ANUL / YEAR II / Nr. 4 / 2012. 01.-03.
2012.01.02 Luni / Monday Sesiunea de
comunicări ştiinţificie "Qvo vadis arta?" - 26-27 mai 2010
Autor / Author: Anca Spătar Lect.univ. Dr. Universitatea
din Oradea - Facultatea de Arte
Redactor / Editor: Anca Spătar Lect.univ. Dr.
Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
DIMENSIUNEA MUZICALĂ A FIINŢEI UMANE
THE MUSICAL DIMENSION OF HUMAN BEING
THE MUSICAL DIMENSION OF HUMAN BEING
Anca Spătar
Abstract: The study
treats about musical parameter seen as one of the defining elements of human
being. As part of our existence in either active or receptive form music means
more than emotional expresion, communication and symbolic representation.
Keywords: human
being, music, emotion, communication, symbol
Există
o binecunoscută expresie care afirmă că noi oamenii suntem ceea ce mâncăm; extrapolând puţin se poate afirma că suntem
şi ceea ce facem, gândim, ascultăm, visăm. Cu alte cuvinte, ne definim ca
fiinţe printr-o sumedenie de parametri ce se leagă fie de relaţionarea cu
întreg mediul înconjurător, fie de natura noastră interioară.
Dacă
ne referim, spre exemplu, la parametrul spaţiu, atunci suntem, cu siguranţă şi
aidoma plantelor, influenţaţi şi definiţi de spaţiul în care ne desfăşurăm zi
după zi. Spaţiul în care am crescut şi ne-am educat, spaţiul de lucru, cel
propriu, personal, dar şi spaţiul social ne modifică în timp, ne cizelează sau
ne erodează, îşi pune amprenta definitoriu asupra personalităţii noastre,
asupra deciziilor şi motivaţiilor după care funcţionăm ca fiinţe.
Dacă
ne referim la natura noastră interioară atunci se poate afirma cu cvasi-certitudine
că ne naştem cu anumite date de structură interioară care, vor fi, o parte,
cultivate şi potenţate de-a lungul vieţii; o altă parte vor fi păstrate
neschimbate, indiferent de evoluţia noastră (potrivit celeilalte cugetări
cunoscute care spune că omul nu se schimbă).
Ce
înseamnă, însă, parametrul muzical pentru noi ca oameni? Întrucât se pare că
muzica a jucat un rol important în toate civilizaţiile cunoscute, fie că
aceasta a însemnat folosirea ei în ritualuri, ceremonii, propagandă,
divertisment sau contexte artistice, fie că a însemnat exploatarea
proprietăţilor şi potenţialului ei curativ.
Conştiinţa că muzica poate
influenţa fiinţa umană la toate nivelurile ei de existenţă s-a tradus în
încercări de a afla cum şi de ce are
această forţă şi în conturarea unor teorii şi explicaţii care au
interesat fiecare epocă şi civilizaţie.
După A. P. Merriam „nu
există, probabil, altă activitate culturală umană care să fie atât de
atot-pătrunzătoare, care să atingă, să dea formă şi adesea să controleze atât de
mult comportamentul uman”[1].
Dacă ne gândim la numeroasele moduri în care muzica este utilizată în zilele
noastre lista este aproape nesfârşită; muzica este ascultată la radio sau TV,
la slujbă, în şcoli, la biserică, la evenimente sportive, în timpul concertelor
sau spectacolelor şi acasă, ca să dăm doar câteva exemple. Oamenii cheltuie
anual sume uriaşe pe înregistrări, aparatură audio, bilete la concerte şi
instrumente muzicale; muzica place tuturor, indiferent de starea materială,
socială, de vârstă sau de pregătirea muzicală.
Numeroasele utilizări ale
muzicii în societate se datorează funcţiilor, scopurilor sau rolurilor pe care
muzica le îndeplineşte în orice cultură aşa cum vom arăta în continuare.
Muzica – expresie
emoţională, comunicare şi reprezentare simbolică. Muzica este o formă de comunicare non-verbală
care, deşi nu îi este necesară omului pentru a supravieţui, există în orice
cultură. Iată ce spune E. Thayer Gaston[2],
despre muzică: „Din punct de vedere funcţional, muzica este un mijloc de comunicare.
Este mult mai subtilă decât cuvintele. De fapt, înţelesul fără cuvinte al
muzicii îi dă acesteia forţă şi valoare. Nu ar exista muzică şi, probabil, nici
nevoia de muzică dacă s-ar putea comunica verbal ceea ce se comunică cu
uşurinţă muzical”[3].
Sistemul de simboluri
propriu comunicării muzicale este unul mai special întrucât semnele muzicale
sunt abstracte ca natură şi nu transmit înţelesuri specifice. După Iamandescu
(1997) muzica are efecte asupra ascultătorului „pe baza decodificării de către
acesta a unui mesaj pe care el îl conferă – intuitiv sau prin evaluare bazată
pe analiză raţională - combinaţiei de sunete recepţionate pe calea
analizatorului acustic”[4].
Muzica este adesea asociată
cu expresia emoţională, ba chiar a fost numită limbaj al emoţiilor; ca şi purtător de emoţii, muzica are un rol
important în societate întrucât oferă un vehicul pentru exprimarea ideilor sau
emoţiilor ce nu pot fi exprimate prin intermediul limbajului verbal. Ca formă
de comunicare poate transmite mesaje emoţionale non-verbale, poate influenţa
sau reflecta starea ascultătorului şi poate fi utilizată pentru a intensifica,
amplifica sau modifica înţelesul informaţiei textuale sau vizuale.
De ce este muzica atât de
des utilizată ca expresie a emoţiei? Numeroşi cercetători au încercat să
răspundă la această întrebare de-a lungul anilor şi o varietate de explicaţii
au fost propuse. Unele dintre acestea, cum ar fi teoria referenţială a
înţelesului muzical, au sugerat că sunetul muzical oglindeşte sau ne aminteşte
emoţii şi alte evenimente nemuzicale din viaţă (Langer 1942). Altele, ca expresionismul,
au sugerat că înţelesul şi expresia emoţională rezultantă sunt încorporate sau
se pot găsi direct în însăşi structura muzicală. Vom examina cele două
perspective în cele ce urmează.
Muzică şi emoţie în
perspectiva referenţială. Termenul referenţial reflectă convingerea că înţelesul în muzică
reiese din conexiunile pe care le face ascultătorul între muzică şi anumite
obiecte sau evenimente non-muzicale. Spre exemplu, trilurile din registrul acut
la instrumente de suflat, cum ar fi flautul, ce imită sunetele păsărilor,
provoacă asocieri mentale cu priveliştile plăcute, cu sunetele şi mirosurile
unei plimbări în natură.
Alte calităţi structurale
ale muzicii dau, la rândul lor, ocazia referirii la evenimente non-muzicale sau
sentimente. De pildă, tempo-ul lent sau scările muzicale descendente pot
reprezenta muzical depresia, un sentiment care are adesea ca rezultat o
expresie facială căzută şi o mişcare lentă, letargică.
Alături de acest mecanism iconic
de reprezentare, muzica poate să se refere la obiecte sau evenimente ale vieţii
prin asocierea prin contiguitate (Radocy şi Boyle 1979)[5],
fenomen care apare atunci când o anumită selecţie muzicală sau stil de muzică a
fost asociat cu un anumit eveniment. În acest caz, muzica singură poate provoca
aceleaşi tipuri de sentimente ca şi cele care au apărut atunci când evenimentul
a avut loc. Spre exemplu, un anumit gen stereotip de muzică este utilizat, de
regulă, pentru a ilustra sonor filmele de groază; ca urmare, simpla audiere a
unei muzici de acest fel stârneşte acelaşi tip de sentimente ca cele care apar
la vizionarea unui astfel de film.
Pentru mulţi oameni anumite
melodii sau stiluri muzicale se asociază mental cu evenimente sau sentimente
ale unor evenimente trecute. Cu toate acestea, răspunsul emoţional la muzică
apare şi atunci când ascultăm o muzică pe care nu am mai auzit-o. Argumentul pe
care îl aduc teoreticienii expresionismului este acela că adevăratul sens al
muzicii nu derivă din referinţe extramuzicale, ci decurge din însăşi calităţile
structurale ale muzicii sau, cu alte cuvinte, că înţelesul emoţional al muzicii
este încorporat în muzică.
Muzică şi emoţie în
perspectiva expresionistă. Dacă privim din perspectiva expresionistă, valoarea sau înţelesul muzicii
rezultă din însăşi sunetele muzicale şi nimic mai mult; caracteristicile structurale
ale muzicii şi nu asociaţiile extramuzicale, provoacă sentimente şi emoţii
ascultătorului. Câţiva cercetători au propus teorii care să explice felul în
care emoţiile decurg din experienţele muzicale. Teoria lui Daniel Berlyne
(1971)[6]
afirmă că anumite calităţi ale muzicii, cum sunt caracterul simplu, complicat
sau gradul în care aceasta îi este familiară ascultătorului, contribuie la
răspunsul emoţional. După Berlyne, avem sentimente plăcute atunci când muzica
este la un nivel optim sau ideal de complexitate ori familiaritate; muzica prea
complexă sau nefamiliară ca stil poate lăsa ascultătorul cu un sentiment de
haos şi discomfort. Dimpotrivă, dacă muzica este prea simplă sau a fost auzită
de prea multe ori, poate da ascultătorului un sentiment de plictiseală şi
insatisfacţie.
Teoria lui Berlyne a fost
analizată prin intermediul a numeroase studii,
un număr de experimente (Berlyne 1974; Gfeller şi alţii 1990; Gfeller şi
Coffman 1990)[7]
susţinând plauzibilitatea acesteia. Alte teorii asupra răspunsului emoţional la
muzică s-au fundamentat nu pe rezultate experimentale ci pe investigarea
filosofică, teoria aşteptărilor a lui Leonard Meyer[8]
fiind un exemplu în acest sens. Meyer îşi bazează concepţia asupra muzicii şi
emoţiei pe teoria psihologului John Dewey potrivit căreia emoţiile apar atunci
când tendinţa de a răspunde este blocată sau inhibată. Atunci când ascultăm o
muzică scrisă într-un stil familiar putem adesea să anticipăm ceea ce va urma.
Spre exemplu, să ne imaginăm intonarea gamei oricărei tonalităţi şi oprirea ei
la treapta a VII-a; majoritatea ascultătorilor vor fi surprinşi deoarece
aşteaptă completarea gamei cu tonica. Această aşteptare a fost inhibată
deoarece un sunet a fost omis. Unii ascultători vor răspunde prin chiar
intonarea acestui sunet final, alţii vor arăta surprinşi etc. Pe scurt,
aşteptările ascultătorului sunt inhibate atunci când tiparul muzical nu este completat
şi va rezulta un răspuns emoţional de surpriză. Potrivit lui Meyer echilibrul
între aşteptat şi neaşteptat în cadrul unei compoziţii aduce înţeles şi emoţie
muzicii.
Explicaţii neurofiziologice. Cercetătorii atribuie răspunsul emoţional la
muzică schimbărilor neurologice din creier (Goldstein 1980; Roeder 1982).
Anumite studii sugerează că procesarea muzicală poate avea loc, cel puţin în
parte, în regiunea limbică a creierului. După Ruch, citat de Iamandescu (1997),
la nivelul sistemului limbic se află sediul integrării experienţei psihice
transmise organelor interne, aceasta datorită conexiunilor acestuia cu lobul
frontal, relaţiilor cu talamusul („sediu al trăirii subiective”) şi cu
hipotalamusul („creierul vegetativ” ce reglează activitatea organelor interne)[9].
Între
teoriile care explică mecanismele de formare a emoţiilor care însoţesc
perceperea muzicii trebuie menţionate teoria „cortico-talamică” a lui Papez,
care indică implicarea sediului cortical (care prelucrează informaţia într-o
varietate de forme) şi talamic (al trăirilor subiective) şi teoria
„activatoare” a lui Arnold, ce indică Sistemul Reticular Activator Ascendent ca
sediu al amplificării emoţiilor pe baza particularităţilor sale morfologice, şi
anume a existenţei unui circuit neuronal închis. Mai mult, Bindra demonstrează
că structurile neuronale cu rol în emoţie sunt folosite şi de procesele
motivaţionale, astfel că în planul ascultării, înţelegerii şi îndrăgirii
muzicii se reflectă relaţia de influenţă reciprocă dintre emoţie şi motivaţie[10].
Muzica – reprezentare
simbolică. Între
funcţiile muzicii trebuie menţionată şi aceea de a comunica nu doar informaţie
emoţională, ci şi înţeles simbolic. Simbolistica muzicală diferă de la cultură
la cultură; astfel, deşi muzica este un limbaj
universal, practic fiecare cultură are propriul mod de a-şi comunica muzical valorile. S-ar putea
spune că tradiţiile şi credinţele specifice influenţează creaţia muzicală şi
răspunsul la muzică.
De pildă, în cultura
occidentală mare parte a muzicii este concepută în sistemul temperat utilizând
tonuri şi semitonuri ce alcătuiesc scări majore sau minore; adesea muzica
bazată pe scări (tonalităţi) majore a fost asociată cu sentimente pozitive, în
timp ce muzica în tonalităţi minore are conotaţii ca melancolia sau tristeţea.
Timbrul întunecat al unui corn englez poate reprezenta melancolie, pe când
sunetul unei trompete exprimă, mai degrabă, triumf şi exaltare. Dimpotrivă,
muzica indiană se organizează în jurul unor tipare alcătuite din intervale mai
mici decât semitonul, astfel că un occidental care ascultă pentru prima dată
muzică tradiţională indiană o va considera dificil de înţeles deoarece este
atât de diferită de muzica culturii sale; de asemenea, va fi în încurcătură în
interpretarea simbolurilor sau sentimentelor exprimate de muzică.
Cu alte cuvinte, simbolurile
exprimate în muzică operează în contextul culturilor particulare şi, de
asemenea, în cadrul oricărei culturi comunicarea muzicală a stărilor şi
sentimentelor devine oarecum standardizată. Aceste utilizări convenţionale ale
muzicii conotează un înţeles comun oamenilor cu acelaşi trecut cultural şi,
prin aceasta, acţionează ca un eficient purtător de informaţie. Fiecare cultură
va reprezenta sentimente, valori culturale sau alte idealuri abstracte prin
intermediul propriilor simboluri muzicale.
Revenind la punctul de pornire al consideraţiilor noastre
asupra a ceea ce ne defineşte şi concluzionând, se poate afirma că parametrul
muzical este, cu siguranţă, unul din elementele definitorii pentru fiinţa
umană. Fie că muzica face parte din existenţa noastră într-o formă activă ori
doar receptivă, ea înseamnă mai mult decât expresie emoţională, comunicare şi
reprezentare simbolică.
Muzicalitatea
(pe care o înţelegem ca dat structural nativ dar şi ca dorinţă şi nevoie de
muzică), proprie fiecărui om şi definitorie pentru acesta într-o măsură mai
mare sau mai mică, este una din calităţile esenţiale pe care le posedăm ca
fiinţe umane. Ea ne face capabili să rezonăm la un nivel subtil cu toate
vibraţiile şi periodicităţile lumii care ne înconjoară, să ne acordăm, în ultimă instanţă, la acestea
şi, cu riscul de a părea utopici, la armonia lumii în care trăim, armonie ce nu
trebuie decât să fie redescoperită.
Bibliografie:
-
Davies, W., Gfeller, K., Thaut, M., An Introduction to Music Therapy. Theory and Practice, Wm. C. Brown Publishers, 1992
- Gaston, E. Thayer, Music in therapy, Macmillan, New York, 1968
- Iamandescu, Ioan Bradu, Muzicoterapia receptivă. Premise psihologice şi neurofiziologice, aplicaţii profilactice şi terapeutice, Editura Infomedica, Bucureşti, 2004
- Luban-Plozza, Boris - Ioan Bradu Iamandescu, Dimensiunile psihologice ale muzicii. Introducere în muzicoterapie, Editura Romcartexim, Bucureşti, 1997
- Merriam, A.P., The anthropology of music, Northwestern University Press, Evanston, 1964
[1] A. P. Merriam, The anthropology of music, Northwestern
University Press, Evanston, 1964, p.218
[2] unul dintre primii promotori ai muzicoterapiei
[3] E. Thayer Gaston, Music in therapy, Macmillan, New York, 1968,
p.23
[4] Ioan Bradu Iamandescu, Muzicoterapia receptivă. Premise psihologice
şi neurofiziologice, aplicaţii profilactice şi terapeutice, Ed. Infomedica,
Bucureşti, 2004, p.14
[5] Davies, W., Gfeller, K., Thaut, M., An
Introduction to Music Therapy. Theory and Practice, Wm. C. Brown
Publishers, 1992
[7] ibidem
[8] ibidem
[9] Boris Luban-Plozza, Ioan Bradu Iamandescu, Dimensiunile psihologice ale muzicii. Introducere în muzicoterapie, Ed Romcartexim, Bucureşti, 1997, p.74
[10] idem, p.74-75
