ANUL / YEAR III / NR. 11 / 2013. 10-12 Muzică
/ Music2013.12.02. Luni / Monday Oradea
Sesiunea de comunicări științifice a Facultății de Arte - Universitatea din Oradea
Autor / Author: Anca Cociş
Asist.univ. Universitatea din Oradea -
Facultatea de Arte
Redactor / Editor: Anca Spătar
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea -
Facultatea de Arte
ÎNCEPUTURI ALE MUZICII DE CAMERĂ ROMÂNEŞTI SEC. XIX-XX. CREAŢIILE PENTRU PIAN ŞI VIOARĂ
BEGINNINGS OF THE
ROMANIAN CHAMBER MUSIC IN 19TH -20 TH CENTURY. CREATIONS FOR PIANO AND VIOLIN
Keywords:
culture, Byzantine, influences, native, romanian creation, composer
Cuvinte cheie:
Cultureă, Bizanț, influențe, nativ, creație românească,
compozitor
Abstract:
”The Romanian people, even being so gifted, hadn’t had the chance and
honor to contribute to the forming of the European civilisation” (G.
Ibrăileanu). In this report I focused upon some major
aspects from outside the European area that have marked significantly the
Romanian culture and its musical development. Because of the historical
surroundings, being obliged to constantly fight against physical and
ideological invaders, the Romanian culture was delayed in blossoming like other
European cultures (French, Italian etc.). Other important factors were the
overwhelming Byzantine culture and the
widespread Slavonic language. Even though the European Culture was one step
ahead of us, we managed to offer the world some great names like:Mihai
Eminescu, George Enescu, Constantin Brâncuşi, Nicolae Grigorescu, Mircea
Eliade, George Călinescu who marked the
evolution of the 19th century. The European culture reacted
and absorbed like a “sponge” different aspects from our folklore and culture.
*
Privire asupra evoluţiei muzicii româneşti
Deceniile ce urmează Revoluţia de la 1821,
aduc modificări semnificative vieţii spirituale româneşti şi în special în
domeniul muzicii aflat la începutul unui drum lung pe calea devenirii ei ca
artă de sine stătătoare. Aspectul ei la început de veac XIX era determinat de
prezenţa creaţiilor autohtone de sorginte popular-ţărănească, secondată de
folclorul orăşenesc şi muzica lăutarilor, alături de cântarea de strană
bisericească. Influenţele apusene italo-germano-franceze s-au făcut simţite fie
prin amprenta trupelor de teatru ce traversau teritoriul fie prin intermediul
oaspeţilor străini care concertau aici începând cu anul 1802. Impunerea
stilului şi formelor muzicii apusene în arealul sonor românesc este rodul
acceptării acestora ca un beneficiu în favoarea dezvoltării pe coordonate
europene a muzici naţionale. În acest sens rezultatele componistice din ce în
ce mai consistente vin să confirme individualiatea aceea ce mai târziu se va
numi şcoala românească de compoziţie. Caracteristic pentru această perioadă
este exaltarea spiritului naţional ce determină afirmarea la nivel muzical a
ethos-ului românesc.
O consecinţă directă a fost procesul de
epurare, de respingere a influenţelor de sorginte greco-turcă (dar nu şi a unor
inflexiuni care erau deja parte constitutivă a unor genuri muzicale.)
Scriitorul şi criticul Nicolae Filimon afirma că, pentru a avea o muzică
naţională caracteristică va trebui „să studiem cu multă atenţiune muzica
ţăranului român din toate părţile locuite de români.”[1]
În procesul de cristalizare a muzicii
naţionale, alături de investigarea şi prelucrarea fondului muzical folcloric,
se vădesc preocupări pentru valorificarea inflexiunilor limbii naţionale în
vederea creării unor structuri melodice cu un profil autentic românesc.
Perioada secventă a începuturilor muzicii
profesioniste se întinde pe durata a şase decenii (1859-1918) şi constituie
faza romantică a muzicii româneşti. Momentele de extremă importanţă le
constituie Unirea Moldovei cu Ţara Românească şi Unirea Transilvaniei cu
România. Aceste evenimente cruciale au declanşat un avânt patriotic care a dus
la înfiinţarea Conservatoarelor de Muzică româneşti pentru a putea pregăti
proprii profesionişti - Conservatorul din Bucuresti în 1866, Conservatorul din
Cluj în 1825. Tot aceasta a fost perioada când au apărut primele nume româneşti
în muzica de operă. Printre acestea amintim pe Haricleea Draclee (1860-1939),
care şi-a facut un renume pe marile scene de operă ale lumii, ea fiind prima
caree a jucat rolul Tosca la premiera acestei opere in 1900.
De asemenea s-a înfiinţat Societatea
Filarmonică din Bucureşti ce avea ca scop cultivarea limbii române şi
extinderea muzicii vocale şi instrumentale în Principat.
Cealaltă extremă, anul 1918 înregistrează
încheierea curentului romantic şi procesului de maturizare deplină a creaţiei
muzicale şi de unificare a tendinţelor stilistice în ideea consolidării
frontului muzicii naţionale. Traiectoria creaţiei româneşti este marcată dea
atributele preluate din arsenalul romantic: interesul pentru creaţia populară,
pentru tematica istorică, personalizarea vieţii interioare, cultivarea
miniaturii ca gen, atribuirea programatismului creaţiilor instrumentale,
preconizarea unor structuri arhictecturale având o anumită liberate în
construcţie. Adevărata sinteză dintre naţional şi universal, dintre muzica
populară şi curentele moderne europene, se va obţine abia în creaţia lui Enescu
şi a contemporanilor săi, succesul lor fiind datorat în bună parte modestelor
începuturi, actelor de pionierat în drumul afirmării şi profilării muzicii
naţionale.
Copleşitoarea personalitate a lui George Enescu (1881-1955), compozitor, dirijor şi interpret, a
adus dimensiunea universală muzicii româneşti. El a fost, împreună cu
contemporanul şi prietenul său ungurul Bela Bartók, un mare explorator al
tradiţiilor muzicale populare, pe care le-a folosit în căutările sale
revoluţionare pentru noi căi formale a expresiei artistice.
În perioada dintre cele două războaie
mondiale, şcoala românească de muzică a fost prezentă pe scenele
internaţionale, în special in domeniul instrumental și dirijoral, prin marile
nume ca pianistul Dinu Lipatti (1917-1950) sau dirijorii Ionel Perlea
(1900-1970) şi Sergiu Celibidache (1912-1996), care au fost nevoiţi să-şi
dezvolte talentul lor creativ în afara graniţelor ţăii etc.
Şcolile
componistice importante au apărut în secolul al
XIX-lea în Moldova, acolo unde îşi desfăşurau activitatea Gavril Muzicescu, Ciprian
Porumbescu, Eusebiu Mandicevschi şi în Transilvania şi Banat, acolo unde creau
Gheorghe Dima, Iacob Mureşianu şi Ion Vidu.
Adevarata muzică de inspiraţie folclorică
precum şi tonalităţile sublime ale muzicii bizantine, eliberată de influenţele
sonore şi ritmice proprii şcolilor componistice romantice din Germania şi
Franţa, pătrund odată cu înfiinţarea Coralei "Carmen", la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, o societate muzicală
preocupată de creaţiile cu adevarat valoroase.
În acest cadru îşi încep activitatea D. G.
Kiriac şi George Cucu. Acum se manifesta aşa-numita "generaţie a
frontului", generaţia care a luptat pe front in al doilea razboi mondial
pentru a crea România Mare, aşa cum era firesc să fie sau, altfel spus, pentru
a crea acea Românie in care civilizaţia şi cultura vechii Dacii Romane, urmau a
fi păstrate cu orice preţ. Această generaţie a purtat geniul tutelar a lui George
Enescu şi a inclus în rândurile ei talente componistice de excepţie cum au fost
Mihail Jora, Mihail Andricu, Sabin V. Drăgoi, Dimitrie Cuclin, Marţian Negrea, Constantin
Dimitrescu.
Urmaşii generaţiei de compozitori aflate sub
geniul muzical enescian, au contribuit deopotrivă la perfecţionarea şcolii
componistice românesti. Ei sunt Paul Constantinescu, Sigismund Toduţă, Zeno
Vancea, Ion şi Gheorghe Dumitrescu, Alfred Mendelsohn, Constantin Silvestri, Tudor
Ciortea, Theodor Rogalski.
Am amintit aproape întreaga şcoală
componistică românească (sec. Al XIX-lea şi primele decenii ale sce. Al XX-lea)
cu adevarat valoroasă. Stilul de creaţie al acesteia este divers, plecând de la
mijloace de expresie prezente în muzica occidentală, luate ca teză, până la
cele întâlnite în muzica populară, luate ca antiteză, ajungând astfel la o
sinteză originală.
Creaţia
camerală românească pentru vioară şi pian, la începuturile secolului al XIX-lea
În istoria artelor europene este cunoscut
faptul că muzica a rămas ca dezvoltare în urma celorlalte arte, iar pentru a
putea fi exprimat, un conţinut emoţional este necesar să se făurească mijloace
de expresie potrivite. Trecerea de la treapta monofonă la cea a omofoniei
armonice prin care creaţia românească cultă, printr-un suprem efort a făcut un
salt calitativ, a consumat o bună parte din forţele creatoare ale primelor
generaţii de compozitori. Încercările lor componistice s-au rezumat la lucrări
hibride, epigonice, incapabile să înfrunte exigenţele timpului.
Cauzele sunt generate de lipsa de experienţă
în acest domeniu al muzicii profesioniste aflat în stare incipientă, de lipsa
mediului artistic favorabil şi a instituţiilor menite să stimuleze creaţia.
Pentru a se putea pune bazele unei muzici profesioniste româneşti, a fost
nevoie ca precursorii să imite (să asimileze) formele clasice, avându-se în
vedere atât genurile muzicale – de la miniatură la concert- cât şi a
structurilor propriu zise, de la fraza melodică la Allegro-ul de sonată.
Asimilând, compozitorii nu s-au adaptat ci au
adoptat şi reţinut ceea ce era vital şi se integra organic filonului naţional.
În acest sens, terenul desţelenit al folclorului, oferea un material inedit ce
putea fi transferat prin imitaţie, în creaţia compozitorilor ce au înveşmântat
astfel mijloacele tehnice cu ideile muzicale de provenienţă folclorică supuse
unui amplu proces de distilare, de metamorfozare, în primul rând tematică.
Se poate afirma că, în stadiul iniţial al
creaţiei româneşti, are loc o înmănunchiere a imitaţiilor tehnice europene şi
folclorice care probează căile sintezei dintre naţional şi universal. Ca o
dovadă a argumentelor aduse vom aminti de prima utilizare a folclorului
autohton în muzica cultă profesionistă ce se regăseşte în „Caprice pour le Violoncelle sur des airs Moldaves et Valaques avec
accompagnement de deux viollons, alto et basse ou de piano”[2]
aparţinând violoncelistului Bernhart Romberg, care realizează aici variaţiuni
pe aria modovenească „Mititica”.
Împreună cu „Rapsodia română pentru pian”
(1871) a compozitorului Fr. Liszt, se poate afirma că cele două lucrări,
delimitează faza de formare şi primul stadiu de dezvoltare al muzicii româneşti
culte, corespunzătoare mişcărilor culturale, sociale şi politice reprezentate
de cele două izbucniri revoluţionare de la 1821 şi 1848.
Alături de „Cântecele
populare române ale Muntenilor pentru orchestră şi pian”, de „Airs populairs roumains en style de
fantaisies pentru vioară cu acompaniament de pian ” (şase caiete) Ludovic
Wiest (1819-1889) a compus şi o horă clasică pentru vioară şi pian, după „Sonata Clementi” op. 46, lucrarea
nefiind remarcată decât prin intenţia compozitorului de a da la iveală un fel
de muzică populară pe motive clasice cu caracter experimental.
Până la 1830 datele privitoare la creaţiile şi
manifestările artistice sunt sărace[3],
racordarea la muzica europeană a determinat un salt calitativ ce a imprimat
schimbări profunde în peisajul muzical. Această perioadă de căutări (ce
defineşte un preromantism târziu faţă de statele apusene), în care înaintaşii
muzicii româneşti Alex. Flechtenmacher (1822-1893) Eduard Wachmann (1836-1908),
Ludovic Wiest venit de peste hotare reprezintă treapta edificatoare a şcolii
componistice româneşti. Perioada imediat următoare marii Uniri, de redeşteptare
naţională, a prilejuit înfiinţarea formaţiunilor care de acum în colo vor
răspândi interesul pentru muzica cultă, compozitorii vremii opunându-se
manifest diletantismului predominant anterior ce nu mai putea satisface
exigenţele noii muzici.
Evoluţia muzicii româneşti depinde de formele
de instrucţie muzicale, astfel că, în 1864 se înfiinţează Conservatorul din
Iaşi urmat de Conservatorul din Bucureşti apoi de Societatea Filarmonică (1868)
iar inaugurarea Ateneului Roman (1889) au determinat trecerea muzicii de cameră
din sălile particulare în sălile publice de concert.
În acest conterxt de afirmare a elementelor
autohtone, s-au închegat la Bucureşti primele formaţii camerale : trio-uri şi
cvartete. La loc de cinste pot fi amintite cvartetele fraţilor Schipek şi cel
condus de Dimitrie Dinicu alcătuit din celebrităţi ale vremii: George Enescu Şi
Karl Flesh. Saloane artistice cu activitate permanentă au existat şi în alte
oraşe. La strălucirea şi afirmarea unei mişcări artistice româneşti un rol
deosebit l-au jucat oaspeţii străini ce au concertat pe scenele româneşti :
Franz List între anii 1846-1847, Johann Strauss fiul 1847-1848, Pablo Sarasate
1837-1842 şi fraţii Henrik şi Josef Wineawski, ce intreprind turnee în toată
ţara; ei având asfel posibilitatea să cunoască poporul român şi mai ales
folclorul românesc ce va constitui o sursă excelentă pentru creaţiile lor
viitoare.
Viaţa muzicală românească din veacul trecut se
conectase la circuitul internaţional al mişcării interpretative europene, iar
talentele autohtone se afirmă pe plan intern şi extern astfel că, şcoala de
muzică naţională românească devine o realitate. De o deosebită importanţă este
şi apariţia în 1869 la Cernăuţi a Manualului
de armonie muzicală, primul de acest fel în limba română, manual apărut sub
semnătura compozitorului Isidor Vorobchievici, ceea ce dovedeşte preocuparea de
a scrie muzică şi despre muzică la compozitorii din cele mai îndepărtate
colţuri ale ţării. Lucrările muzicale realizate până în jurul anului 1898
reprezintă clişee deja consacrate. Concepţia incompatibilităţii specificului
naţional cu Allegro-ul de sonată
născută în această epocă va dăinui multă vreme, contaminând şi inhibând
compozitorii români. Tributul plătit acestei concepţii conformiste, nejustificate
teoretic a fost prea mare pentru muzica românească şi vor trece ani până se va
da o replică viguroasă acestei optici, demonstrându-i-se inconsistenţa. În
genurile ca : sonata, cvartetul nu se realizează lucrări de anvergură, (care
măcar au fost abordate ).
Faţă de progresele componisticii universale,
lucrările amintite par nişte copii întârziate, iar valoarea lor este exclusiv
documentară, deşi aprecierea critică nu neagă unele calităţi ale sonatelor,
cvartetelor româneşti timpurii: sonorităţi bine organizate, temele au pregnanţă
şi conţinut, formele sunt realizate, în timp ce tehnica componistică susţine
virtuozitatea instrumentală. În timp ce formele miniaturale sunt reprezentate
prin compoziţii grefate pe substanţa muzicală existentă în filonul melosului
autohton, G. Enescu are primatul în elaborarea unor partituri reprezentative
care, în plus s–au bucurat de recunoaştere internaţională. Sonatele sale sunt
pentru pian şi vioară, (ordine stabilită de compozitor), acestea datând de la
sfârşitul secolului trecut. Este vorba despre
Sonata pentru pian şi vioară în la minor, Sonata nr.1 în Re major pentru pian
şi vioară op.2, Sonata nr.2 în fa minor pentru pian şi vioară, op.6 „În
caracter popular românesc” Acestea sunt primele creaţii mai complexe care
poartă număr de opus şi reprezintă de asemenea o modalitate componistică în
care are loc concilierea spiritului universal cu cel romantic. În plus,
lucrările atestă valenţele unui interpret multilateral pentru care vioara şi
pianul nu mai aveau niciun secret, stăpânindu-le cu siguranţă şi virtuozitate.
În ceea ce priveşte suita şi mai ales miniatura, se pot întâlni prelucrări ale
temelor folclorice, vioara fiind o puternică axă între arta lăutarilor şi
muzica savantă, a cărei incidenţă devine din ce în ce mai evidentă.
Un exemplu grăitor îl constituie G. Dinicu
(1889-1949) ale cărui creaţii axate pe folclor şi-au câştigat o binemeritată
faimă, amintim aici doar Hora staccato
şi Hora mărţişorului. Miniaturile
instrumentale de virtuozitate bazate pe celule melodice populare s-au bucurat
de o răspândire aproape unică. În galeria pieselor celebre, Balada de C. Porumbescu (1853-1883) şi Dans ţărănesc de C. Dimitrescu
(1847-1928), sau Bagatella lui I.
Scărlătescu ( 1872-1922) se sintetizează în prim plan, iar apelarea la folclor
este evidentă nemaivorbind de coeficientul de tehnicitate rar întâlnit pentru
acea vreme.
Decalajul în privinţa ritmului de dezvoltare
dintre muzică şi celelalte arte se atenuează în primul deceniu al sec al XX-lea
în urma îmbogăţirii mijloacelor de expredie provenite din folclorul sătesc,
urmând ca în perioada cuprinsă între cele două războaie mondiale, creaţia
românească datorată înainte de toate lui Enescu, să se ridice la nivelul
celorlalte ramuri artistice româneşti.
Creaţia miniaturală enesciană numără printre
altele: Andante religioso pentru două
violoncele şi orgă ( 1901), Impromtu
concertant pentru vioară şi pian, Allegro de concert pentru harpă cromatică,
Cantabile şi presto pentru flaut şi pian (1904).
Potpuriuri, fantezii[4],
rapsodii pentru vioară reprezintă o singură categorie care înglobează mai multe
genuri, deoarece fiecare în parte este firav reprezentat şi apoi se regăsesc în
structurile lor suficiente atribute care să le apropie. Astfel, apelarea la
melosul folcloric într-o ţesătură care să nu modifice citatul (sârbă, horă,
doina), organizarea fluxului prin juxtapunere, ceea ce înseamnă că aportul
compozitorului este minim. Literatura instrumentală română cuprinde şi piese în
care sunt antrenate diferite formaţii. De regulă pot fi catalogate miniaturi,
adeseori cu caracter salonard sau piese de virtuozitate mai rar în caracter
popular. În genul trio instrumental manuscrisele sunt semnate P. Ciuntu[5],
G. Galinescu[6]
şi nu în ultimul rând trio-urile enesciene pentru vioară violoncel şi pian. În
toate trio-urile compuse în această perioadă cu excepţia celor enesciene nu
există amprenta personală, autorii fiind supuşi dogmelor genului nereuşind să
spargă canoanele impersonale pentru a se impune şi a căpăta o distincţie
personală.
În schimb cvartetul românesc a avut un traseu
diferit şi mai fericit. C. Dumitrescu prin cele şapte cvartete ale sale arată
cum un compozitor cu gândire limpede, prin anvergura scriiturii sale (în ciuda
unei compromise originalităţi) poate oferi materialul constitutiv al fondului
muzicii româneşti în cadrul acestui gen.
Între anii 1898-1920 partiturile ce însumează
mai multe instrumente[7]
sunt puţine. În încercarea de asimilare a tehnicilor de limbaj moderne -
atonalism, politonalism compozitorii se străduiesc să sintetizeze tot ceea ce
era original la acea vreme. Lucrările compozitorilor români din perioada
romantică târzie a culturii muzicale româneşti vădesc o diversitate de
concepţii şi soluţii. Ele reuşesc ca prin caracterul naţional al substanţei
muzicale, prin mijloacele originale ce corespund fiecărui compozitor să ne
reprezinte pe plan mondial.
Concluzii
Am încercat în aceste pagini să surprindem
câteva dintre aspectele majore ale influenţelor culturale şi muzicale din afara
spaţiului european care au marcat, deopotrivă, gândirea şi intelectualitatea cât
şi creaţia componistică românească.
Din păcate, împrejurările istorice, au
împiedicat o manifestare culturală românească “în forţă”, aşa cum a fost cazul
altor culturi (greacă, franceză, germană, spaniolă, rusă). Fie copleşiţi de
bogata extraordinară a culturii bizantine, fie constrânşi de folosirea unei
limbi nespecifice ethosului românesc (slavona), fie oprimaţi şi obligaţi să-şi
câştige dreptul la supravieţuire sub stăpânirea otomană, românii nu s-au putut
remarca prin mari creaţii culturale şi mai ales muzicale de rang universal,
atât de timpuriu ca celelalte neamuri. Ei au trăit drama unui decalaj
civilizaţional şi cultural faţă de Europa, dar acest lucru nu i-a împiedicat să
se dezvolte în limitele lor naţionale, plămădind o cultură sănătoasă, profundă,
sinteză a culturilor cu care a luat contact, pregătind o senzaţională răbufnire
în secolul al XIX-lea.
Acest algoritm de evoluţie nu este unic, ci a
fost cunoscut şi de alte culturi europene[8].
Chiar şi cu aceste inconveniente spaţiul
românesc a dat şi în Evul Mediu câteva nume de referinţă pentru cultura
europeană şi universală: Dimitrie Cantemir, Coresi, Constantin Cantacuzino,
Petru Movilă, Neagoe Basarab… De fapt secolul al XVII-lea şi primele decenii
ale secolului al XVIII-lea reprezintă “veacul de aur” al literaturii române
vechi, aşa cum sfârşitul secolului al XV-lea şi secolului al XVI-lea marcaseră
apogeul artei vechi româneşti (de la Neamţ şi Argeş, la Voroneţ şi Suceviţa),
atât de admirată astăzi pretutindeni.
La acest hazard istoric în urma căruia cultura
românească a fost nevoită “să mai aştepte” o perioadă “nominalizarea” ei pe
scena europeană se referea Garabet Ibrăileanu în introducerea celebrei sale lucrări
“Spiritul critic în cultura românească“ atunci când afirma : “Poporul român,
atât de bine înzestrat, n-a avut norocul şi onoarea să contribuie la formarea
civilizaţiei europene”.
Din cauze istorice bine cunoscute, el a
trebuit să piardă toate bunurile culturale aduse aici de colonişti şi să
trăiască, mai bine de o mie de ani, o viaţa de păstorie, în vreme ce popoarele
apusene, moştenitoare ale culturii antice, au putut nu numai să păstreze
moştenirea, dar să o şi mărească, şi au pierdut amândouă părţile: şi cultura
europeană, şi poporul român. A pierdut şi cultura europeană, căci o coardă,
care ar fi fost sonoră, n-a vibrat. Dacă poporul român n-a luat parte direct la
formarea civilizaţiei europene a influenţat-o şi a ajutat la prosperitatea
acesteia.
Poporul nostru a fost una din stâncile de care
s-au izbit aici în Răsărit, pierzându-şi energia, popoarele barbare care, dacă
ar fi ajuns în Apus cu toată puterea mişcării iniţiale, ar fi făcut imposibilă
civilizaţia. După ce istoria a permis o delimitare spaţio-temporală definitivă
a graniţelor acestui neam, poporul român a început să se împărtăşească şi el
din acea cultură acumulată în Apus şi nu a fost o pomană acea împărtăşire, căci
nu numai că a plătit-o şi a plătit îndeajuns de scump, dar a avut şi un drept
asupra ei, căci, a contribuit indirect la formarea ei”[9].
Paradoxal, aceste împrejurări istorice,
aparent şi dominant nefavorabile, au avut şi partea lor pozitivă în evoluţia
culturii româneşti, aspect pe care am şi încercat să-l pun în lumină în această
lucrare. Ele au determinat asumarea, din partea culturii româneşti, a unei
vocaţii unice în Europa, aceea de sinteză a culturilor non-europene venite din
Răsărit: tradiţia greco-bizantină, cultura de limbă slavonă, şi civilizaţia
occidentală îşi găsesc pe teritoriul vechii Dacii un loc de interferenţă,
simbioză şi sinteză. Chiar împărţirea timp de veacuri a teritoriului naţional
în trei provincii cu trei dominante diferite (Transilvania sub stăpânire
maghiară, austriacă şi săsească – în Banat, Ţara Românească sub influenţă
bizantină şi apoi sub stăpânire otomană, Moldova sub influenţă poloneză, rusă
şi otomană), reprezintă într-un mod aproape mistic, realizarea aici, la nivel
microcosmic, a dezideratului european: unitate în diversitate. Acesta este deja
asumat ontologic în sufletul românesc prin însăşi structura lui unică: românul
este de origine şi limbă latină, dar de credinţă ortodoxă şi răsăriteană. Acest
lucru face din spaţiul românesc o potenţială zonă de dialog intercultural cu
perspective promiţătoare în domeniul pan-european.
Dacă până în secolul al XIX-lea cultura
românească nu a găsit momentul unei afirmări majore, ea se revanşează faţă de
Europa cu ceva mai mult, cu “vocaţia sintezei, a totalităţii, a unei dorinţe de
a prinde pe retină spiritului ei întregul fenomen al existenţei umane şi de a
se afirma plenar”[10],
pe care o descoperim recapitulată în toate operele marilor genii ale spiritului
românesc de mai târziu: Mihai Eminescu, George Enescu, Nicolae Iorga,
Constantin Brâncuşi, Nicolae Grigorescu, Mircea Eliade, B. P. Haşdeu, George
Călinescu Cultura europeană, la rândul ei, a reacţionat ca un adevărat “burete”
care a “absorbit”, pe rând, aspecte culturale din cele mai diverse, venite aici
fie din Răsărit, fie din Apus.
De aceea putem afirma că, influenţată de
culturile non-europene cu care a luat contact în decursul istoriei, cultura
românească a dobândit o disponibilitate pentru universal, un realism organic şi
o capacitate de a păstra necontenit contactul cu izvoarele vechi şi cu
tradiţiile, fără a deveni anacronică. Acestea sunt valorile pe care ea le poate
împartăşi culturii europene, precum şi experienţa ei milenară de a nu produce
rupturi sau cotituri violente (aşa cum s-a întâmplat în Europa Occidentală),
asimilând tot ce este nou şi frumos din fondul universal al umanităţii.
Bibliografie:
George Breazul, Pagini din
istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966;
Dumitru Bughici, Repere
arhitectonice în creaţia muzicală contemporană, Editura muzicală,
Bucureşti, 1982;
Octavian Lazăr Cosma, Hronicul
muzicii româneşti, vol III-VIII, Editura muzicală, Bucureşti, 1983-1988;
Viorel Cosma, Enescu azi,
Editura muzicală, Bucureşti, 1981;
Viorel Cosma Exegeze
muzicologice, Editura muzicală, Bucureşti 1980;
Zeno Vancea Creaţia Muzicală
Românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1978;
Weinberg Johann Momente şi figuri
din trecutul muzicii româneşti, Editura muzicală, 1967
[3] O explicaţie ar fi în numărul redus de
manifestări, nesupravieţuirea documentelor, nepopularizarea manifestărilor
muzicale prin afişe ci doar prin viu grai, la care se adaugă absenţa
orchestrelor simfonice; ceea ce afirmă încă o dată starea precară a artei
muzticale, ce era practicată doar ocazional şi în cercuri restrânse, aând drept
pivotz saloanele conacelor boiereşti unde s-au format primii germeni ai muzicii
de cameră. Acest facpt se datoreşte prezenţei tot în totmai multe familii
înstărite a unor instrumente muzicale şi folosirea lor de către instrumentişti
amatori ce găseau treptat un public tot mai numeros amator de recitaluri.
O.L.Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”p.7.vol.III,
Ed. Muzicală, Bucureşti 1991
[4] În 1861 E.Caudella
(1841-1924) compune Fantezia brilliantă
pentru vioară şi pian, Fantezie concertantă pentru vioară şi pian (1864)
sau Amintiri de peste Olt a lui P.
Eliaşcu.
[5] Trio
pentru vioară, violoncel şi pian
[6] Trio
de coarde in Do major şi trio de coarde în mi minor
[7] Două
cvintete scrise de E. Caudella şi respectiv G.Enescu, două sextete semnate
Th.Fuchs, Octor şi Dixior de Enescu.
[8] “am cita aici trei exemple
dintre cele mai convingătoare ale culturii europene: exemplul Italiei
renascentiste, al Germaniei marii epoci clasice din a doua jumătate a veacului
al XVIII-lea şi prima a celui următor şi al Rusiei lui Gogol, Tolstoi,
Dostoievski şi Lenin. În fiecare caz constatăm că irumperea impetuoasă în
conştiinţa umanităţii, condiţia de mare cultură, determinante pentru mersul
înainte al civilizaţiei umane în ansamblu, a fost pregătită de secole de
evoluţie aparent obscură, adică desfăşurându-se în graniţele unor culturi numai
naţionale”. Viorel Cosma, „Exegeze
Muzicologice“ Ed. Muzicală, Bucureşti, 1980, p.33
[9] Ibidem, p. 85.
[10] Ibidem, p. 27
