Muzică /
Music, Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles – Studies
2013.08.01.
Joi / Thursday
Sesiunea
de comunicări științifice a Facultății de Arte - Universitatea din Oradea
Autor /
Author: Mirela Mercean – Ţârc
Conf.univ.
Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
Redactor
/ Editor: Anca Spătar
Lect.univ.
Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
ASPECTE ALE
EVOLUȚIEI ARHITECTURII MUZICALE ÎN CONTEMPORANEITATE
Keywords:
evolution of
contemporary musical forms, serial avangarde, musical structures, opened forms,
integral serialism, pointilism, stochastique music, aleatorism.
Cuvinte cheie:
evoluţia formelor în
contemporaneitate, avangarda serială, structuri muzicale, forme deschise,
serialism integral, pointilism, muzică sto chastică, aleatorism.
Abstract:
The paper aims to
highlight the most important phenomenon that changes the traditional process of
conceiving the forms in the context of XX th Century. The changes that have
place in the musical languages, in particular in atonal and serial languages,
are significant. The athematism, the spatiality and geometrical organization of
the musical discourse, the very strictly way to structure the form was just a
stage The composers have passed this stage following two ways: the extremist
way - the integral serialism, and the compromise way – tonal / modal serialism
wich opened path to evolution of the system. The radicalized experimental ways
changed the idea of the form in the idea of the structure, and the equalization
of the macrostructure with the microstructures was an inherent process. The critique of those two
path lead to the appereance of pointilism, stochastique music, electronic
music, aleatorism and the concept of the opened form, mobile form, variable
form, minimalism with the concept of atemporal form etc.
Rezumat:
Lucrarea are ca scop
evidenţierea celor mai importante fenomene care au schimbat procesul
tradiţional al conceperii formelor în contextul secolului XX. Aceste schimbări
care au avut loc în limbajele muzicale, în mod special în cele atonale şi
seriale, sunt semnificative. Atematismul, organiozarea spaţială şi geometrică a
discursului muzical, foarte stricta modalitate de structurare a formei a fost
doar o etapă. Compozitorii au depăşit-o urmând două căi: calea radicală a
serialismului integral şi calea de mijloc a îmbinării serialismului cu
limbajele muzicale tonal-modale care a deschis căi către evoluţia sistemului.
Calea radicală a condus către înlocuirea ideii de formă muzicală cu cea de
structură şi egalizarea celor două planuri ale formei, ale micro şi macrostructurii a fost un proces
inerent. Opoziţia faţă de aceste modele este legată de apariţia unor noi
curente: pointilism, muzică stocastică,
aleatorism şi conceptul de formă deschisă, variabilă sau mobilă, minimalismul
sau conceptul de formă atemporală etc.
*
În
cea de-a doua jumătate a secolului al XX lea, inovaţiile la nivelul limbajului
muzical vor afecta serios tipul de dialectică muzicală, determinarea temporală
şi spaţială a artei sonore, implicând morfologia şi sintaxa, tiparele de formă
consacrate de tradiţia clasic-romantică, tipare ce nu au fost depăşite de
modernitate ci regândite conform datelor evoluţiei tehnologiei componistice, a
expresiei înnoite.
Mutaţiile
intervenite în domeniul sonorului în urma instaurării sistemului
atonal-dodecafonic şi serial al primei avangarde a secolului, reprezentată de
creaţiile compozitorilor celei de-a doua şcoli vieneze, cu toate că nu au adus
tipare noi, generalizate în domeniul formei, au impulsionat evoluţia limbajului
şi implicit a procesualităţii organizării acestuia în structuri, cuprinse în
arhitecturi adecvate caracteristicilor proprii.
Atematismul,
spaţializarea, geometrizarea discursului, atemporalizarea structurilor sonore
prin nonrepetabilitate, prin eliminarea procesului evolutiv dezvoltător şi
înlocuirea lui cu principiul variaţional, lipsa dualităţii conflictuale,
generalizarea disonanţei, decretarea unicităţii seriei şi a formei cu
variaţiuni ca variante unice de generare a opusului, au deschis căi dar au
demonstrat şi limitele acestui sistem.
“Calul
troian” al depăşirii fazei incipiente, atonale, a sistemului, a fost însă,
gândirea tematică în esenţă, a compozitorilor vienezi. Muzicologul Marie
Skriabine, se opune folosirii termenului de atematism şi făcând o paralelă
între tema tonală şi tema atonală din punct de vedere sintactic, constată că
tema tonală, ca o ”sinteză organică a diferitelor sisteme ale tensiunii şi
relaxării… poate fi asemănată cu celula structurală a operei atonale aceasta
din urmă asumându-şi aceeasi funcţie unificatoare. De aceea refuz să vorbesc
despre atematism”[1] spune
aceasta în studiul citat realizând că din punct de vedere sintactic,
dimensiunea gândirii variaţional-dezvoltătoare, imprimă structurilor intervalice
calitatea de nuclee tematice şi discursului muzical atonal, un tematism
nonfigurativ.
În
lipsa principiilor ordonatoare ale tonalităţii, noua ordine structurală impune
spaţializarea traiectelor sonore, adică strămutarea intenţiilor componistice de
pe axa temporală (orizontal–lineară), pe cea spaţială, (aşa cum este
demonstrată de către Tiberiu Olah în analiza făcută asupra Bagatelelor lui
Webern)[2].
În
acest fel principiile distanţial concretizat în simetrie, complementaritate şi
transpoziţie, vor guverna relaţiile de proiectare geometric-spaţială a
sonorităţilor atonale înlocuind relaţiile tonale, planurile modulatorii,
dinamica organizărilor sonore[3].
Celula
(intervalică) este astfel în muzica atonală reper structural „tematic” variaţia
celulară acţionând ca principiu al tematismului şi nu al atematismului.
Una
dintre cauzele prin care se explică apariţia după 14 ani de tăcere a
serialismului dodecafonic este şi rezultatul căutărilor în domeniul formei.
După cum afirmă Ovidiu Varga, ”Schönberg îşi dă seama însă că nu numai
atonalismul este cauza dizolvării, atrofierii formei muzicale ci, în primul
rând atematismul. Căutând să lichideze tonalitatea cei trei vienezi au înţeles
că este necesar în primul rând să lichideze tematismul ca expresie preliminară
a tonomodalităţii”[4].
Compromisurile făcute în perioada dodecafoniei–seriale sunt: renunţarea la
atematism şi revenirea la formele tradiţionale. Acest fenomen însă nu s-a
produs brusc, artificial, dintr-un calcul, ci ca o consecinţă a multiplelor
căutări şi împliniri ale acestora.
Trecerea
s-a făcut firesc, iar gândirea eminamente tematică a celor trei compozitori
vienezi a fost o consecinţă naturală a apariţiei seriei cu funcţie sintactică
de temă. Raportarea la aceasta, în cea mai perfect adaptată sistemului sonor
formă, tema cu variaţiuni, este analogă cu cea din sistemul tonal-funcţional.
Diferenţierea esenţială constă însă în calitatea şi dinamica procesului
evolutiv-transformaţional tematic care în dodecafonia strictă îşi mută centrul
de greutate înspre principiul variaţional, neconflictual, desfăşurător, reînnodând
firul istoric (până în Renaştere), fir rupt prin instaurarea conflictualităţii
dezvoltătoare, a travaliului genurilor dramaturgiei sonato-simfonice ale
tonal-funcţionalului. Metoda care după cum spunea Schönberg avea să asigure
supremaţia muzicii seriale încă 100 de ani, a avut un impact evolutiv care a
dus la desfiinţarea sa în forma strictă dar a impulsionat gândirea şi
dezvoltarea artei sunetelor în continuare.
Cei
doi discipoli ai lui Schönberg au avut roluri diferite deschizând sistemul în
două direcţii: Alban Berg prin folosirea tiparelor formelor clasico-romantice
pentru structurarea în timp a sonorităţii atonale, bazate pe tematism şi
variaţie celular motivică, a deschis calea folosirii libere a totalului
cromatic şi implementarea lui de către compozitorii generaţiilor următoare
chiar sub forma dodecafoniei seriale, în limbajele tono-modale.
Webern,
prin absolutizarea principiului serialismului strict, şi prin radicalizarea
acestuia de către continuatorii acestei orientări, O. Messiaen, P. Boulez, H. Pousseur,
K. Stockhausen, L. Nono etc, a deschis calea experimentală a serialismului
integral, generând reacţii în lanţ, fie de respingere a constructivismului şi
determinismului, concretizate în mişcarea aleatorismului, fie în ideea de hiper-constructivism
şi determinism pe baza calculului matematic în muzica stochastică.
Căile
radicalizate ale tendinţelor experimentale au adus noi consecinţe asupra
organizării materiei muzicale punând în primul rând accentul pe modalităţile de
manipulare ale acesteia, pe tehnologia componistică, şi nu pe mesajul sau
scopul acestuia în economia artisticului investit în opusul muzical şi, mai
ales nu pe strategia unei dramaturgii, a unei procesualităţi direcţionate spre
rezolvarea conflictualităţii, spre finalizarea discursiv temporală.
Conceptul
de formă este înlocuit cu cel de structură, o structură pe care tehnologia
constructivistă o determină atât de strict, în serialismul integral, încât
aceasta duce la o individualizare totală a sunetului şi la o nediferenţiere
calitativă a entităţilor formatoare de limbaj în procesul audiţiei muzicale. ”Acţiunea
simultană a parametrilor identic conjugaţi a dus repede la pierderea
diferenţierii structurilor – a pus semn de egalitate între forma muzicală şi
materialul sonor... Muzica punctualistă punea în pericol conceptul
integral-serial al desfăşurării continue prin organizarea punctiformă a
fenomenelor sonore izolate, de sine stătătoare.”[5]
Forma
se naşte astfel din calcularea unor strategii de combinare a elementelor
serializate la nivelul ritmului metrului, dinamicii, timbrului modalităţilor de
atac, arhitectura ansamblului derivând din, ”alăturarea unor configuraţii de
natură asemănătoare sau diferită… fără ca forma să fie articulată în suprafeţe
mari delimitate ci într-o mişcare continuă cu treceri lente sau bruşte de la o
structură la alta”[6].
Există
astfel o nediferenţiere în micro şi macrostructura formei, o dihotomie între
grija pentru strategiile de organizare a microentităţilor morfologiei muzicale
şi indiferenţa faţă de planul sintactic de constituire a formei. “Scriitura
pointilistă pune accentual în principal pe microstructură pierzând cu totul din
vedere aspectul global al muzicii. Concretizat din aglomerări de puncte sonore
de diferite durate ….pointilismul se mărgineşte la a combina aceste glomerule
muzicale fără a le mai supune unei forme determinate”[7]
Nici măcar în tratatul său Penser la musique d’aujourd’hui, P. Boulez “nu
eludează problema formei, a înlănţuirii structurilor…”[8].
Aceste
căi de dezagregare ale formei muzicale tradiţionale se produc pe fondul
necesităţii inovării continue a limbajului muzical, un al doilea val al
avangardei perpetuând spiritul modernismului muzical în primele două decenii ale
celei de-a doua jumătăţi a secolului XX. Cauza aspectului de ruptură ”justifică
momentele istorice ale “cezurilor” caracterizate de absenţa unui limbaj muzical
unic partajat la nivelul întregii comunităţi.”[9]
Nici
Xenakis care propune strategii de organizare a materialului fonic pe baza
calculelor şi teoriilor matematice înlocuind tehnica manipulării punctului
sonor, al grupelor, (Stockhausen) cu mase sonore, texturi, dialectica
desfăşurării evenimentelor sonore cauzale cu aglomerarea sau rarefierea obiectelor
sonore rezultate din aceste calcule, nu reuşeşte să găsească principii de
organizare a materiei sonore proprii structurii ei fundamentale, esenţei sale
artistic-muzicale.
O
altă importantă orientare, în ceea ce priveşte latura experimentală în domeniul
sonorului, se naşte din critica adusă hiperdeterminismului sonor. Practica
discursivităţii aleatorice va aduce mutaţii importante în ceea ce priveşte
conceptul de formă şi de unidirecţionaliatate temporală a lucrării.
Se
nasc astfel conceptele de formă variabilă[10]
sau mobilă, formă deschisă, datorate libertăţii oferită interpretului de a
alege o variantă sau alta dintre cele prevăzute de către compozitor, conceptul
de formă unică, irepetabilă prin unicitatea ipostazierilor continuu diferite
rezultate din variantele de interpretare. ”…discursul sonor deschis combină
intenţionalitatea cu non-intenţionalitatea, raţionalitatea cu aparenta
iraţionalitate a traiectielor fonice propunând o nouă viziune a Formei ca
proces dinamic.”[11] Prin
teoretizarea conceptului de clase de compoziţi, compozitorul Aurel Stroe, oferă
o alternativă viabilă ideii de operă deschisă.
Modul
în care compozitorii imaginează aceste combinaţii, articulări ale materialului
sonor reprezintă strategii diferite, originale, de organizare a acestuia,
strategii care astfel ordonează prin microstructură, macrostructura lucrării.
După
anii 60 ai secolului trecut, sondările în perimetrul limbajului vor impulsiona
noi şi noi moduri de organizare ale arhitecturilor muzicale, modalităţi de
ordonare ale materiei sonore care vor conduce la o individualiare stilistică
fără precedent în istoria muzicii, la o “pulverizare în individual”.
(Minimalismul va dezagrega complet ideea de organizare temporală discursiv
evolutivă şi va întări ideea atemporalităţii nonevolutive).
Fiecare
lucrare a unuia şi aceluiaşi compozitor, poate avea un limbaj propriu, diferit
de a celorlalte lucrări şi o strategie specifică şi unică de organizare a formei.
Rămân ca referenţiale contribuţiile aduse de către compozitorii români dintre
care amintim pe Ştefan Niculescu şi Aurel Stroe în teoretizarea şi aplicarea
unor concepte originale în ceea ce priveşte forma. Forma ca rezultat al
aplicării sintaxei eterofonice va da naştere, în creaţiile lui Ştefan
Niculescu, celor 2 categorii: sincronia şi eteromorfia sau, în creaţia lui
Aurel Stroe, forma ca “figură de regularizare” a unei procesualităţi
morfogenetice în care “organismul sonor” se naşte evoluează şi moare după legi
de evoluţie şi involuţie analoage, existente în genetică. Contemporaneitatea
muzicală se conturează astfel ca un everybody’ s land în domeniul
arhitecturilor artei muzicale fiind deschisă tuturor posibilităţilor de
fiinţare a artei sonore.
Bibliografie
1. Baltazar, Loredana -Destinul operei deschise în contextul muzical românesc,
în rev Muzica 1 din 1996;
2.
Berger, Georg-Wilhelm Muzica
simfonică contemporană, Ed Muzicală, Bucureşti, 1977;
3.
Herman, Vasile, Tendinţe şi căi
ale dezagregării formei în muzica contemporană,în „Lucrări ştiinţifice ale
cadrelor didactice” dact. Cons. Cluj-Napoca;
4.
Lai, Antonio, Genese et
revolutions des langages musicaux, ed Harmattan, Paris, 2002;
5.
Niculescu
Ştefan, Reflecţii despre muzică, Ed Muzicală, Bucureşti 1980;
6.
Olah,Tiberiu, Muzica grafică
sau o nouă concepţie despre timp şi spaţiu însemnare despre perioada preserială
a lui Webern, în revista Muzica, nr. 8 1986;
7.
Skriabine, Marie, Athematisme
et fonction thematique dans la musique contemporaine, în revista
Polyphonie, nr. 9-10;
8.
Vasiliu
Laura, Articularea şi dramaturgia formei în epoca modernă ( 1900-1921), Iaşi,
2002;
9. Varga, Ovidiu, Cei trei vienezi şi nostalgia lui Orfeu, Ed. Muzicală
Bucureşti, 1983
[1] Marie Skriabine Athematisme et fonction thematique dans la musique
contemporaine, în revista Polyphonie, nr. 9-10, pg . 45
[2] Tiberiu Olah, Muzica grafică sau o nouă concepţie despre timp şi
spaţiu însemnare despre perioada preserială a lui Webern, în revista
Muzica, nr. 8 1986 pg 28
[3] După cum demonstrează muzicologul Laura Vasiliu în Articularea şi
dramaturgia formei în epoca modernă ( 1900-1921), Iaşi, 2002.
[4] Varga, Ovidiu, Cei trei vienezi şi nostalgia lui Orfeu, Ed.
Muzicală Bucureşti, 1983,pg 202
[5] G.W Berger Muzica simfonică contemporană, Ed Muzicală,
Bucureşti, 1977, pg 81,82
[6] Idem, pg 81
[7] V Herman, Tendinţe şi căi ale dezagregării formei în muzica
contemporană,în „Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice” dact. Cons.
Cluj-Napoca
[8] Şt Niculescu - Reflecţii despre muzică, Ed Muzicală, Bucureşti
1980.
[9] Antonio Lai, Genese et revolutions des langages musicaux, ed
Harmattan, Paris, 2002, pg 14
[10] Apărute pentru prima dată în Sonata a II a pentru pian de P. Boulez
sau Klavierstucke XI de K. Stockhausen.
[11] Loredana Baltazar-Destinul operei deschise în contextul muzical
românesc , în rev Muzica 1 din 1996 pg 53,
