Tuesday, April 2, 2013

CONFIGURARE ŞI SUBIECTIVITATE

Vasile TolanANUL / YEAR III / Nr. 9 / 2013. 04.-06.
Arte vizuale / Visual arts
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.04.02. Marţi / Tuesday

Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://tolan.ro/
http://www.youblisher.com/p/167529-Tolan/
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html



CONFIGURARE ȘI SUBIECTIVITATE – STUDIU DE CAZ DANIEL SPOERRI ȘI HAZARDUL
CONFIGURATION AND SUBJECTIVITY

Keywords: Art Brut, Minimal art, Dematerialize, Abstract Expressionism, Shape, Matter, Materiality, Mimesis, Modernism, New Realism, Post-modernism, Transfiguration, Secularization, Trompe-l’oeil.
Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală, Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism, Post-modernism, Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.
Abstract: The study is being constituted as a case study, which for the author brings in the foreground the visual art work of the Swiss artist of Romanian origin - Daniel Spoerri - with whom he finds affinities especially from the viewpoint of his privileged relationship with the matters, which he is shaping his work with, juggling with their specific 'voices', putting them forward, re-representing them, and nevertheless allowing each of them to deliver their own message, their own history. Moreover, the art work of Daniel Spoerri have had a strong impact upon the last decades' generations of visual artists - his innovations being undertaken and fructified by a whole plied of 'post-moderns' - becoming susceptible of being read as a sensitive mirror to the dramatic metamorphosis suffered by the contemporary art, of its multiple crisis and conceptual tearing, yet always remaining faithful to the spirit, which had generated it, rafted across its entire way, as by a thread of Ariadna, by its initial themes referring to the matter, materiality, to the life-art relationship and to the inclusion of chance.
Rezumat: Studiul se constituie ca studiu de caz, autorul aducând în prim plan opera din domeniul plasticii a artistului elveţian de origine română – Daniel Spoerri – cu care îşi găseşte afinităţi mai cu seamă sub aspectul relaţiei privilegiate ale acestuia cu materiile din care îşi încheagă lucrările, jonglând cu “vocile” lor specifice, punându-le în valoare, resemnificându-le şi totuşi lăsându-le să-şi transmită fiecare mesajul, istoria. De altfel, opera artistică a lui Daniel Spoerri a avut un puternic impact asupra generaţiilor de artişti plastici ai ultimelor decenii – inovaţiile aduse de aceasta fiind preluate şi fructificate de o întreagă pleiadă de “post-moderni” – fiind susceptibilă de a fi citită ca o oglindă sensibilă la metamorfozele dramatice suferite de arta contemporană, a multiplelor ei crize şi sfâşieri conceptuale, rămânând însă mereu fidelă spiritului care a generat-o, străbătută pe întreg parcursul ei, ca de un fir al Ariadnei, de temele sale iniţiale legate de materie, materialitate, de relaţia viaţă-artă şi de integrare a hazardului.
*
La această temă, m-am oprit la cazul Daniel Spoerri, artist născut în 1930, în România, la Galaţi, (şi care se pare că la această oră, este pe departe cel mai bine cotat dintre artiştii contemporani originari din România) deoarece manifestă un interes constant şi deosebit pentru materie fiind unul dintre puţinii artişti plastici contemporani care au optat iniţial pentru colaj/asamblaj ca unică modalitate de expresie plastică. Utilizând numai aceaste tehnici – cu, de altfel, cvasi-nelimitatele lor variaţiuni – le-a şlefuit până la subtilităţi nebănuite, mizând mereu pe calităţile materiilor obiectelor asociate şi refuzând în mod constant să asocieze simboluri extra-artistice explicite elementelor componente, lăsând mereu însăşi materiei lor libertatea de a-şi comunica propriul mesaj.


Arman aduna obiectele simple, identice pentru ca ansamblul să fie ceea ce lanul de grâu este pentru spic, Cesar zdrobeşte, comprimă obiectele pentru ca noua lor formă să fie o memorie torturată a trecutului lor, Duchamp alege un obiect uzual scoţându-l din contextul său pentru a-l imortaliza, Tinguely cere mişcării - pe cât de absurdă pe atât de fascinantă - să dea o formă epavelor ruginite. În timp ce Spoerri revelează. El revelează frumuseţea inerentă unei alegeri disparate de obiecte heteroclite adunate şi legate de o intrigă. Ce misterioasă alchimie este această îngrămădire de obiecte care se topeşte într-o fugă clasică precum un concert care s-ar naşte din zgomote de cratiţe. Spoerri pictează cu obiectele fără valoare ale vieţii. Culorile sunt şuruburi, cadrane, animale, blănuri, lentile de ochelari, proteze dentare, proteze. [s.n.]” [Didier Sicard (1.)]

În anul 1959 Daniel Spoerri îşi începe cariera sa în artele vizuale la vârsta de 30 de ani, după experienţele sale în domeniul artei spectacolului şi a literelor (prim balerin în capitala Elveţiei, director de teatru, autor de poezie concretă, editor, etc.), şi, la numai un an - la 27 octombrie 1960 - devine membru co-fondator al grupării Noii Realişti, alături de Yves Klein, Arman, Tinguely, Villegle, Spoerri, Dufrene, Raysse şi criticul Pierre Restany (2.), iar în prima parte a anilor ’60 participă la numeroase acţiuni şi publicaţii ale grupului Fluxus (3.), însă forma de manifestare artistică predilectă va rămâne pentru el asamblajul – fie extins în plan (seriile «Tablouri capcană», «Cabinetul de Anatomie», etc.) fie pronunţat tridimensionale (instalaţiile cu obiecte de bronz, asamblajele cu vechi proteze medicale, celebra sa «Cameră 13» din parcul său de lângă Seggiano, ş.a.m.d.p.).

Într-un veritabil spirit neo-dada şi surrealist, Daniel Spoerri este preocupat de rolul hazardului în artă, atât de mult încât nu numai că se lasă mereu inspirat de el sau îl provoacă atunci când îşi construieşte lucrările sale, ci şi scrie despre el - “Topographie due au hasard et au désordre [Topografia datorată hazardului şi dezordinii, 1961], apărută apoi sub titlul de “La Topographie anecdotée du hasard. [Topografia anecdotată de hazard, 1962].

Cele mai cunoscute din operele lui Daniel Spoerri în care întâmplarea e ispitită să devină co-autoare sunt Tablourile-capcană - prezentate pentru prima dată de autor la Festivalul artei avangardei organizat în noiembrie 1960 de către Michel Ragon la Palatul de expoziţii de la porţile Versailles-ului, la Paris – alcătuite din tacâmurile şi resturile rămase după consumarea unei mese, lipite în configurarea stabilită de hazard de planşeul mesei şi apoi expuse pe perete. În prima sa vizită la New York între anii 1964 şi 1965, Spoerri reeditează acţiunea cu «mesele-capcană» pariziene; el invită la cină artişti şi critici ca apoi să fixeze cu adeziv urmele cinei lor pe locurile pe care aceştia le ocupaseră la masă, expunând apoi imediat mesele la Galeria Allan Stone.

“D. SPOERRI adună şi fixează un ansamblu de obiecte aşa cum au fost aşezate în mod întâmplător pe o masă. [...] Aici intenţia polemică este mai evidentă; obsesia de a conserva, îndreptată împotriva obsesiei de a consuma” remarcă Giulio Carlo Argan (4.) Înainte de toate Daniel Spoerri este un om al timpului său – temele sale recurente fiind indisolubil legate de frământările mediului în care găseşte – consumismul şi revolta împotriva consumismului iau în opera sa forme cu totul neaşteptate: ca două feţe ale aceleiaşi monede ele sunt prezente în acţiunea sa «723 ustensiles de cuisine» [723 ustensile de bucătărie] desfăşurată timp de o săptămână întreagă la Galeria J. (martie, 1963, Paris) – galerie care seara se transformă în restaurant – sub conducerea artistului şi având cunoscuţi critici şi artişti drept chelneri – ziua, tacâmurile şi resturile meselor anterioare sunt expuse pe pereţi.
 

Imag. 1 - Daniel Spoerri: Asamblaj


La Spoerri, MATERIA cea mai banală şi mai umilă devine ARTĂ, şi în acelaşi timp ea este şi vehiculul operaţiei de «transsubstanţiere» [apud Pierre Restany (5.)] dintre sfera deşeurilor lumii urbane supra-industrializate şi sfera artei: “Daniel Spoerri a organizat o expoziţie care nu era o simplă înşiruire de opere. Ca de fiecare dată când are posibilitatea, Spoerri introduce o acrobaţie mentală care transformă prezentarea în manifestaţie. Farfuriile murdare lipite în tablouri capcană se învecinează cu farfuriile murdare ale realităţii. Arta şi viaţa se contopeau, rămânând totuşi separate: una pe perete, cealaltă pe masă.” [Otto Hahn (6.)]

Ideea migrării OBIECTULUI din cotidian înspre OPERA DE ARTĂ îl preocupă în mod obsesiv pe Spoerri, el se întreabă mereu când accidentalul, banalul, insignifiantul sunt gata să acceadă la statutul de lucrare de artă şi ce/cine anume determină această metamorfoză. Unul dintre răspunsurile sale (influenţat fiind de atitudinea ironică şi sfidătoare a lui Marcel Duchamp ) va fi ştampila : «Atenţie: operă de artă!» – pe care o va pune pe diverse produse conservate vândute ulterior într-o galerie de artă din Copenhaga cu preţul lor original de bunuri de consum alimentare. În fapt, meditaţia lui Spoerri nu se opreşte aici, el înţelege că în modernitate raporturile dintre opera de artă – mediu expoziţional – public receptor au suferit transformări dramatice, ştie că publicul participă la în-fiinţarea operei şi contextul îl determină pe spectator să focalizeze altfel asupra OBIECTULUI DE ARTĂ, ştie că nu mai există o singură citire a operei de artă, că opera este o fereastră deschisă – şi o concepe plecând de la aceste constatări: «Îmi place ca spectatorul să intre în opera mea povestindu-şi o poveste, să poată trece de la un obiect la altul cu propria sa logică. Dar la un moment, povestirea trebuia să se încurce pentru a forţa spectatorul să se întoarcă la punctul de plecare. De aici pleacă din nou cu aceleaşi elemente într-o nouă lectură.» [Daniel Spoerri apud Otto Hahn (7.)]
 

Imag. 2 - Daniel Spoerri: Signe Max Iacob, Detrompe l’oeil
 

În prima sa etapă de creaţie plastică Spoerri aduce în discuţie principiul conform căruia un tablou-colaj este un fel de trompe-l’oeil - deci se poate inversa propoziţia rezultând astfel tablouri-détrompe-l’oeil şi astfel începe primele sale serii de détrompe-l’oeil –uri utilizând ca bază de plecare pentru colajele sale reproduceri după picturi, fotografii noi şi vechi, planşe anatomice vechi, tăieturi din ziare, etc. Primul său colaj pe fond figurativ este portretul lui Alexandre Dumas, chieur d’encre (1962) operă singulară care, însă, este urmată de serii extinse precum Cabinetul de Anatomie (Cabinet anatomique) sau Investigaţii Criminalistice (Investigations criminelles).

Cabinetul de anatomie (Cabinet anatomique) este constituit din patru mari ansambluri:

1.                  Bolile Pielii (Les Maladies de la Peau , Malattie della Pelle) (1985)

2.                  Anatomia omului (L’Anatomie de l’Homme)

3.                  Leproşii din Islanda (Les Lepreux d’Islande)

4.                  Seria ce valorifică plastic capitolele de Anatomie şi Chirurgie al Dicţionarului Raţionat al Ştiinţelor, Artelor şi Meseriilor (enciclopedia lui Diderot şi d’Alembert) alături de câteva planşe din Journal des Connaisances medico-chirurgicales.

Spoerri este convins de faptul că un obiect îşi revelează frumuseţea scos din contextul lui de utilizare – medicii sunt ataşaţi mai mult de valoarea de întrebuinţare a instrumentarului medical, şi totuşi se se extaziază în faţa unui microscop vechi, a unei oglinzi vechi (speculum), a unei lămpi frontale de la începutul secolului ...” Didier Sicard, (8.)]; în schimb, aceştia au vis-à-vis de corpul fiinţei afectate de boală, faţă de simptomele manifeste în carnea pacientului o reacţie de natură estetică, tradusă, deseori prin exlamaţii de admiraţie. Spoerri divulgă existenţa unei astfel de priviri instrumentalizate propunându-ne o altfel de perspectivă: Tandreţe şi orori reci se învecinează. El ne obligă să traversăm aparenţele, să criticăm pozitivismul ambiant, să revedem moartea la lucru în medicină. Spoerri ne conduce pe drumul greu, care este privirea superficială asupra cunoscutului şi nelocuitului, şi privirea mai bogată, piezişă, spre bogăţia necunoscutului, locuit şi mereu surprinzător. Nu e vorba de deriziune în colajul unui foraibăr, pietre, scoici, frunze, broaşte ţestoase, capcane, nasturi, potcoave de cai, etc… pe o tumoră sau o plagă. Dimpotrivă. Aceste obiecte fac boala mai degrabă reală decât imaginară. Lucru ciudat, colajul dă sens cuvintelor tipărite care desemnează boala. E vorba de integrarea durerii în marele tot, de încercarea de a decide soarta. ” [Didier Sicard, (9.)]

Poate chiar mai mult decât în seriile Cabinetului de Anatomie, seria de Investigaţii Criminalistice (Investigations criminelles) (1970), complexul atracţie-repulsie faţă de imagini ale morţii şi ale durerii, ale măcelului şi distrugerii - este prezent cu pregnanţă: Punctul de pornire al investigaţiilor criminale este o culegere de fotografii destinate poliţiei. Se găsesc aici corpuri mutilate oribil; un comentariu explică ce trebuie să deduci din acestea sau ce a dezvăluit o anchetă: sinucidere mascată, crime de perverşi, asasinat deghizat într-un act sadic, violuri false şi adevărate, dar întotdeauna cu sânge şi cu plăgi. «Aceste imagini mă îngheaţă, recunoaşte Spoerri, totuşi nu reuşesc să mă desprind de ele. »” [Otto Hahn, (10.)]

Cu toate trimiterile la evenimente ce ar putea provoca reacţii emoţionale puternice, demersul plastic al lui Spoerri rămâne însă unul detaşat şi relativist, implicându-l deopotrivă pe Spoerri - autorul de poezie concretă din ani 1950 –şi pe Spoerri omul de teatru, de esenţă post-modernistă avant la lettre. Imaginile create de Spoerri sunt în primul rând artă şi reclamă o lectură vizuală, imaginativă: «Bolile pielii sunt terifiante, dar dacă te detaşezi de leziuni vezi în ele flori. [s.n.] De altfel numeroase afecţiuni poartă nume evocând universul floral…». [Daniel Spoerri apud Otto Hahn (11.)] El jonglează cu OBIECTLE şi MATERIA lor exploatându-le toate potenţialităţile expresive; le utilizează mizând pe capacităţile perceptive, intelective şi afective ale spectatorului capabil de a vibra la straniul, poeticul, insolitul, terifiantul, subtilitatea, rafinamentul, preţiozitatea, misterul sau chiar hilarul lucrurilor fără a-i impune, însă, acestuia ce anume să vadă sau la ce anume să se emoţioneze.

Fie că selectează obiectele pentru calităţile lor estetice sau evocative urmărind să structureze o compoziţie în jurul unei idei, fie că doreşte să pună “«hazardul în conservă»” [Otto Hahn (12.)] – în dorinţa de a demonstra că întâmplarea este un regizor mai inventiv decât artistul însuşi - Spoerri operează asupra lor ca un magician, sustrăgându-le din timpul real, restituindu-le întreg trecutul lor, şi făcându-le să trăiască o nouă viaţă: “Spoerri nu doar pune în scenă, ci şi restituie obiectului trecutul său, îl pune în legătură cu un prezent al cărui viitor îi scapă. Un fel de distrugere a timpului.” [Otto Hahn (13.)]

Istoria modului în care Spoerri se raportează la hazard în creaţiile sale plastice constituie însăşi istoria etapelor sale de creaţie plastică: iniţial se foloseşte de deja clasicele «objets trouves» utilizate de cubişti pentru calităţile lor cromatice, tactile, etc., apoi nu mai apelează la alegerea obiectelor şi la regizarea lor, cedând locul tot mai mult hazardului: «..., cu tablourile capcană voiam să dovedesc că o situaţie găsită era mai interesantă decât una aranjată, estetic şi subiectiv». [Spoerri apud Otto Hahn (14.)] Cu lucrările A-şi băga degetul în ochi şi Avea ochi în spatele capului – Spoerri renunţă în mod simbolic la vedere clamând că aceasta nu ar fi indispensabilă contactului cu opera de artă plastică, importantă fiind numai decizia iniţială – (idee reluată şi dezvoltată ulterior de către artiştii curentului conceptualist) – aceste două opere anunţând o cotitură majoră în creaţia artistului. Retragerea timp de 13 luni în insula grecească Symi îi prilejuieşte lui Spoerri un amplu examen de conştiinţă, izolat de tumultul parizian, de tot ceea ce înseamnă civilizaţia occidentală a momentului - de teatrul experimental, de poezia concretă sau de pictura modernă ce par să nu aibă sens în ochii localnicilor, a căror unică legătură reală cu lumea artelor se limita la muzeul de arheologie – depozitarul trecutului lor mitic. Spoerri învaţă aici să descopere un nou mod de a trăi, în dimensiunea magico-ritualică a vieţii, şi şi-l asumă revalorizând relaţia sa cu OBIECTUL, cu MATERIA, cu ÎNTÂMPLAREA, cu TIMPUL: odată cu cele 25 obiecte de magie neagră - “Nu mai e vorba de a vâna hazardul ci de a aduna obiecte ca şi cum ai vrea să activezi sau să neutralizezi puteri benefice sau malefice.” [Otto Hahn (15.)] Din nou, Spoerri devine maestrul punerii în scenă a obiectelor, însă de pe alte poziţii: asamblajele sale nu mai sunt constituite din obiecte disparate a căror muzică vine tocmai din disonanţe şi asonanţe, nici nu caută armonia compoziţională de dragul ei însăşi – elementele obiectuale se structurează conform unor legităţi interne, mai mult sau mai puţin obscure ale incoştientului/subconştientului. Dacă până atunci Spoerri se întrebase cum un obiect banal – de exemplu o farfurie murdară – poate deveni artă, acum el se interoghează asupra metamorfozei obiectului banal în obiect magic. Este fascinat de gândirea primitivă care încearcă să acţioneze asupra realului prin intermediul dublului său magic, ca în Voo-doo, sau ca şamanii tibetani care “pentru a vindeca gălbenarea aşează lângă bolnav o colivie cu păsări galbene” [Otto Hahn (16.)] sau ca în practicile europene străvechi conform cărora “pentru a combate anemia, vindecătorul vopseşte pacientul cu roşu pentru a atrage asupra lui culorile sănătăţii. Sau îl face să poarte, drept talisman, un rubin.” [Otto Hahn (17.)]

Pentru a compensa lipsa unei credinţe artistul avusese mereu nevoie de ritualuri – dansul, teatrul, tipărirea de cărţi, restaurantul – după imersiunea în lumea cvasi-izolată a symienilor şi contactul cu modul lor de gândire aproape arhaic, Spoerri plonjează în spiritualitatea primitivă apropiidu-şi sensul ritualurilor de magie neagră şi îndrăgind măştile africane. El se întreabă de ce niciun artist occidental «alb» nu utilizase obiectele «artei negre» - în acelaşi mod în care africani integrează în arta lor elemente ale culturii occidentale precum crucifixurile sau sticlele de Coca-Cola – cu toate că artişti precum Kirchner, Matisse, Vlaminck, Derain şi unii cubişti s-au inspirat din formele, proporţiile, tehnicile caracteristice artei africane – ceea ce-l determină să iniţiaze seriile de Obiecte de magie neagră, (Objets de magie à la noix) şi Etnosincretismele (Ethnosyncretismes). Acestea funcţionează aidoma altor serii de lucrări ale artistului precum Cabinetul de Anatomie sau Investigaţii Criminalistice fiind doar un alt mod de exorcizare a negativităţii existente în viaţa umană, un alt mod de detaşare de suferinţă, de boală şi de moarte, dar schimarea de ton este evidentă.
 


Imag. 3 - Daniel Spoerri: Camera 13

 

Imag. 4 - Daniel Spoerri: Requiem pentru Orlando

 

Încă dinainte de experienţa symiană, Spoerri mărturisea că nu doreşte să se cantoneze în a cola resturile unor festinuri pe perete, însă, cu toată necesitatea schimbării pe care o simţea iminentă înlăuntrul său, era tulburat de dorinţa de a rămâne fidel lui însuşi: “Rolul artistului este de a se schimba rămânând totuşi identic. Această obligaţie comportă două pericole: fidelitatea faţă de sine, percepută ca repetiţie, şi evoluţia, asimilată unei schimbări radicale. Publicul redus al avangardei este în mod special atent la aceste puncte. De ce? Pentru că artistul, la debuturile sale, în momentul reorganizării valorilor, pleacă de la afirmaţii peremptorii. El dobândeşte o anumită notorietate datorită adeziunii publicului. Când artistul îşi nuanţează certitudinile sale, când îşi transformă discursul iniţial, grupul celor care îl aprobă se împotriveşte…” [Otto Hahn (18.)]

Daniel Spoerri acceptă pariul cu sine şi cu avangarda, rămânând mereu acelaşi spirit curios, deschis, atent la miraculosul existenţei cotidiene, la tot ceea ce e legat de misterul minţii umane, manifestând un apetit constant pentru tot ceea ce înseamnă straniu, bizar şi exotic (19.), receptând favorabil arta doar în măsura în care aceasta îi oferă un festin vizual consistent: “ ... arta nu mă interesează decât în măsura în care conţine o lecţie vizuală.” [Daniel Spoerri (20.)]

Odată întors de pe insula Symi (unde, printre altele scrisese şi o carte de bucate), Spoerri îşi reînnoieşte legăturile cu ceea ce el numeşte EAT ART plasată undeva la sfera de confluenţă între estetică şi gastronomie, la intersecţia dintre instinctul primar de hrănire, ritualul arhaic şi contemplaţia estetică, deschizându-şi la Düsseldorf propriul restaurant “Eat Art Restaurant”, continuând să expună «mese-capcană» şi lansând jurnalul Eat Art Edition ceea ce-l face un precursor al post-modernei EAT ART în toată puterea cuvântului.

Sursa obiectelor de care se foloseşte pentru a-şi realiza asamblajele este în general aceeaşi – piaţa de vechituri –, însă acum Spoerri a devenit mai selectiv – nu orice obiect are privilegiu să ocupe un loc în lucrările sale ci numai acela cu care comunică, a cărui MATERIE îi istoriseşte un ceva anume care poate deveni interesant pentru el. Asiduu «arheolog al prezentului» [apud Otto Hahn, (21.)] Spoerri continuă să petreacă un timp îndelungat în piaţa de vechituri în aşteptarea întâlnirii fertile cu HAZARDUL – catalizator.

Încetul cu încetul asamblajele lui Spoerri vădesc atracţia către ronde-bosse - evidentă la seria Corps en morceaux (Corpul fragmentar) – ale cărei piese decorează acum sala de arme a Castelului d’Oiron – trofee gigantice din elemente insolite - armuri, proteze ortopedice, săbii, unelte agricole, etc. – ce tind să se autonomizeze în raport cu spaţiul plan, de expunere, al peretelui, înaintând tot mai mult către privitor; în anii ’80 artistul începe să-şi toarne asamblajele în bronz – acestea devenind în mod explicit, piese tridimensionale autonome. HAZARDUL – această constantă în economia lucrărilor lui Spoerri, îşi manifestă în continuare prezenţa însă nu cu aceeaşi pregnanţă – el strecurându-se în faza de colectare a elementelor constitutive a viitorului asamblaj şi, mai apoi, în procesul tehnic de turnare în bronz - unde rezervă mereu surprize legate de formă şi textură, ceea ce din perspectiva artistului, nu face decât să îmbogăţească lucrarea.

Cotitura a fost făcută, bronzul constituie acum MATERIA unificatoare, concertul DIFERENŢEI fiind preluat de FORME. Rezistente la intemperii, apte de a fi expuse şi în aer liber, lucrările lui Spoerri turnate în bronz câştigă şi în dimensiune - ”Les Idoles de Prillwitz” (Idolii din Prillwitz) găzduiţi de Muzeul George Grard - sau replica de bronz a celebrei Camere 13 (22.) instalată în Il Giardino – parcul de sculpturi al artistului ţinând de reşedinţa sa actuală de lângă oraşul Seggiano – al cărei tavan deschis face o nouă trimitere la acel continuum dintre artă şi viaţă atât de drag lui Spoerri. Cea mai mare lucrare a lui Spoerri, realizată în 2002, vine şi ea să susţină această viziune osmotică – ea reprezentând o imensă spirală genetică (250 m) alcătuită din obiecte uzate – de la cele mai comune şi mai umile la cele mai bizare şi insolite – materii ale unei vieţi defuncte ce se metamorfozează sub ochii privitorului în materii ale unui nou fel de viaţă – viaţa prin artă.


Imag. 5 - Daniel Spoerri: Idolii din Prillwitz

 

HAZARDUL – pare să spună Spoerri în ultimă instanţă, nu este decât o manifestare a tipicului, a caracteristicului, a necesităţii ignorată sau necunoscută nouă“Cum numai o parte dintre pictori se servesc de o paletă (în timp ce sculptorii nu o utilizează, eu duc sensul acestui termen pe post de muncă, pe masă sau pe un suport oarecare, pe care artistul pune sau aranjează utilităţile sale, materialul său de lucru. În măsura în care această ordine sau dezordine este tipică oricărui artist, a se vedea instructiv pe plan psihologic, putem vorbi de veritabile «portrete». [...] eu am îngrijit proiectul să realizez o expoziţie cu aceste portrete de artist [s.n.] şi am deja asentimentul câtorva, de exemplu Alechinsky, Arman, Baj, Colombo, Dietman, Filiou, Iannone, Thomkins etc.” (23.)

Alături de faptul de a fi avut un puternic impact asupra generaţiilor de artişti ai ultimelor decenii (atât la scară individuală cât şi de grup), opera artistică a lui Daniel Spoerri este susceptibilă de a fi citită şi ca oglindă sensibilă a metamorfozărilor dramatice suferite de arta contemporană, a multiplelor ei crize şi sfâşieri conceptuale, cărora artistul le răspunde inovând continuu, deschizând noi şi noi «derivaţii» fructificate ulterior de o întreagă pleiadă de “post-moderni” (de exemplu promotorii EAT-ART). Artistul rămâne, însă, mereu fidel căutărilor sale iniţiale vizând osmoza VIAŢĂ-ARTĂ, integrarea HAZARDULUI şi ORCHESTRAREA VOCILOR PARTICULARE A MATERIILOR constituente operei de artă. În special, această din urmă miză estetică a determinat alegerea acestui studiu de caz, demersul plastic al lui Daniel Spoerri apărându-mi a fi confin cu propriile mele investigaţii/experimentări în domeniul artelor vizuale.

NOTE:

1.      Didier Sicard, în Otto Hahn, Le Cabinet Anatomique de Daniel Spoerri, Ephemere editions, Paris, 1994 – catalog expoziţie -, p. 7

2.      Mai târziu, grupului Noilor Realişti alăturându-li-se şi Cesar, Rotella, Christo, Deschamps şi Niki de Saint Phalle.

3.      Gruparea Fluxus – iniţiată în Germania în urma unei expoziţii de grup de la Wiessbaden, anul 1962 – incluzând un număr variabil de membrii; printre «figurile proeminente» amintim: Joseph Beuys, George Brecht, Robert Fliou, Yoko Ono, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Ken Friedman, Ben Vautier. Mulţi dintre membrii Fluxus au contribuit la structurarea unor noi forme de artă cum ar fi mail-art, muzica minimală, cinema-ul structural, etc., au practicat conceptualismul şi minimalismul rafinat în abordările lor artistice şi au promovat constant noile media, intermedia şi multimedia.

4.      Giulio Carlo Argan Arta modernă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 236

5.      Ideea folosirii termenul de «transsubstanţiere» în contextul dat a fost inspirată din textul         lui Pierre Restany - “Le recyclage de la transsubstantion à la transformation”/ Internet

6.      Otto Hahn, op. cit., p. 11

7.      Daniel Spoerri apud Otto Hahn, op. cit., p. 30

8.      Didier Sicard, în Otto Hahn, op. cit., p. 7

9.      Didier Sicard, în Otto Hahn, op. cit., p. 8

10.  Otto Hahn, op. cit., p. 16

11.  Daniel Spoerri apud Otto Hahn, op. cit., p. 27

12.  Otto Hahn, op. cit., p. 13

13.  Otto Hahn, op. cit., p. 8

14.  Daniel Spoerri apud Otto Hahn, op. cit., p. 18

15.  Otto Hahn, op.cit., p. 21

16.  Otto Hahn, op.cit., p. 29

17.  Ibidem

18.  Otto Hahn, op.cit., p. 22

19.  “Spoerri aşează «cabinetul de curiozităţi» pe acelaşi picior de egalitate cu muzeul.Sau poate deasupra, pentru că el însuşi nu colecţionează nici pictură, nici sculptură, ci doar produsele bizare ale creierului uman: baston de vertebre de şarpe, vână de         bou, săbii africane, obiecte de vrăjitorie, haină de vânător senoufo, pipe sculptate, cranii de maimuţă ornamentate... ” [Otto Hahn, L’anatomie consideree comme un des Beaux-Arts, Ephemere editions, Paris, 1994 – catalog expoziţie -,18]

20.  Daniel Spoerri: “Je ne suis pas opposé aux créations individuelles, mais l’art ne m’intéresse que s’il contient une leçon visuelle. Je ne me soucie pas que ce soit une   création individuelle ou non. La frontière entre les deux est difficile à tracer”.

21.  Otto Hahn, op.cit., p. 14

22.  Camera 13 a hotelului Carcassonne, de pe strada Mouffetard, din celebrul Cartier Latin parizian, locuinţa lui Spoerri în perioada 1959-1964.

23.  Daniel Spoerri, Palettes dartistes, Editura Galerie Beaubourg, Galerie Littman, 1990 – catalog expoziţie