Monday, January 2, 2012

DIMENSIUNEA MUZICALĂ A FIINŢEI UMANE

ANUL / YEAR II / Nr. 4 / 2012. 01.-03.
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies / 23
 
 
2012.01.02 Luni / Monday Sesiunea de comunicări ştiinţificie "Qvo vadis arta?" - 26-27 mai 2010
Autor / Author: Anca Spătar Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
Redactor / Editor: Anca Spătar Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
DIMENSIUNEA MUZICALĂ A FIINŢEI UMANE
THE MUSICAL DIMENSION OF HUMAN BEING

THE MUSICAL DIMENSION OF HUMAN BEING

 

Anca Spătar


Abstract: The study treats about musical parameter seen as one of the defining elements of human being. As part of our existence in either active or receptive form music means more than emotional expresion, communication and symbolic representation.

Keywords: human being, music, emotion, communication, symbol

            Există o binecunoscută expresie care afirmă că noi oamenii suntem ceea ce mâncăm; extrapolând puţin se poate afirma că suntem şi ceea ce facem, gândim, ascultăm, visăm. Cu alte cuvinte, ne definim ca fiinţe printr-o sumedenie de parametri ce se leagă fie de relaţionarea cu întreg mediul înconjurător, fie de natura noastră interioară.

            Dacă ne referim, spre exemplu, la parametrul spaţiu, atunci suntem, cu siguranţă şi aidoma plantelor, influenţaţi şi definiţi de spaţiul în care ne desfăşurăm zi după zi. Spaţiul în care am crescut şi ne-am educat, spaţiul de lucru, cel propriu, personal, dar şi spaţiul social ne modifică în timp, ne cizelează sau ne erodează, îşi pune amprenta definitoriu asupra personalităţii noastre, asupra deciziilor şi motivaţiilor după care funcţionăm ca fiinţe.

            Dacă ne referim la natura noastră interioară atunci se poate afirma cu cvasi-certitudine că ne naştem cu anumite date de structură interioară care, vor fi, o parte, cultivate şi potenţate de-a lungul vieţii; o altă parte vor fi păstrate neschimbate, indiferent de evoluţia noastră (potrivit celeilalte cugetări cunoscute  care spune că omul nu se schimbă).

            Ce înseamnă, însă, parametrul muzical pentru noi ca oameni? Întrucât se pare că muzica a jucat un rol important în toate civilizaţiile cunoscute, fie că aceasta a însemnat folosirea ei în ritualuri, ceremonii, propagandă, divertisment sau contexte artistice, fie că a însemnat exploatarea proprietăţilor şi potenţialului ei curativ.

Conştiinţa că muzica poate influenţa fiinţa umană la toate nivelurile ei de existenţă s-a tradus în încercări de a afla cum şi de ce are  această forţă şi în conturarea unor teorii şi explicaţii care au interesat fiecare epocă şi civilizaţie.

După A. P. Merriam „nu există, probabil, altă activitate culturală umană care să fie atât de atot-pătrunzătoare, care să atingă, să dea formă şi adesea să controleze atât de mult comportamentul uman”[1]. Dacă ne gândim la numeroasele moduri în care muzica este utilizată în zilele noastre lista este aproape nesfârşită; muzica este ascultată la radio sau TV, la slujbă, în şcoli, la biserică, la evenimente sportive, în timpul concertelor sau spectacolelor şi acasă, ca să dăm doar câteva exemple. Oamenii cheltuie anual sume uriaşe pe înregistrări, aparatură audio, bilete la concerte şi instrumente muzicale; muzica place tuturor, indiferent de starea materială, socială, de vârstă sau de pregătirea muzicală.

Numeroasele utilizări ale muzicii în societate se datorează funcţiilor, scopurilor sau rolurilor pe care muzica le îndeplineşte în orice cultură aşa cum vom arăta în continuare.

Muzica – expresie emoţională, comunicare şi reprezentare simbolică. Muzica este o formă de comunicare non-verbală care, deşi nu îi este necesară omului pentru a supravieţui, există în orice cultură. Iată ce spune E. Thayer Gaston[2], despre muzică: „Din punct de vedere funcţional, muzica este un mijloc de comunicare. Este mult mai subtilă decât cuvintele. De fapt, înţelesul fără cuvinte al muzicii îi dă acesteia forţă şi valoare. Nu ar exista muzică şi, probabil, nici nevoia de muzică dacă s-ar putea comunica verbal ceea ce se comunică cu uşurinţă muzical”[3].

Sistemul de simboluri propriu comunicării muzicale este unul mai special întrucât semnele muzicale sunt abstracte ca natură şi nu transmit înţelesuri specifice. După Iamandescu (1997) muzica are efecte asupra ascultătorului „pe baza decodificării de către acesta a unui mesaj pe care el îl conferă – intuitiv sau prin evaluare bazată pe analiză raţională - combinaţiei de sunete recepţionate pe calea analizatorului acustic”[4].

Muzica este adesea asociată cu expresia emoţională, ba chiar a fost numită limbaj al emoţiilor; ca şi purtător de emoţii, muzica are un rol important în societate întrucât oferă un vehicul pentru exprimarea ideilor sau emoţiilor ce nu pot fi exprimate prin intermediul limbajului verbal. Ca formă de comunicare poate transmite mesaje emoţionale non-verbale, poate influenţa sau reflecta starea ascultătorului şi poate fi utilizată pentru a intensifica, amplifica sau modifica înţelesul informaţiei textuale sau vizuale.

De ce este muzica atât de des utilizată ca expresie a emoţiei? Numeroşi cercetători au încercat să răspundă la această întrebare de-a lungul anilor şi o varietate de explicaţii au fost propuse. Unele dintre acestea, cum ar fi teoria referenţială a înţelesului muzical, au sugerat că sunetul muzical oglindeşte sau ne aminteşte emoţii şi alte evenimente nemuzicale din viaţă (Langer 1942). Altele, ca expresionismul, au sugerat că înţelesul şi expresia emoţională rezultantă sunt încorporate sau se pot găsi direct în însăşi structura muzicală. Vom examina cele două perspective în cele ce urmează.

Muzică şi emoţie în perspectiva referenţială. Termenul referenţial reflectă convingerea că înţelesul în muzică reiese din conexiunile pe care le face ascultătorul între muzică şi anumite obiecte sau evenimente non-muzicale. Spre exemplu, trilurile din registrul acut la instrumente de suflat, cum ar fi flautul, ce imită sunetele păsărilor, provoacă asocieri mentale cu priveliştile plăcute, cu sunetele şi mirosurile unei plimbări în natură. 

Alte calităţi structurale ale muzicii dau, la rândul lor, ocazia referirii la evenimente non-muzicale sau sentimente. De pildă, tempo-ul lent sau scările muzicale descendente pot reprezenta muzical depresia, un sentiment care are adesea ca rezultat o expresie facială căzută şi o mişcare lentă, letargică.

Alături de acest mecanism iconic de reprezentare, muzica poate să se refere la obiecte sau evenimente ale vieţii prin asocierea prin contiguitate (Radocy şi Boyle 1979)[5], fenomen care apare atunci când o anumită selecţie muzicală sau stil de muzică a fost asociat cu un anumit eveniment. În acest caz, muzica singură poate provoca aceleaşi tipuri de sentimente ca şi cele care au apărut atunci când evenimentul a avut loc. Spre exemplu, un anumit gen stereotip de muzică este utilizat, de regulă, pentru a ilustra sonor filmele de groază; ca urmare, simpla audiere a unei muzici de acest fel stârneşte acelaşi tip de sentimente ca cele care apar la vizionarea unui astfel de film.

Pentru mulţi oameni anumite melodii sau stiluri muzicale se asociază mental cu evenimente sau sentimente ale unor evenimente trecute. Cu toate acestea, răspunsul emoţional la muzică apare şi atunci când ascultăm o muzică pe care nu am mai auzit-o. Argumentul pe care îl aduc teoreticienii expresionismului este acela că adevăratul sens al muzicii nu derivă din referinţe extramuzicale, ci decurge din însăşi calităţile structurale ale muzicii sau, cu alte cuvinte, că înţelesul emoţional al muzicii este încorporat în muzică.

Muzică şi emoţie în perspectiva expresionistă. Dacă privim din perspectiva expresionistă, valoarea sau înţelesul muzicii rezultă din însăşi sunetele muzicale şi nimic mai mult; caracteristicile structurale ale muzicii şi nu asociaţiile extramuzicale, provoacă sentimente şi emoţii ascultătorului. Câţiva cercetători au propus teorii care să explice felul în care emoţiile decurg din experienţele muzicale. Teoria lui Daniel Berlyne (1971)[6] afirmă că anumite calităţi ale muzicii, cum sunt caracterul simplu, complicat sau gradul în care aceasta îi este familiară ascultătorului, contribuie la răspunsul emoţional. După Berlyne, avem sentimente plăcute atunci când muzica este la un nivel optim sau ideal de complexitate ori familiaritate; muzica prea complexă sau nefamiliară ca stil poate lăsa ascultătorul cu un sentiment de haos şi discomfort. Dimpotrivă, dacă muzica este prea simplă sau a fost auzită de prea multe ori, poate da ascultătorului un sentiment de plictiseală şi insatisfacţie.

Teoria lui Berlyne a fost analizată prin intermediul a numeroase studii,  un număr de experimente (Berlyne 1974; Gfeller şi alţii 1990; Gfeller şi Coffman 1990)[7] susţinând plauzibilitatea acesteia. Alte teorii asupra răspunsului emoţional la muzică s-au fundamentat nu pe rezultate experimentale ci pe investigarea filosofică, teoria aşteptărilor a lui Leonard Meyer[8] fiind un exemplu în acest sens. Meyer îşi bazează concepţia asupra muzicii şi emoţiei pe teoria psihologului John Dewey potrivit căreia emoţiile apar atunci când tendinţa de a răspunde este blocată sau inhibată. Atunci când ascultăm o muzică scrisă într-un stil familiar putem adesea să anticipăm ceea ce va urma. Spre exemplu, să ne imaginăm intonarea gamei oricărei tonalităţi şi oprirea ei la treapta a VII-a; majoritatea ascultătorilor vor fi surprinşi deoarece aşteaptă completarea gamei cu tonica. Această aşteptare a fost inhibată deoarece un sunet a fost omis. Unii ascultători vor răspunde prin chiar intonarea acestui sunet final, alţii vor arăta surprinşi etc. Pe scurt, aşteptările ascultătorului sunt inhibate atunci când tiparul muzical nu este completat şi va rezulta un răspuns emoţional de surpriză. Potrivit lui Meyer echilibrul între aşteptat şi neaşteptat în cadrul unei compoziţii aduce înţeles şi emoţie muzicii.

Explicaţii neurofiziologice. Cercetătorii atribuie răspunsul emoţional la muzică schimbărilor neurologice din creier (Goldstein 1980; Roeder 1982). Anumite studii sugerează că procesarea muzicală poate avea loc, cel puţin în parte, în regiunea limbică a creierului. După Ruch, citat de Iamandescu (1997), la nivelul sistemului limbic se află sediul integrării experienţei psihice transmise organelor interne, aceasta datorită conexiunilor acestuia cu lobul frontal, relaţiilor cu talamusul („sediu al trăirii subiective”) şi cu hipotalamusul („creierul vegetativ” ce reglează activitatea organelor interne)[9].

Între teoriile care explică mecanismele de formare a emoţiilor care însoţesc perceperea muzicii trebuie menţionate teoria „cortico-talamică” a lui Papez, care indică implicarea sediului cortical (care prelucrează informaţia într-o varietate de forme) şi talamic (al trăirilor subiective) şi teoria „activatoare” a lui Arnold, ce indică Sistemul Reticular Activator Ascendent ca sediu al amplificării emoţiilor pe baza particularităţilor sale morfologice, şi anume a existenţei unui circuit neuronal închis. Mai mult, Bindra demonstrează că structurile neuronale cu rol în emoţie sunt folosite şi de procesele motivaţionale, astfel că în planul ascultării, înţelegerii şi îndrăgirii muzicii se reflectă relaţia de influenţă reciprocă dintre emoţie şi motivaţie[10].

Muzica – reprezentare simbolică. Între funcţiile muzicii trebuie menţionată şi aceea de a comunica nu doar informaţie emoţională, ci şi înţeles simbolic. Simbolistica muzicală diferă de la cultură la cultură; astfel, deşi muzica este un limbaj universal, practic fiecare cultură are propriul mod de   a-şi comunica muzical valorile. S-ar putea spune că tradiţiile şi credinţele specifice influenţează creaţia muzicală şi răspunsul la muzică.

De pildă, în cultura occidentală mare parte a muzicii este concepută în sistemul temperat utilizând tonuri şi semitonuri ce alcătuiesc scări majore sau minore; adesea muzica bazată pe scări (tonalităţi) majore a fost asociată cu sentimente pozitive, în timp ce muzica în tonalităţi minore are conotaţii ca melancolia sau tristeţea. Timbrul întunecat al unui corn englez poate reprezenta melancolie, pe când sunetul unei trompete exprimă, mai degrabă, triumf şi exaltare. Dimpotrivă, muzica indiană se organizează în jurul unor tipare alcătuite din intervale mai mici decât semitonul, astfel că un occidental care ascultă pentru prima dată muzică tradiţională indiană o va considera dificil de înţeles deoarece este atât de diferită de muzica culturii sale; de asemenea, va fi în încurcătură în interpretarea simbolurilor sau sentimentelor exprimate de muzică.

Cu alte cuvinte, simbolurile exprimate în muzică operează în contextul culturilor particulare şi, de asemenea, în cadrul oricărei culturi comunicarea muzicală a stărilor şi sentimentelor devine oarecum standardizată. Aceste utilizări convenţionale ale muzicii conotează un înţeles comun oamenilor cu acelaşi trecut cultural şi, prin aceasta, acţionează ca un eficient purtător de informaţie. Fiecare cultură va reprezenta sentimente, valori culturale sau alte idealuri abstracte prin intermediul propriilor simboluri muzicale.

            Revenind la punctul de pornire al consideraţiilor noastre asupra a ceea ce ne defineşte şi concluzionând, se poate afirma că parametrul muzical este, cu siguranţă, unul din elementele definitorii pentru fiinţa umană. Fie că muzica face parte din existenţa noastră într-o formă activă ori doar receptivă, ea înseamnă mai mult decât expresie emoţională, comunicare şi reprezentare simbolică.

Muzicalitatea (pe care o înţelegem ca dat structural nativ dar şi ca dorinţă şi nevoie de muzică), proprie fiecărui om şi definitorie pentru acesta într-o măsură mai mare sau mai mică, este una din calităţile esenţiale pe care le posedăm ca fiinţe umane. Ea ne face capabili să rezonăm la un nivel subtil cu toate vibraţiile şi periodicităţile lumii care ne înconjoară, să ne acordăm, în ultimă instanţă, la acestea şi, cu riscul de a părea utopici, la armonia lumii în care trăim, armonie ce nu trebuie decât să fie redescoperită.

 

Bibliografie:
  1. Davies, W., Gfeller, K., Thaut, M., An Introduction to Music Therapy. Theory and Practice, Wm. C. Brown Publishers, 1992
  2. Gaston, E. Thayer, Music in therapy, Macmillan, New York, 1968
  3. Iamandescu, Ioan Bradu, Muzicoterapia receptivă. Premise psihologice şi neurofiziologice, aplicaţii profilactice şi terapeutice, Editura Infomedica, Bucureşti, 2004
  4. Luban-Plozza, Boris - Ioan Bradu Iamandescu, Dimensiunile psihologice ale muzicii. Introducere în muzicoterapie, Editura Romcartexim, Bucureşti, 1997
  5. Merriam, A.P., The anthropology of music, Northwestern University Press, Evanston, 1964

 

[1] A. P. Merriam, The anthropology of music, Northwestern University Press, Evanston, 1964, p.218
[2] unul dintre primii promotori ai muzicoterapiei
[3] E. Thayer Gaston, Music in therapy, Macmillan, New York, 1968, p.23
[4] Ioan Bradu Iamandescu, Muzicoterapia receptivă. Premise psihologice şi neurofiziologice, aplicaţii profilactice şi terapeutice, Ed. Infomedica, Bucureşti, 2004, p.14
[5] Davies, W., Gfeller, K., Thaut, M., An Introduction to Music Therapy. Theory and Practice, Wm. C. Brown Publishers, 1992
 [6] idem
[7] ibidem
[8] ibidem
[9] Boris Luban-Plozza, Ioan Bradu Iamandescu, Dimensiunile psihologice ale muzicii. Introducere în muzicoterapie, Ed Romcartexim, Bucureşti, 1997, p.74
[10] idem, p.74-75