă. Privirea o înregistrează, cel mult, fără să-şi pună vreo întrebare.
Aceeaşi piatră însă aşezată pe podeaua unei galerii naşte instantaneu întrebarea
: “Ce caută piatra aici? Ce vrea să spună artistul?” Este sigur, că numai în al
doilea rând îmi pun întrebarea dacă piatra se armonizează cromatic cu podeaua. Dacă
în expoziţie elemente similare se repetă alcătuind un context, atunci, nu mă-ndoiesc,
întrebarea mea e deplin justificată, ea atinge intenţia autorului, comunicarea unui
mesaj bizuit pe opoziţia natură/cultură... Muzeul, galeria, sala de expoziţie sunt
spaţiul privilegiat unde apare întrebarea şi interpretarea, ca activitate a conştiinţei.
Fără-ndoială putem avea şi situaţia contrară în care, afară, în natură sunt expuse
obiecte făcute de mâna omului. Aceeaşi opoziţie funcţionează şi aici, atât că de
asta, “conţinătorul” nu mai este spaţiul convenţional al galeriei ci natura. Prin
aceasta conştiinţa este înţeleasă ca parte a naturii, este conţinută de ea. Acest
cadru, care e “spaţiul” manifestării ştiinţei, poate fi lărgit până-n natură. Mă
grăbesc să adaug că spaţii ale activităţii conştiinţei sunt şi o pagină de carte,
o bibliotecă, o sală de concert, o schiţă tehnică, un laborator, uzina, ghişeul
unei bănci, o sală de vot ... Societatea complexă, extrem diferenţiată, în care
ne aflăm, a specializat “spaţiile” compartimentând şi organizând întinsa zona a
intereselor şi activităţilor noastre. (13.)
Ei bine, în spaţiul unei expoziţii poate fi adus orice (tablou,
obiect brut sau produs industrial finit) şi, la fel, aici poate fi exprimat indiferent
de mijlocul folosit, tot ceea ce atinge Eul - artist aflat la confluenţa şi interferenţa
acestor spaţii cotidiene!
Nu e intenţia mea să arăt cum s-a ajuns la această dezmărginire a “limbajului plastic”, pe
care l-aş numi mai degrabă “discurs optic”! De altfel nici nu ştiu dacă aş putea-o
face! Oricum se pune întrebarea (ca şi altădată!) dacă mai e posibilă arta în felul
tradiţional pe care-l cunoaştem?
Ce spun cărţile în această privinţă?
Desigur, pictura nu se face din cărţi! Cărţile vin după “actul
privirii” …
Modul
în care a fost perceput fenomenul artei între cele două războaie mondiale şi după
război a constituit preocuparea de căpătâi atât a istoricului cât şi a criticului
de artă.
Formulele
plastice individuale şi eventuala lor teoretizare de către artişti au fost cu grijă
adunate de criticii de artă sub criterii de ordin cât mai ridicat atât pentru a
cuprinde o cât mai mare arie a manifestărilor, cât şi pentru a le defini astfel
într-un plan de generalitate. Ceea ce sare în ochi de la bun început sunt greutăţile
şi ezitările cu care s-a constituit “limbajul critic” potrivit să exprime cuceririle
artei chiar înainte de Primul Război Mondial, nemaivorbind de situaţia de după cel
de-al Doilea. Încercând să găsească “rădăcini istorice” artei abstracte el recurge
la pictura Renaşterii, la structurile care organizează compoziţia. M. Brion respingea,
de pildă termenii “arta nonfigurativă” sau “arta non-reprezentaţională”. (14.)
Când
nu e dedusă direct din “formele” trecutului, arta modernă este contrapusă lor.
Pentru
Jean Cassou aceste dificultăţi şi tatonări nu mai există. În a sa Panorama artelor
plastice contemporane, el introduce pe lângă succinte informaţii biografice
şi mărturii ale artiştilor despre pictura lor, şi consideraţii/întrebări legate
de artă, în general, îngăduindu-şi să atace şi teme sensibile cum ar fi raportul
între sacru şi artă. Reţin aici portretul lui Rouault:
“Poate părea paradoxal faptul ca
trebuie să începem portretul lui Rouault punând accentul pe simţul şi gustul lui
pentru materie, pe materialismul lui, al lui Rouault, mare artist creştin, credincios,
elev al simbolistului Gustave Moreau şi, dintre toţi colegii lui, acela care i-a
cinstit memoria cu cel mai mare devotament.” (15.)
Din
paginile “Despre o artă religioasă” (vol. I, pp. 90 - 92), vreau să citez cuvintele filozofului catolic
francez Jacques Maritain:
“Arta sacră este absolut dependenta
de înţelepciunea teologică. În semnele pe care le prezintă ochilor noştri apare
ceva superior întregii noastre arte umane. În numele acestui fapt, deoarece interesele
suverane ale credinţei sunt angajate în această chestiune, biserica îşi exercită
autoritatea şi magistratura asupra artei sacre. [...]
O operă de artă religioasă - dl.
de La Palice mi-o va trece cu vederea - trebuie, pur şi simplu, să fie religioasă.
Fără aceasta ea nu e frumoasă, deoarece frumosul presupune în primul rând integritatea
tuturor condiţiilor date... [...]
Nu există reguli pentru a da unui
obiect de artă valoarea unei emoţii religioase. Aceasta depinde, dimpotrivă, de
o anumită libertate interioară faţă de reguli. Nu se ajunge la ea decât fără a o
căuta direct, ci numai participând personal într-un fel sau altul la viaţa spirituală
a sfinţilor.” [Jacques Maritain (16.)]
Despre
obiectualizarea operei de artă sau a elementelor acesteia se cuvine citată lucrarea
lui Werner Hofmann Fundamentele artei moderne, o lucrare devenită
clasică în domeniu. Pentru a ne face o idee despre proiectul intenţionat de autor
redau aceste rânduri:
“Obiectualizarea are loc deja în
cea de-a doua dimensiune şi anume în momentul în care artistul recunoaşte o valoare
proprie mijloacelor sale de creaţie, de pildă «o linie se eliberează de scopul de
a indica un obiect şi funcţionează ea însăşi ca un lucru». Kandinsky merge încă
mai departe şi urmează : «Linia este un lucru care are un rost practic tot aşa de
necesar ca un scaun, o fântână, un cuţit, o carte... » Dacă se aşează o linie pe
aceeaşi treaptă cu un lucru, trebuie să se recunoască şi unui lucru funcţiile unei
linii. [...] Compararea liniei cu un scaun este valabilă şi în sens contrar: «Scaunul,
patul, masa nu sunt finalităţi ci structuri ale senzaţiilor plastice.» Când rusul
Malevici scria această frază, Duchamp înstrăinase deja roata de bicicletă, scaunul
de closet şi uscătorul pentru sticle de mediul lor ambiant şi în felul acesta -
probabil fără să intenţioneze - făcuse din aceste obiecte uzuale obişnuite declanşatoare
de «senzaţii plastice», care fuseseră înăbuşite de asociaţia utilitară iniţială.
În acelaşi timp însă el îşi însuşise lipsa de precizie a acestor aparate folositoare
şi făcuse accesibile privitorului noi domenii de semnificaţie”. [Werner Hofmann (17.)]
Argumentarea
lui W. Hofmann mergând partizan în sensul proceselor de abstractizare va sui până
la Platon. Nu fără o nuanţă ironică el scrie:
“Este o coincidenţă faptul ca Malevici
şi Kandinsky vorbesc despre pat şi scaun sau se ascunde aici o amintire a patului
cu care Platon argumentează în cartea 10-a a «Republicii»? Dumnezeu este acolo caracterizat
ca sculptorul esenţial, care dă naştere «patului» aşa cum există în realitate, tâmplarul
ca «sculptorul lucrului», ce confecţionează un anumit pat şi, în sfârşit, pictorul
ca «imitatorul» care - «cu totul depărtat de realitate» - copiază numai înfăţişarea
patului”. [Werner Hofmann (18.)]
Mai
încolo, în chip de concluzii W. Hofmann notează:
“Artiştii participanţi la această
evoluţie pretind de la opera de artă, pe de o parte mai multă sinceritate subiectivă
şi angajament personal, pe de altă parte, un conţinut de realitate mai intens, natural
în sensul acceptării fără reticenţe a elementelor materiale. În felul acesta iau
naştere ambii poli: polul marii abstracţiuni şi cel al marii realităţi”. [Werner Hofmann (19.)]
Rândurile
acordate de autor artiştilor grupaţi în jurul revistei “De Stijl” (1917) sunt mai puţin “generoase” prin
tonul lor:
“Universalismul susţinut de gruparea
«De Stijl» cuprinde atât modelarea concretă a mediului înconjurător, cât şi interpretarea
metafizică a vieţii. Pe de o parte el vrea să pătrundă până la cele mai adânci şi
ultime informaţii despre legile universale, pe de alta - de asemenea - şi la polul
opus al speculaţiei mistice, să arunce o punte de legătura peste prăpastia dintre
artă şi viaţă, printr-o voinţă stilistică sistematizată, colectivă.”. [Werner Hofmann (20.)]
Acest
elan al mişcării nu vine din vânt, el are un substrat şi motivaţii religioase:
“Fundalul istorico-spiritual al
lui «De Stijl» se extinde la diverse curente ale idealismului filosofic şi ajunge
înapoi până la teoria artei din Evul Mediu. Căutarea unei esenţe care să pătrundă
aparenţa trădează legătura cu doctrina platonică, ale cărei reflexe le-am putut
observa încă la reprezentanţii aripii idealiste a constructivismului rusesc. În
acest sens este citată următoarea maxima a lui Plotin: «Arta se află deasupra naturii,
căci ea exprimă ideile, în timp ce obiectele naturii sunt numai imitaţii nesatisfăcătoare
ale acestora.» Regularitatea geometrică se bizuie pe sfântul Augustin («În artă
numărul este totul») şi pe părinţii bisericii . Idealurile formale ale clarităţii,
preciziei şi minuţiozităţii se pot deduce din teoria frumosului a lui Toma d’Aquino
ale cărui maxime se numesc claritas, perfectio şi proportio. Pe lângă acestea se mai adaugă
bagajul calvinist de idei, pe care l-a indicat Jaffé. Cine reprezintă divinul în
lumesc îl voalează şi-l profanează; în această convingere antisenzualistă se întâlnesc
iconoclaştii protestanţi ai secolului 16 şi spiritualismul ascetic al lui «De Stijl».
Este evident ca purificarea «naturii» prin «stil» nu-şi are rădăcina numai într-un
purism estetic, ci că primeşte impulsuri morale esenţiale de-a dreptul de la dispreţul
«naturalului», de la neîncrederea faţă de lumea simţurilor şi a instinctelor.
În care domeniu puteau să se realizeze
aceste idei? Posibilităţile de ilustrare, la indemâna picturii se extind la variaţiile
elementare de bază, decretate. Acestea sunt: unghiul drept, cele trei culori fundamentale
(roşu, galben, albastru), ca şi negru şi alb. În acest limbaj formal omogen şi conştient
monoton a intervenit abia în 1924 o schimbare: van Doesburg roteşte unghiul drept
cu 45 grade, astfel că el nu se mai desfăşoară paralel cu rama tabloului. Acest
elementarism nu este acceptat de Mondrian, care - dupa aceasta - părăseşte, în 1925,
gruparea şi încetează colaborarea sa la revista acesteia.” [Werner Hofmann (21.)]
Toate
aceste perspective prezentate de W. Hofmann în lucrarea sa sunt deopotrivă interesante,
ele arătându-ne că artişti de cea mai diferită formaţie intelectuală şi orientare
religioasă se aflau, în fapt, pe acelaşi drum. Voi mai avea ocazia să revin la acest
important autor ceva mai încolo. Pentru moment mă opresc la eseul de peste 300 de
pagini al lui Hans Sedlmayr intitulat Verlust der Mitte, apărut prima data
în 1948, care aruncă o lumină neagră asupra întregii arte a ultimelor două secole.
(22)
Autorul
Pierderii centrului pune pe pagina titlului două motto-uri, unul din Pascal,
celalalt, din Maiakovski. Iată-le:
“A părăsi mijlocul (centrul) înseamnă
a părăsi omenia.” [Pascal]
“Toate centrele sunt zdrobite
şi nu mai există mijloc.” [Maiakovski - Imn lui Satan]
Ambele
citate avertizează din start asupra textului, cu care ne vom întâlni, nu însă asupra
radicalităţii lui şi a forţei lui polemice redutabile. M-am decis pentru un fragment
pe care-l iau din capitolul V, “Haosul dezlănţuit” şi anume din “Pictura dezlănţuită şi haosul”:
“De aceea apar acum obişnuitele
teme ale tablourilor de la mijlocul secolului al XIX-lea ca stări extreme, în care
omul se predă cu totul: ca în visele febrei, în coşmar, sub influenţa narcoticelor
sau în narcoză, ca într-un început de nebunie sau în maximă frică, iar aceste stări
la marginea omenescului cheamă altele noi şi nemaiauzite vedenii. Lumea vizibilă
şi reprezentată - portret, peisaj, natura moartă şi fără excepţie toate genurile
picturii, chiar, după tema şi tabloul pretins religios devin în aceeaşi măsura străine,
deformate, îngrozitoare, îndoielnice. Ordinea lor se clatină şi crapă, ceea ce avea
formă se dizolvă, se descompune şi se lichefiază, devine haotic. Părţi ale lumii
se izbesc una în alta, se combat în chip neobişnuit şi se întrepătrund într-o goană
nebună şi furtună turbată, într-o beţie clarvăzatoare şi vârtej vulcanic sub acceptarea
demonică a acestei zdrenţuiri a tot ceea ce exista. Sau omul şi lumea sunt cuprinse
de înţepenirea morţii, lucrurile cunoscute nouă ne devin străine, natura vie devine
acum «nature morte».”
Ceva
mai departe verbul îşi recapătă puterea de lovire:
“Această apropiere a
morţii nu e tragică, ea e infernală şi încuviinţează haosul. Şi ea este cu atât
mai îngrozitoare cu cât acum nu mai există nici o zonă a vieţii (Dasein), care se
poate sustrage cu totul acestei năvale a ceea ce-i subpământean.”
Iarăşi, câteva rânduri mai jos autorul scrie:
“Ceea ce ţine de noapte,
straniul, ceea ce-i bolnăvicios, morbidul, ceea ce este mort, putrezeşte şi e deformat,
ceea ce-i chinuit, lăbărţat, ceea ce e cras, obscen şi anapoda ceea ce-i mecanic
şi maşinal - toate aceste registre, atribute şi aspecte ale inumanului iau în stăpânire
omul şi lumea lui cunoscută, natura şi toate reprezentările sale. Ele prefac omul
în ruină şi automat, în lemuri şi larve, în cadavru şi fantomă, în ploşniţă şi insectă,
îl înfăţişează brutal, crud, ticălos, obscen, monstruos, robot.”
În postfaţa la ediţia germană Verlust der Mitte (Bertelsmann
Club, Gütersloh, f.a.), pe care o semnează, lui W. Hofmann nu i-a mai rămas altceva
de făcut decât să atragă atenţia asupra încărcăturii afective a textului, asupra
şirurilor lungi de substantive ori de adjective, toate ale catastrofei. Ele definesc
priza la fenomenul artei moderne la acest autor “subiectiv”. Putem fi de acord cu
ea sau nu, după cum, iarăşi putem fi de acord sau nu cu panoplia argumentelor autorilor
“obiectivi”. Austriacul H. Sedlmayr nu e nici primul, nici singurul deziluzionat
...
Nu-i vorbă, şi W. Hofmann va relua scriind despre dadaişti
o combinaţie “tare”: “lichidarea operei de artă” ... [Werner
Hofmann (23.)]
Antropologul Arnold Gehlen pleacă de la o bază filosfică solidă
abordând fenomenul plastic modern. Conceptele pe care le-a introdus în lucrarea
sa Imagini ale timpului [Arnold
Gehlen (24.)] – fără a-i aparţine
întotdeauna - au şi astăzi o mare circulaţie în discursul critic.
“Independenţa optică” (p. 97), “identitate optică” (p. 360), “sistem de semne” (p. 100), tablou ca “suprafaţă de excitaţie” (p. 109), “stare de reflexie” (p. 109),
“artă reflexivă” (p. 142), tablou ca “arhitectură aplatizată şi colorată” (p. 113), “peinture conceptuelle” (p.
123), “compoziţii autonome” (p. 164), “subiectivitate reflectată”, “precizie
obiectivă”, “construcţie spirituală”
sunt doar câteva exemple în acest sens. Ca la Hofmann, vom regăsi şi la Gehlen expresia
“artă fără fapte”, sintagmă de altfel
reluată adesea de criticii de artă, pe care “răuvoitorul” privitor într-o expoziţie
o răstoarnă în ... “fapte fără artă”...
Capitolul IV A. Gehlen îl dedică personalităţii şi operei
lui Paul Klee, pe care îl consideră un pictor “doctus“ scoţând în evidenţă preocuparea artistului faţă de “legile”
vederii, de “psihologia structurii” (p.
173), de “psihologia configuraţiei” (p. 183), de “generalizarea stărilor elementare ale percepţiei” (p. 177). Observarea şi exploatarea conştientă a texturii materialelor [s.n.],
vibraţia lor particulară, raporturi şi contraste între diferite elemente - cum sunt:
fond, figură, punct, linie şi culori, simetrie, asimetrie, regular, iregular - creatoare
de tensiune plastică, au devenit ABC-ul teoretic şi practic al meseriei.
Cu tot spiritul său analitic, Paul Klee a practicat, însă,
programatic, “unitatea complementară a contrastelor”,
încercând mereu să se ghideze în creaţia sa plastică după modelul Naturii ca izvor
de ordonare/structurare:“Pe de o parte, el
consideră că «ordinea artistică» urmează impulsul spre ordonare, chiar dacă în alte
modalităţi. Pe de alta, «dialogul cu natura» nu înseamnă pentru el redarea aparenţei
pur vizuale, ci extragerea, prin analiza unei sfere largi de fenomene, a învăţăturii
despre felul cum se obţine ordonarea, despre posibilele drumuri ale accesteia. [...]
la Klee se poate observa încrederea nu numai în existenţa realului şi în posibilitatea
- chiar limitată - a cunoaşterii lui, dar şi în capacitatea artistului de a structura
cunoaşterea pornind de la ordinea existentă în real, adaptând la cadrul propriei
conştiinţe, la scopurile pe care le urmăreşte.” [Yvonne Hassan (25.)]
Dacă nume de artişti, lucrările plastice şi comentariul lor
au intrat de mult în conştiinţa publică familiarizând-o cu fenomenul artei moderne,
este de semnalat că în timpul din urmă au apărut puncte de vedere noi în considerarea
artei. Ceea ce miră este că ele nu provin la drept vorbind din interiorul lumii
artiştilor, din interiorul frământărilor lor. Şi totuşi aceste puncte de vedere
au adus cu sine deschideri enorme, de care au profitat şi artiştii... Ele au modificat
“recepţia” operei de artă. Surprinzător este că ele nu se datorează “privirii analitice”
ci unor modele descriptive angajând fenomenul culturii în totalitate. Punctele de
vedere au de-a face cu 1) semiotica, cu 2) fenomenologia şi 3) cu sociologia (sfera
economică a acesteia).
a) În lucrarea sa Artă şi comunicare (26.) René Berger se număra printre primii
care au făcut pasul hotărâtor (şi cu nebănuite urmări!) aducând semiotica în discuţia
fenomenului artei. Nu interesează aici eforturile anterioare ale unor învăţaţi,
care vedeau în semiotică mijlocul prin excelenţă potrivit să descrie orice fenomen aparţinând culturii. Arta
e una din expresiile ei.
Semnul lingvistic a fost echivalat cu semnul plastic. Tot
ceea ce face omul este semn convenţional menit exprimării, comunicării în relaţia
emiţător - receptor, comunicare bizuită pe semne, care compun un mesaj. Fireşte,
mesajul are o semnificaţie. Orice
lucru (tablou sau non-tablou) adus în spaţiul unei expoziţii (spaţiu al conştiinţei,
al culturii) este transformat în “semn”, poate fi interpretat şi descris ca semn.
Câteva exemple din această lucrare ne vor convinge de amploarea deschiderii ...
“Redusă la schema cea
mai simplă, cunoaşterea se stabileşte când o comunicare trece de la un emiţător
la un receptor, cu condiţia prealabilă ca al doilea să fie acordat cu primul. La
scară socială, schema cuprinde un număr variabil de emiţători - receptori (toţi
suntem şi una şi alta), mesajele circulând după itinerarii combinate în reţele care
permit grupului să devină conştient, să se informeze, să întreprindă, să acumuleze
şi să organizeze o cultură care este după Ralph Linton «un ansamblu organizat de
comportamente învăţate şi rezultate
de comportamente, ale căror elemente componente sunt divizate şi transmise de către
membrii unei societăţi particulare». Grosso modo organizarea comportamentelor se
efectuează prin mijlocirea semnalelor pe care copilul învaţă să le manevreze la
şcoala şi pe care adulţii le elaborează sub forma de cod pentru a răspunde nevoilor
acestora. Astfel codul lingvistic stabileşte concepte (dintre care fiecare corespunde
unui decupaj), judecăţi (care sunt înlănţuiri de concepte reglate de o logică),
aparatura complexă şi delicată datorită căreia membrii unui grup, ai unei societăţi,
îşi comunică experienţa lor, îşi analizează şi articulează gândirea, îşi exprimă
atitudinile, opţiunile lor, în funcţie de scările de valori care se găsesc în toate
culturile şi a căror implantare asigură şi manifestă în acelaşi timp stabilitatea,
omogenitatea şi continuitatea”. [René Berger (27.)]
Ceea ce-i scapă complet de sub control, prin reproducerea
industrială, multiplicarea formelor înstrăinează artistul de mijloacele sale directe
de exprimare, aruncându-l în continuum-ul
unui flux informaţional fără limite, într-o “pierdere a centrului” alienantă.
Al doilea citat suna aşa:
“Într-o lume care se
baza încă, nu de mult timp, pe de o parte pe percepţia lucrurilor, pe prezenta lor
directă, pe contactul lor unic, pe de altă parte, pe primatul conceptului care asigura
o distribuţie reglată de obiecte, de idei, de categorii, îşi face loc din ce în
ce mai mult un câmp de schimburi permanente căruia reproducerea industrială îi multiplică,
neîncetat formele, de la imprimat la imaginea televizată: «Raporturile logice sau
ilogice dintre un lucru şi altul nu mai constituie de-acum încolo un subict satisfăcător
pentru artist... (acesta ) face parte dintr-o continuitate densă şi necontrolată,
care n-are nici început, nici sfârşit, depinzând de o decizie sau de o acţiune din
partea sa.», declara pictorul american Rauschenberg (2) ale cărui «combine - paintings»
amesteca serigrafie, fotografie, desene, colaje, fragmente de obiecte sau obiecte
întregi (cocos, scaun, pernă).” [René Berger (28.)]
Diversitatea materialelor
a putut fi lărgită
în toate direcţiile. Dar indiferent de natura şi structura lor odată ajunse
într-o expoziţie ele au fost folosite şi înţelese
ca semn.
Analiza lucrării lui Beuys intitulată “Ausfegen” (“Măturatul total”), pe care o
propun mai jos doreşte să facă transparent acest lucru. Lucrarea este expusă la
Nürnberg în “Neues Museum”.
E vorba de o ladă albă de lemn, lungă de circa 2 m., lată
aproximativ de 70 cm. şi înaltă cam tot pe-atâta. Cum un perete lateral e de sticlă,
aşa încât putem vedea ce conţine ea, lucrarea a fost încadrată între ... vitrine.
E o grămadă de moloz, nisip, gunoi, bucăţi de hârtie murdare,
petece de ziar şi o broşura cu copertă albastră. Hârtiile şi broşura sunt plasate
în aşa fel încât putem descifra cuvintele “politic” şi “organizare politică”. Printre
aceste resturi vedem o sticluţă de alcool maronie şi o doză de coca-cola strivită.
Peste grămada de gunoi e aruncată o mătură cu coada lungă, de lemn. Peria ei este
din material plastic, firele ei sunt de un roşu aprins punând un accent puternic
pe masa amorfă, sură. În colţul din dreapta sus e prins un mic difuzor de culoare
închisă. E de presupus ca toate aceste materiale au fost fixate cu clei pentru ca
la transport conţinutul să nu alunece şi să-şi schimbe configuraţia. Ansamblul materialelor
compus din moloz, hârtie, mătură, sticluţă, doză, difuzor sunt suportul şi semnele,
care concretizează şi precizează mesajul. Împreună cu titlul lucrării cuvintele
lizibile alcătuiesc “indicatori” suplimentari. Cleiul asigură durabilitatea acestei
sintagme (alianţa semnelor) complexe, pentru care vitrina preia funcţia unei rame
de tablou.
Pentru a uşura lectura acestei lucrări în aceeaşi sală, în
colţul opus lăzii a fost instalat la nivelul ochilor un televizor. În stare de funcţionare
el derulează scene de stradă filmate cu prilejul revoltelor studenţeşti în 1968,
din Berlin.
Intenţia ideologică a artistului, critica marxistă, “măturarea socială cu mătura roşie nu pot fi
ignorate, pentru că ele sunt împinse în faţă!”
Dacă înainte materiale diverse erau introduse doar fragmentar
într-o lucrare plastică, acum suportul (semnificantul)
neprelucrat a devenit el însuşi semn. Cum se întâmplă asta? Acest fapt se datorează
punerii într-o anumită ordine a materialelor, doar aparent haotică. (Simularea
haosului unei grămezi sporeşte “autenticitatea”! Această “ordine” este denumită
de semiotician “sintaxa”.). Dar la fel de bine mătura, hârtia scrisa şi cuvintele
ar fi putut fi acoperite de moloz. Cu aceasta ar fi dispărut ... sensul imaginii
(semnificatul ei). Atunci am fi stat literalmente în faţa unei grămăjoare de gunoi
pe strada, pe care am fi ocolit-o probabil, dar în nici un caz nu ne-am fi oprit
în dreptul ei spre “a citi” în ea urmele unei revoluţii sau mărturia dorinţei cuiva
de a schimba societatea.
Desigur, nu va entuziasma pe nimeni “subtilul acord cromatic”
între grămăjoara de moloz, fondul gri şi coperta albastră a broşurii, maroniul sticluţei,
difuzorul negru, în sfârşit, roşul măturii ... Nu în zona culorilor stă interesul
lucrării ci în forţa ei agitatorică exprimată prin materiale cu totul neortodoxe
violentând simţul comun. Preeminenţa politică
a mesajului optic ajutat de cel lingvistic ne constrânge să părăsim poziţia
estetică. Dacă norma esteticii ne previne şi interzice să abordăm opera de arta
prin conţinut, e de spus că această exigenţă, unanim acceptată este contrazisă acum.
Această lege e o iluzie, pare să spună artistul. O interpretare care ar stărui în
acest sens ar falsifica înţelesul invenţiei, lucrul cel mai important pe care-l
putem desprinde vizionând “lada” lui Beuys, anume că un “discurs optic” poate fi
construit cu orice material. Este de adăugat de îndată, că pe cât de provocator
este acest discurs, tot pe atât de puţin seducător este el! Deziluzionarea este
una din consecinţele artei care lupta împotriva propriilor ei convenţii. Doar comunicarea şi violenţa optică sunt importante.
Prin aceasta Beuys introduce însă o nouă iluzie în raportul emiţător - receptor.
Vom vedea mai încolo în ce consta ea. Împreună cu lucrările celebrului artist şi
iluzia poartă pecetea timpului. Şi aici caracterul provocator este realizat cu aceleaşi
mijloace. Provocarea şi arta modernă par indisolubil legate. (29.)
Pe moment mă întreb, de nu cumva e mai potrivit să clasificăm
lucrările de artă în opere cu adresă socială, publică şi opere, care “privatizează”
emoţia. Îmi vine greu să cred, că cineva ar cumpăra acest “sicriu al timpului” ducându-l
acasă spre a-l contempla. Sigur, el a fost receptat cu entuziasm la vremea lui de
o categorie restrânsă de privitori, care aveau să împrăştie şi să asigure faima
autorului. Cu aceasta am ajuns la iluzia în care Beuys a crezut. Aceasta e “iluzia”
comunicării...
Recepţia mesajelor noastre este în continuă scădere, sensibilitatea
noastră a obosit, trece în indiferenţă. Aceasta o spune lucrarea lui York der Knöfel
intitulată “Thougth”, (1994), expusă în
“Neues Museum” din Nürnberg.
Această lucrare ocupă spaţiul unei săli. Pe peretele mare din fundul ei este instalat
un panou alcătuit din televizoare. Pe latura verticală ele sunt în număr de 6, pe
orizontală 8. În dreptunghi avem astfel 48 de aparate care funcţionează simultan.
Ele sunt separate între ele de o bandă neagră. Pe fiecare ecran vedem capul unui
om, care vorbeşte. Zgomotul de fond constând dintr-un murmur de voci, care se suprapun,
este stins. Capetele diferă prin fizionomie, prin culoare. Înaintea panoului sunt
aşezate scaune. Deasupra fiecăruia, din tavan spânzură 48 de perechi de căşti şi
ele în stare de funcţionare. Punându-le pe urechi putem conexa vocea, pe care o
auzim, imaginii corespondente în panou. Căştile de deasupra ultimului scaun din
spate, în dreapta sunt legate de ecranul de sus, din dreapta. Urmând acestei dispuneri
putem identifica vorbitorii observând mimica şi asculta povestea lor.
Este evident că materialele cu care lucrează artistul sunt
exclusiv produse industriale finite, ele aparţin societăţii actuale, în era comunicaţiilor
planetare. Scoase din zona întrebuinţării lor zilnice şi asamblate într-un panou
instalat într-un muzeu ele devin semn.
Cine-şi ia timp să observe reacţia vizitatorilor muzeului,
a “privitorilor” va constata interesul lor scăzut de a afla ce spun “capetele vorbitoare”,
de pe cele 48 de ecrane, de a le identifica. Iluzia comunicării... În ciuda prezenţei
individului este subliniată tocmai insignifianţa lui, anonimatul agitaţiei, depărtarea,
care a deconectat vocea de imagine, de om. Industrie, multiplicare, mase şi comunicare
în relaţia lor, intersecţia “spaţiilor cotidiene” constituie substanţa imaginilor
mişcătoare. Sala, unde e expusă această instalaţie face posibil mirajul discursului
optic, experimentul lumii babilonice, în care trăim.
Vreau să-nchei această parte dedicată semnului şi comunicării
amintind experienţa făcută de unul din cei mai interesanţi artişti din Germania,
profesorul Anselm Kiefer. Ea a fost relatată într-un număr din “Das Süddeutsche Zeitung - Magazin”, de pe
la-nceputul anilor ’90.
Legătura arbitrară între semnificant şi semnificat din structura
unui semn este un bun teoretic câştigat de lingvişti.
Aflat cu studenţii săi la o agapă într-un restaurant veni
vorba despre Grecia antică şi astfel fu pomenită epopeea homerică “Odiseea”. Profesorul
şi studenţii au marcat staţiunile călătoriei lui Odiseu cu obiectele disponibile
aflate pe masă: furculiţă, dop, farfurie, sticlă, pahar, şerveţe mototolit. Echivalenţele
dop-peştera lui Polifem, farfurie-insula feacilor ş.a.m.d. fac evident arbitrariul
legăturii între semnificant şi semnificat. Între dop şi Polifem nu poate exista
o legătură bizuită pe identitate optică. Arbitrariul este desăvârşit. Opera e cu
totul originală. Şi de aceea de ne-nţeles. Semioticienii spun astfel: originalitatea
absolută este ininteligibilă. Pentru a-nţelege semnificatul este mereu nevoie de
o bază a recunoaşterilor.
Câteva consecinţe decurg de aici:
Cadrul culturii poate transforma orice în semn.
Un tablou este compus din semne.
O suită de tablouri alcătuieşte un “discurs”.
Opera unui artist e un sistem de semne.
b) Poziţia fenomenologică adoptată de Jean Francois Lyotard,
când se apleacă în studiul lui “Des dipositifs pulsionels” asupra fenomenului
artistic reprezintă nu doar o perspectivă filosofică. Ca şi teoria comunicării ea
aduce cu sine o deschidere incomparabilă către realitate... [Jean Francois Lyotard
(30.)]
Pilonii, pe care stă această teorie sunt în număr de trei:
dorinţa (energia, libidoul - S.Freud), teoria marxistă a producţiei şi schimbului
de mărfuri, şi, în sfârşit, cea de interes pentru artist, problema suportului, a materiei, a materialelor.
Fiecare om dispune de energie. Luată din zona instinctelor
energia este de-localizată, transformată şi depusă, “înscrisă” pe ceva, care este
denumit suport. (Fireşte, am simplificat mult...) Energia transformată în culoare
aparţine regimului cromatic, ea aparţine mediului plastic. Aceeaşi energie înscrisă
pe hârtie intră în mediul cuvântului (pagina de carte) şi, la fel, în mediu sonor,
când avem partitura, note muzicale, interpretare. Energia muncitorului în fabrică
este înscrisă în produsul tehnic. Toate acesta “suprafeţe înscrise” circulă ca obiect
de schimb, marfă.
Cele trei elemente, energie, operaţie de înscriere şi suport
alcătuiesc un dispozitiv, care e denumit de autor “dispozitiv pulsional”. Energia
de-localizată din inconştient poate fi înscrisă pe orice suprafaţa (hârtie, pânză,
piele, lemn, produs tehnic, natura...), unde ea este re-localizată. În cazul “picturii
ca dispozitiv al libidoului” mai putem adăuga: relocalizare în zona semnificaţiei,
a culturii.
Definiţia de mai sus este concretizată, exemplificată de J.F.
Lyotard în felul următor:
“«Mâna ia rujul şi petrece
culoarea pe buze. Aceasta e înscriere picturală, pictura.» [Jean Francois Lyotard (31.)] Sau: «Aparatul
de fotografiat captează energia luminoasă şi o înscrie pe film: e asta pictură?
De ce nu? Ochiul surprinde ceea ce este developat şi proiectat; mâna trece fotografia
în proporţia de 1/100 încă o dată pe un suport: e asta pictură? O mulţime de pânze
ale artei Pop sau hiperrealiştilor au fost produse astfel. Ce e atunci pictura?»
Asta e un dispozitiv, care merge, funcţionează.” [Jean Francois Lyotard (32.)]
Alt exemplu:
“Iată aici o compozitie
de Andy Warhol; sunt conserve de supă, patru serigrafii, care au fost prelucrate
apoi cu culoare; tonurile negre, aşadar valorile luminoase şi distribuţia zonelor
cromatice sunt realizate în serigrafie, conservele sunt identice. Asta-i principiul
repetiţiei, care e esenţial la Warhol. El introduce obiecte, care sunt obiecte ale
realităţii industriale (cu un mic rabat facut varietăţii şi bogăţiei «sălbatice»
a culorilor), el le aşterne pe patru suprafeţe, care compun o serie şi care sunt
conotativ centrate pe chestiunea repetiţiei, a distanţei, a indiferenţei cu o mică
abatere, aceasta înseamnă în fapt centrate pe problema mărfii industriale; căci
ea e mereu aceeaşi cu o mică diferenţă, cu o mică deosebire (aici pigmentarea),
aşa încât schimbată ea poate fi evaluată. Compoziţia aceasta, care cromatic nu e
fără compromise, este totodată, în ce priveşte critica dispozitivului picturii,
relativ puternică, pentru că ne aduce aproape de ceea ce se întimplă în fetişismul
mărfii. (Ar trebui analizate aici ambiente complete semnate de Oldenburg sau Kienholz;
ei intra într-un dormitor de serie «adevărat»; ei observă totuşi sugestii ale faptului
reprezentării; într-un asemenea dormitor exista de pildă un pat mare prevăzut cu
efecte de perspectivă, e un obiect tridimensional, deci un obiect «real», dar care
se îngustează înspre cel mai îndepărtat punct.
E un procedeu pentru
a critica reprezentarea, însă un procedeu pe dos şi el nu mai înseamnă: reprezentarea-i
marfă ci: marfa e întotdeauna reprezentarea! Şi asta-i întotdeauna fetişismul.)
Se observă mereu la
artiştii Pop o relaţie cu obiectul «real» din afara muzeului, aşadar cu marfa capitalistă,
industrială; o legătură uimitoare, căci în vreme ce ei o etalează ei o şi acceptă;
asta nu-i deloc o atitudine critică în sensul european al cuvântului, asta-i cu
totul altceva. Este arătat nu doar caracterul libidinos al acelor obiecte, ci şi
caracterul lor interşanjabil, trecător, şi faptul ca va dispare, că va fi consumat,
că n-are nici o importanţă”. [Jean Francois Lyotard (33.)]
S-o recunoaştem, deschiderea
este uriaşă. Ea pune în termenii dinamici ai înscrierii orice manifestare a omului:
artistică, economică, socială. Consecinţa în cazul artelor plastice este ca întregul
câmp optic devine unul de explorare al realului, devine o aventură prin care explorăm
posibilităţile de semnificare ale imaginii.
c) Cel de-al treilea punct de vedere este al sociologului.
Ceea ce el spune despre religie atinge în egală măsură arta.
“Forma socială a religiei,
care apare în societăţile industriale moderne, se caracterizează prin aceea, că
potenţialii consumatori dispun de o cale directă de acces la sortimentul reprezentărilor
religioase. Cosmosul sacru nu e livrat nici de instituţii religioase, de un domeniu
specializat şi nici de alte instituţii publice primare. Şi e tocmai această cale
nemijlocită a accesului la cosmosul sfânt sau - mai exact - la sortimentul temelor
religioase aceea care face din religie o aparenţă în sfera privată.” [Th. Luckmann (34.)]
E absolut uimitor ceea ce spun aceste rânduri despre religie
şi omul religios. Omul religios este un consumator de... marfă. Religia este o marfă
ca oricare alta, pe care o alegem după preferinţe personale. O tragem din raftul
supermarket-ului după cum e moda sau cât de eficientă reclama.
Procedeul utilizat aici reduce omul ca întreg la o singură
felie din fiinţa lui, anume la cea de consumator. În ce constă “sortimentul”? Thora,
Evanghelia, Coranul? Acelaşi raport om întreg - felie a fost demult transferat asupra
artei! Privitorul e consumator de delicii optice iar arta e o marfă tocmai în acest
sens.
Cum problema artei
- marfă se pune în termenii cererii şi ofertei nu mai rămâne altceva de făcut
decât să vedem relaţia aşa cum e, anume o afacere, un târg între producător (artist)
şi cumpărător, consumator. Chestiunea rezida în a găsi o nişă pe piaţa de desfacere,
a găsi acea categorie de cumpărători interesată de produsul lui. Dacă nu-i găseşte,
atunci în ei trebuie trezită dorinţa să-i cumpere produsul. (Intreprinderi specializate
o fac cu mult succes.)
Am început cu Erminia,
problema artei religioase şi se pare că voi sfârşi tot cu ea.
Percepţia senzorială constată în arta modernă o succesiune
a etapelor, din care niciuna nu poate fi făcută responsabilă de aceste deschideri
teoretice şi practice. Felul cum considerăm vizualitatea şi o practicăm este parte
integrantă a “culturii ochiului” de astăzi...
Conjugarea în arhitectură a suprafaţei lustruite, a marmorei negre cu sticla fumurie
reprezintă un acord al materialelor care nu se justifică numai în zona funcţională.
Ceea ce poate fi denumit “utilitate” este demult depăşit de un simţ profund al sugestiilor
pe care le posedă şi emite fiecare material.
Aş putea chiar spune că fina cultură a ochiului lucrează altfel
decât teoria şi o învinge de fiecare dată, în fiecare clipă... Poate că aceasta
e legea, căreia trebuie să-i urmăm...
NOTE:
1.
Dionisie
din Furna, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, Bucureşti, 2000.
2.
Dionisie
din Furna, op. cit., p. 19.
3.
Ibidem.
4.
Dionisie
din Furna, op. cit., p. 22.
5.
Dionisie
din Furna, op. cit., p. 24.
6.
Dionisie
din Furna, op. cit., p. 23.
7.
Dionisie
din Furna, op. cit., pp. 23-24.
8.
Tratatul de pictură de Cennino Cennini (sec. XIV), publicat
în limba română de Editura Meridiane, Bucureşti,
1977.
9.
Cennino Cennini, Tratatul de pictură, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 34.
10. Frithjof Schuon, Despre unitatea transcendentă a religiilor,
Ed. Humanitas, Germany, 1994.
11. Frithjof Schuon, Despre unitatea transcendentă a religiilor,
Ed. Humanitas, Germany, 1994, p.100 - autorul
nu se referă la arta bizantină!
12.
Dionisie
din Furna, op. cit., p. 222.
13.
Aceste rânduri au fost inspirate de lucrarea
lui Erwing Goffman Rahmen-Analyse, Suhrkamp, Franfurt a Main, 1980, traducere
din engleză.
14.
Marcel Brion, Arta abstractă,
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 30.
15.
Jean Cassou, Panorama artelor plastice
contemporane, Editura Meridiane, Bucureşti, vol. I, p. 108.
16.
Jacques Maritain - Conferinţe cu prilejul
Zilelor artei religioase, 23 februarie 1924, publicate în Arta şi scolastica,
ediţia a III - a, Paris, Libr. de L’Art catholique, 1935
17.
Werner Hofmann Fundamentele artei moderne Editura Meridiane, Buc., 1977, vol. II, p. 56.
18.
Werner Hofmann, op. cit.,
vol. II, p. 58.
19.
Werner Hofmann, op. cit.,
vol. II, p. 59.
20.
Werner Hofmann, op. cit.,
vol. II, p. 138
21.
Werner Hofmann, op. cit.,
vol. II , pp. 139-140
22.
Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte - lucrarea a apărut în traducere românească la Editura
Humanitas.
23.
Werner Hofmann, op. cit., vol. II, p. 156
24.
Arnold Gehlen, Imagini ale timpului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974.
25.
Yvonne Hasan, Paul Klee şi
pictura modernă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 123.
26. René Berger,
Artă şi comunicare, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1976
27.
René Berger, op. cit., p. 44.
28.
René Berger, op. cit., p. 43.
29. Vezi A. Gehlen - op.cit.,
p. 381.
30. Jean Francois Lyotard, Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Merve Verl., Berlin, 1982 traducerea în limba
germană a lucrării “Des dipositifs pulsionels”, Paris, 1980
31. Jean Francois Lyotard, op.cit., p. 55
32. Ibidem.
33. Jean Francois Lyotard, op.cit., pp. 89 -90
34.
Citat
din Th. Luckmann în lucrarea colectivă având titlul: Noţiuni clasice despre societate
ale sociologiei (Hrsg. G. Kneer, A. Nassehi, M. Schroer: Klassische Gesellschaftsbegriffe
der Soziologie, W. Fink Verl., München, 2001, p. 319
Despre autor
Pavel Şuşară, «Cronica
plastică », România literară, nr. 16 din
26 aprilie 2000, Un
enciclopedist
Pictorul bistriţean Vasile Tolan, stabilit de câţiva ani la
Cluj, a deschis nu demult o impresionantă expoziţie la Bucureşti. Deşi ca vârstă
biologică el aparţine generaţiei optzeci, adică este relativ tânăr şi încă departe
de momentul bilanţurilor, expoziţia de la Galeriile Etaj 3/4 reprezintă, prin dimensiunile
sale exterioare şi prin tensiunea ei lăuntrică, mai mult şi decât o întâlnire obişnuită
cu publicul, şi decât un bilanţ; adică o formă de incitare, o provocare deschisă
şi o demonstraţie. Spaţiul de expunere însuşi, cel mai important din ţară, atât
ca topografie, cât şi ca nivel al exigenţei în selectarea artiştilor, spune suficient
despre importanţa manifestării pe care o găzduieşte. Puţini artişti din generaţia
lui Tolan au expus aici, iar atunci când acest lucru s-a întâmplat, rezultatele
au fost întotdeauna remarcabile. Chiar şi numai pentru a umple fizic sutele de metri
pătraţi de simeză este o performanţă, în condiţiile în care efortul susţinut şi
consecvenţa în proiect nu sunt atributele cele mai evidente ale locului. Şi totuşi,
câţiva artişti din generaţia de mijloc, liberi şi de presiunile aniversare şi de
obligaţiile derivate din statutul profesional sau din alte constrângeri circumstanţiale,
au reuşit să demonstreze că amplitudinea şi profunzimea actului artistic sunt posibile
în sine, fără festivisme şi fără provocări ceremoniale: este suficient să amintim,
în acest sens, expoziţia mai veche a lui Constantin Butoi sau cea mai recentă a
lui Gheorghe Ilea. Expoziţia lui Tolan se înscrie în această serie şi este foarte
posibil ca un asemenea gen de evenimente să aibă, în ciuda unor deosebiri fundamentale,
şi o anumită latură comună; cele mai importante expoziţii de acest fel de la Etaj
au aparţinut unor artişti din provincie, cu prezenţe discrete şi, într-un anumit
sens, destul de singuratici, dacă nu chiar de-a dreptul izolaţi. Constantin Butoi
venea din Rădăuţi, un oraş complet rupt de mişcarea artistică naţională, Gheorghe
Ilea venea din Zalău, dintr-o recluziune aproape monahală, iar Tolan vine, de fapt,
din Bistriţa, via Cluj, un centru puternic din punct de vedere artistic şi cultural,
însă în care pictorul nu pare a fi trăit într-un exces de comunicare. Ieşirea din
matcă, erupţia din spaţiul strâmt al propriului lor habitat şi revărsarea aluvionară
spre Bucureşti capătă, la prima vedere, substanţa unei puternice motivaţii. Dorinţa
confruntării cu un public numeros şi avizat, cu o opinie culturală consistentă şi
nu tocmai blajină, cu medii neutre, fără acele influenţe inevitabile născute din
coabitarea curentă, pare a fi luat locul tuturor celorlalte motivaţii cu funcţii
bine precizate în asemenea momente. Venirea la Bucureşti nu este, aşadar, un simplu
moft, ci o modalitate directă şi eficientă de spargere a barierelor de cunoaştere
şi de comunicare. Iar în acest context, venirea lui Tolan este cu adevărat una impresionantă.
El nu a adus aici atât o expoziţie, fie ea şi alcătuită din câteva sute de lucrări,
ci un mod de a exista şi un sistem de gândire în spaţiul lăuntric al limbajului
artistic şi în spaţiul exterior al receptării artistice. Cu o spaimă fundamentală
de vid, de inform şi de pasivitate, Vasile Tolan este un reprezentant demn al expresionismului
abstract atât de bine ilustrat în spaţiul ardelenesc. Insă spre deosebire de formele
consacrate ale acestei expresii şi ale acestei stilistici de şcoală, în marea lor
majoritate circumscrise unei violenţe glaciale şi unei evidente frigidităţi afective,
Tolan este mai degrabă un temperament liric şi meridional. Expresionismul lui are
un duct sentimental asemănător aceluia pe care l-a consacrat un alt bistriţean,
Miron Duca, o subtilitate şi un rafinament de fond care pun excesului de energie
o surdină delicată şi melancolică. Însă dincolo de această latură expresionist-lirică,
pictorul inventariază, cu o putere de sinteză excepţională, toate direcţiile care
se manifestă acum pe piaţa simbolică a artei româneşti. Dar această inventariere
nu este nici pastişă, nici replică, nici parodiere şi ... (...)
