ANUL / YEAR I / NR. 1 / 2011. 04.-06.
Articol / Article nr. 69.
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies / 15.
2011.04.11. Luni / Monday
Deceniu Muzical Universitar
Autor / Author: Mihai Vieru
Asist.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Muzică
Redactor / Editor: Carmen Vasile
Conf.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Muzică
Esenţializarea teatrului ca reprezentare noumenală - http://almanah-euterpe.blogspot.com/2011/04/esentializarea-teatrului-ca.html
Asist.univ. Dr. Mihai Vieru
Încă din momentele incipitului unor gene de civilzaţie, teatralizarea s-a manifestat odată cu minima comunicare verbală sau non verbală, evoluând în forme de la exprimare făţişă sau ascunsă, subtilă, insinuantă sau pur plată în rostire lingvistică şi modulatorie în fonetică, în ce priveşte stricta interacţiune a fenomenului, apoi trecând prin fazele de încercare de explicitare a unei ordini sau a unei necesităţi de disciplinare într-un mundan aproape iraţional şi ajungând spre zorii modernităţii – începând cu Renaşterea – să treacă dinspre ludic reprezentativ, antropologic în intermediar de reprezentare pentru oglindirea unei scale întregi a socialului şi a funcţionării fiecărei trepte de sistem prin care a trecut omenirea.
Performarea unui act în toate domeniile spirituale fie primitive fie ulterior complexe face apel antropologic la frici primare, la temeri inculcate apriori conştiinţei raţionale dobândite. Actul şamanic, la bun exemplu, presupune forţarea unei intrări în transcendent şi începerea unei călătorii obstaculate în lupta cu acea contra-ordine abrupt manifestă în viaţa fizică dar ale cărei rădăcini sînt fixate într-o realitate intangibilă şi atunci lupta se dă chiar pe acel tărâm. Şamanul intră în transă – nimic special – se dezîntremează pentru lumea palpabilă şi intră într-o lume a reprezentărilor, poate cel mai aproape ar fi eidos-urile lui Platon, o lume a simbolurilor unei realităţi atât primordiale cît şi ultime unde bătălia se poartă prin reprezentări de voinţă. Reveriile voinţei, astfel, sânt, în mod vădit, legate şi de pământ în cea mai pură accepţiune bachelardiană. Revenind, performarea oricărui act de magie colectivă reprezintă nu numai începutul teatrului ci chiar esenţa acestuia şi nu o fraudă în reprezentare ci un act în realitatea atât mundană cât şi ultimă.
Dar la debutul secolului douăzeci, ca reminiscenţă de tip gotic – romantic (amândouă în sensul lor pur), odată cu Antonin Artaud ca teoretician străfulgerător, apare o emfatizare a tragicului absurd fără impunerea unei explicaţii pentru acesta întocmai ca efectul sentimentului şi al emoţiei să devină incontrolabil spre o semiotică a teatrului esenţializat la emoţie primară (eg: frica primordială), astfel delestând teatrul şi de reprezentare inteligibilă pentru public şi de formă de orice fel de oglindire, lăsând ca actul în sine să devoaleze emoţia de laborator sufletesc neprihănită, aşadar o emoţie de retortă. Spre deosebire de grecii cei antici, vorba lui Nichita, care încercau o ierarhizare şi scotocirea după un sens, acum asistăm la o arare a logicii spre un iraţional complet fără a exista tendinţe explicative spre ordonare. Incipit lexio tenebrarum, poate aşa ar suna această revelaţie panescă. Omului ca fiinţă raţională, diurnă, apolinică i-a plăcut confortul cunoaşterii pe cît incertitudinea nu o considera ca dovadă a viului, ori acest teatru, iniţial propus de Artaud şi continuat în interbelic de să zicem, la bun exemplu: teatrul nebunilor, şi apoi de experimentaliştii absurdului ajungând în proxima contemporaneitate pe mâna unui David Lynch sau Jim Jarmusch, face întocmai pe dos disconfortând ordinea şi diurnul, incomodând vizibil spectatorul deoarece îl sileşte să îşi întâmpine toate temerile de la grotesc la sinistru, în acelaşi timp reuşind să îi ofere şi o lecţie de o mult mai subtilă şedinţă psihiatrică.
Silencio!
Teatrul, ca esenţializare a reprezentării miezului emoţional, cuprinde şi o geometrie care devine spaţiu sacru ale cărui legi spectatorul nu le poate cunoaşte, resorturi ascunse cărora acesta li se supune fără putinţa împotrivirii. Această geometrie implică, pe lângă multi-dimensional şi transcendent, şi afecte: spaţiul este geometrizat de afectele spectatorului de care se slujesc operatorii, care, am tinde să credem, că sînt luminiştii etc în reprezentarea lor umană, însă nu: ei sînt acei operatori de emoţie care percep mixtura vibraţiei publicului şi care se folosesc de ea pentru a descuama şi a decoji şi mai mult în tendinţa de a ajunge la miezul sufletelor. De obicei există tipologii pentru aceştia fie antropomorfic primitiv, fie figuri reprezentative – factori ai puterii – în modernitatea noastră. Revenind la această geometrie afectivă: e.g. cheia triunghiulară a cubului care deschide interiorităţi supralicitante sufleteşte, putem observa, ca proprii analişti, o fugărire continuă a noastră de către noi înşine, o alergare pe care o interpunem urmăritorului, acesta din urmă putând fi adevărul ultim şi atunci ne putem întreba: de ce / de unde această fugă de noi? De multe ori pentru că facilitatea ni se pare izbăvitoare, lucru completamente fals! Să nu uităm acel ultim episod de Twin Peaks de un décor dalinian dar cu un interior plin de personaje ale căror precipitări te pot introduce în sălaşul negru sau şi mai aproape de noi ecranizarea la fel de teatrală a Lupului de stepă al lui Herman Hesse cu Dominique Sanda şi Max von Sydow, aparţinătoare aceluiaşi gen al teatrului esenţializat indiferent de faptul că este urmărit în cinematograf.
Silencio!
Nimic nu este real ni se spune amăgitor numai că suferinţa duce la moarte dacă noi credem că ea se întâmplă cu adevărat. O ispitire mascată venită din subliminal sub vorba şi forma unui simplu prezentator ca master of ceremony sau să fi fost birjarul care ne-a adus cu trăsura la spectacol? Femeia care cântă suferinţa juruinţelor şi plânge cade moartă pe scenă în timp ce melodia merge ascendent! Nimic nu e adevărat! Oare? Sau rigorile impuse în teatru ca Vida e sueno sînt rostite de un originar zeu pierdut în timeless continuum? Teatrul este vis sau viaţa este vis. Aici nu vom şti niciodată pentru că operatorii ne vor înşela mereu folosindu-se de emoţiile noastre primare atât de puternice şi zdrobitoare. Noi “Don Quijote de apartament” cum spunea poetul Ion Stratan.
Aşadar nu ne mai interesează G.B. Shaw cu a sa aruncare în derizoriu şi ironic a istoriei, nu ne mai interesează Cehov cu tribulaţiile unei drame de interior locativ şi care de multe ori aduce cu penibilul unui Fielding sau Richardson, nu ne mai interesează ordonarea anticilor şi ierarhizările lor căutând explicaţii, care probabil, nici nu sînt viabile, nu ne mai interesează existenţialismul super solidar al lui Camus sau teribilul sictir al lui Cioran. După cum avea să-mi mărturisească un prieten într-una dintre dezîntremările lui aproape eliadesc: “părinţii o amintire cu semnul întrebării, Dumnezeu acolo sus şi un pic mai jos de noi, în proximitate chiar, iadul”.
În fapt, nu se ştie “cine vede pe cine?”, noi vedem spectacolul sau el ne vede pe noi şi ne stabileşte scenarii când suntem controlaţi de prime impulsuri. În fapt, primul impuls este cauza directă a producerii hybrys-ului în tragedia antică. El este o prelungire a complexului vinovăţiei umane faţă de ininteligibil. Dacă omul nu înţelege, atunci el se va simţi mereu vinovat, aşa ar putea suna o condiţionare de tip murphyan. La fel când se apropie de perfecţiune el va tinde să înfiereze, prin exact slăbiciunea lui, adică prin uman, pe cei care nu se pot ridica sau aspira la acel nivel de perfecţiune, astfel dând naştere unor fenomene de tip inchizitorial drastic cu vână tragică. Aceeaşi concluzie se desprinde şi din Pendulul lui Foucault al lui Eco, ca pandant al situaţiei mai sus menţionate: când omul tinde să absolutizeze ceea ce nu este absolut sau lucrul care nu are proprietatea de a fi absolut, atunci acel lucru se întoarce împotrivă-i zdrobindu-l. Toate aceste situaţii dau naştere unei reprezentări de care ne temem pentru că ele reprezintă extreme ale aceleiaşi rădăcini antropice primare: frici, temeri, obsesii, regrete şi remuşcări uitate şi palpabile numai în anume stări de dezîntremare sau semiveghe, îndoieli, impulsuri prime, iraţional. Indiferent de suportul cultural (cult) şi religios (re-ligo, re-ligare) – care, în mod normal ar trebui să confere un confort spiritual şi afectiv – această scară a iraţionalului se insinuează minîndu-ne raţionalul şi dovedind încă o dată fragila chimie a creierului uman, fragila constituţie a afectivului nostru, dovedind nevoia noastră de echilibru, dar unul confortant în afara vrerii de a consulta / accepta realitatea ultimă lăsându-o ca pe o surpriză.
Silencio!
Respect sau frică? Respect pentru sentimentele de care geometria teatrului esenţializat este impregnată. Frică – de noi înşine şi de faptul că nu putem fi niciodată noi înşine odată prinşi în această vâltoare a geometriei de sentimente!
Silencio!
Umberto Eco în al său tratat despre frumos făcea o istorie a categoriilor estetice pornind de la cele douăsprezece nume ale lui Mil-Yah-Veh transformate în virtuţi şi imposibil de separat şi anume bonum-formosum, verum-honestum etc. transformate spre al doilea mileniu în principii de estetică şi separate până înspre iraţionalul nostru şi al esteticii urâtului în care sublimul include înfricoşătorul. Şi anume dacă vorbim de Hercule Farnese de ce să nu vorbim şi de Swartzenegger sau dacă vorbim de Venus a lui Boticcelli de ce n-am putea vorbi şi de Madonna sau Britney Spears? Noi ne ferim să ne includem emoţiile ca puritate estetică sau dintr-o oarecare jenă stilistică de multe ori fără suport. Noi ne excludem din schemă lucru care l-a îndârjit pe universitarul experimentalist să pluseze până dincolo de graniţele temerilor noastre de kitsch.
Discursul în această reprezentare noumenală este unul al manipulărilor ţinând cont de tonalitate şi text. Astfel, şi Shakespeare rămâne viabil tot datorită posibilităţilor ieşite din comun ale stilisticii textului său. Marivaux rămâne un reprezentant şi nu prin qui-pro-quo-uri sau măşti sau comedia dell’ arte, ci tot prin supra etajarea textului cu meta şi sub înţelesurile lui! Teatrul nu poate fi niciodată limitat de text atâta vreme cît textul se pretează la orice cheie de interpretare după sute de ani.
Acum avem posibilitatea unei optări spre această esenţializare a teatrului, poate mai mult decât oricând, prin cheile de interpretare şi teoretizare pe care le oferă fie un Peter Brook, fie un Grotovski şi nu în ultimul rând un Lars von triers sau David Lynch, care reuşesc să-l magnetizeze la maxim arătând pisica publicului, perplexându-l, confirmându-i complexele şi temerile sfâşiindu-i dincolo de stratul protector de niveea sau garnier fructis şi carnea pentru a-l privi în suflet şi pentru a-l face, după vorba lui Huizinga, să-şi iasă din sine să performeze el dinaintea lui şi să se privească atent.
Această esenţializare a teatrului a fost abordată şi de un canonic al lui: de Grotovski, de o manieră mai abstractă, a simplelor gesturi, în mai puţină tangenţă cu emoţia, dar în intersectare vădită cu reprezentarea nudă.
Nu senzorialitatea, nu improvizaţia, nu politicul ci emoţia este cea care guvernează fără drept de apel esenţa teatralului fără artificialitate şi numai prin simpla revelare a ei şi prin mijloacele de a recurge la primar. Georges Banu spunea în a sa Arta Teatrului că sub presiunea competiţiei s-a declanşat căutarea insistentă a acelor particularităţi specifice prin care teatrul să se poată justifica. (…) şi astfel s-a ajuns la concluzia că actorul, existând ca fiinţă în faţa publicului, este cel care poate justifica teatrul. Noi sîntem de acord cu această interpunere de viu dar la un nivel mai subtil putem afirma că feedback-ul se poate realiza şi mai rafinat prin transmiterea emoţiei, prin jocul intrat în mimetica acesteia şi nu neapărat prin involvarea unei sangvinităţi ca vehicul pentru mişcare. Trupul viu furnizează mişcări – creează o dinamică – dar nu acela este cel care şi imprimă emoţia, pentru aceasta fiind nevoia de un joc facial cu o implicare a întregilor grupe de muşchi ai feţei şi a ochilor. Esenţializarea teatrului este strict reprezentată de transmiterea unei emoţii astfel chintesenţializîndu-se şi nu neapărat de o prezenţă strict fizică care ni se mişcă dinaintea ochilor. Mişcarea trebuie alăturată unor structuri mai profunde de interpretare care să poată reda feed-back-ul nu numai dinspre actor către spectator ci si înapoi actorul redevenind receptaculul proriei generări de emoţie, simţind propriile sentimente ale personajului jucat cultivate în public şi conştientizarea lor. Dacă se susţine improvizaţia ca act substiuit verbului atunci e nevoie şi de un curcubeu de trăiri implicate şi subsumate mişcării de rezoluţie maximă, în ce priveşte nuanţele, pentru o susţinere a actului, aşadar, ca în tehnica orientală a dansului să existe nu neapărat o convenţie, un canon al mişcării pentru a simboliza fraze întregi, ci să fie o intuire pe resort propriu, individual, pe fiecare spectator şi astfel acesta să aibă parte şi de ceea ce în partida verbului se numeşte meta text sau subtext, pragmatică, perspectivă iluzorie a limbajului etc. Astfel simpla mişcare devine abstractă la nivel absolut şi greu de tradus şi transpus în spectator fără o anume avizare minimă.
Acelaşi Georges Banu ne explică cum la Grotovski, “care conduce, elimină, selectează, iar actorul – instrument perfecţionat printr-o tehnică strălucită – răspunde cu precizie tuturor sarcinilor care i se propun.” tehnicul dă nota de omogenitate, dar care, credem noi, că, deşi asigură o perfectă curgere coreografică, nu e neapărat necesar să impresioneze mai mult decât strict coregrafic şi nu emotiv. E ca şi cum am spune: ce minunat se mişcă roboţii pe banda de asamblare a uzinelor Renault, ce spectacol de tehnică şi tehnologie, sau: ce frumos dansează stripteusa aceea ucraineancă de la barul de noapte din colţ la bară, sau: ce muncă coregrafică de excepţie şi ce reguli drastice – paradoxal – guvernează spetacolele de la Moulin Rouge, mai nou, în contemporaneitate; şi asta faţă de să spunem intertextualitatea filmică a personajului din Arizona Dream care la probe nu ştie să interpreteze decât acea aruncare înfiorată de panică a personajului din Spre Nord prin nodr-vest, atât de plin de efect şi atât de în derizoriu proiectat ca tehnică dar accablant ca imagine şi emoţie.
Artaud asta avea să facă sustrăgându-se afirmării specificului propriu-zis prin proiectarea transei metafizice.
În fapt, vrem să spunem că o esenţializare a teatrului la nivelul noumenal nu se poate realiza fără implicarea unui atmosferic, fără a lăsa emoţia să domine un pic raţionalitatea şi tehnicalitatea de care suferă până şi suflul filosofiei sociologice de azi, vârâtă în virtual până în dinţi.
