ANUL
/ YEAR III / Nr. 8 / 2013. 01.-03. Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.01.02. Mirecuri / Wednesday
Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html
DE
LA MATERIE LA MATERIALITATE SAU DE LA MODERNISM LA POSTMODERNISM
FROM MATTER TO MATERIALITY OR FROM MODERNISM TO
POST-MODERNISM
Keywords: Art Brut,
Minimal art, Dematerialize, Abstract Expressionism, Shape, Matter, Materiality,
Mimesis, Modernism, New Realism, Post-modernism, Transfiguration,
Secularization, Trompe-l’oeil.
Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală,
Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism, Post-modernism,
Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.
Abstract: The study discusses
the metamorphosis of the materiality concept, as well as the changes undergone
by the state of matter in the visual arts during the last 120 years, by
distinguishing both the main similarities and differences between the two
paradigms of each period. The author is hereby attempting to reveal the modern
and post-modern spirit in their essential traits, especially the ones directly
aiming the relation with matter and materiality in the visual arts sphere, with
special emphasis on the 'avant-gardes' with their internal dynamics and
sequence in time, and on the transitory moment between the modern period-
considered the 'avant-garde period'- and the post-modern one, characterized by
phenomenon as 'post-avant-garde' or 'trans-avant-garde'.
Rezumat: Studiul pune în discuţie metamorfozele conceptului de materialitate
cât şi modificările suferite de statutul materiei în artele plastice a
ultimilor aproximativ 120 de ani, evidenţiindu-se atât similitudinile cât şi
diferenţele esenţiale dintre cele două paradigme ale epocii vizate. Autorul
încearcă aici să surprindă spiritul modernist şi cel post-modernist în
trăsăturile lor esenţiale, şi mai ales în acelea care vizează în mod direct
raportarea la materie şi materialitate în sfera artelor plastice, oprindu-se cu
precădere asupra “avangardelor”, a
dinamicii interne a acestora, a succesiunii lor în timp, şi evidenţiind
mai pe larg momentul de pasaj dintre epoca modernă – considerată a fi “epoca
avangardelor” – şi post-modernism caracterizat de fenomene ca “post-avangarda”
sau “trans-avangarda”.
*
Analiza noastră se va focaliza în continuare, în
principal, pe evoluţia conceptului de materialitate în artele plastice din
ultimele două secole. Mai exact: ultimul secol şi două decenii. Modernismul şi
postmodernismul prin urmare. Ele nu sunt separate printr-o cortină de fier sau
un zid chinezesc; deoarece istoria e un palimsest, iar cultura e permeabilă
faţă de timpul trecut, timpul prezent şi timpul viitor. Bănuiesc că suntem cu
toţii, într-o oarecare măsură victorieni, moderni şi postmoderni în acelaşi timp.
Un autor poate elabora în timpul vieţii lui atât o operă modernistă cât şi una
postmodernistă. Aceasta înseamnă că o “perioadă” aşa cum deja am sugerat,
trebuie concepută atât în termeni de continuitate, cât şi de discontinuitate,
cele două perspective fiind complementare şi parţiale. “Diferenţa dintre cele două momente constitutive – modernul şi
postmodernul – ale acestei istorii este infinitezimală, dacă nu neesenţială: în
proiectul de a întruchipa neîntruchipabilul, de a arăta că există invizibil, se
poate insista, desigur, pe eşecul tentativei (pentru că, prin definiţie, ea
comportă un aspect paradoxal) sau, dimpotrivă, pe forţa novatoare a
facultăţilor puse în joc (modelul acestei analize situându-se în teoria
kantiană a sublimului.) Modernul acoperă astfel mai degrabă «melancolia», iar postmodernul «novatio» [..] La urma urmelor, postmodernul este
încă mai «modernist», mai «deconstructiv» decât arta
modernă. Este chintesenţa acesteia ...” [Luc Ferry (1.)]
Viziunea apolinică, mobilă şi abstractă discerne doar
conjuncţiile istorice; sentimentul dionisiac, senzual, deşi aproape orb, se
opreşte doar asupra momentelor de disjuncţie. Din această perspectivă, ultimele
decenii, invocând simultan două divinităţi, implică o viziune dublă.
Identitatea şi diferenţa, unitatea şi ruptura, filiaţia şi revolta, toate
trebuie luate în considerare dacă vrem să ne conformăm istoriei, să concepem
(să percepem, să înţelegem) schimbarea atât ca o structură spaţială, materială,
mentală, cât şi ca un proces temporal, fizic, atât ca model abstract cât şi ca
model concret.
Prin urmare voi propune în continuare o
schemă provizorie şi voi începe prin a face distincţie, cu titlu de încercare,
între trei forme ale schimbării artistice în cursul ultimilor o sută şi mai
bine de ani. Le voi numi: avangardă, modernism şi postmodernism, deşi îmi dau
seama că toate trei au conspirat pentru a crea ceea ce putem numi o “tradiţie a
noului”. Prin avangardă, înţeleg acele mişcări care au agitat perioada de
început a secolului al douăzecilea precum Patafizica, Cubismul, Futurismul,
Dadaismul, Suprarealismul, Suprematismul, Constructivismul, Merzismul, de
Stijl. Aceste mişcări de frondă estetico-filosofică au asaltat publicul şi
lumea cu arta, cu manifestele, cu bufoneriile lor. Dinamismul lor, însă s-a
întors uneori şi spre interior, devenind suicidar – cum s-a întâmplat cu unii
postmoderni (vezi cazul Rudolf Schwartzkogler).
Alatădată eclatante şi animate de un spirit
de bravadă – astăzi aceste curente s-au stins aproape complet, lăsând în urmă
doar povestea lor, în acelaşi timp efemeră şi exemplară: “ Să riscăm ipoteza: Dacă avangărzile sunt acelea care, încă de la
începutul secolului, au lucrat pe ascuns, şi uneori fără să-şi dea seama, la
abolirea oricărei distincţii dintre «sub-cultură» şi «cultura
înaltă»? Pisoarul introdus în muzeu
de Duchamp nu este oare simbolul voluptăţii de a rupe cu banalitatea, voluptate
care devine ea însăşi banală şi banalizantă prin aceea că şterge orice
distincţie dintre opera de artă şi obiectul tehnic? Astfel, sursele crizei care
afectează astăzi avangărzile trebuie căutate în dialectica lor internă.” [Luc Ferry (2.)]
Şi oare nu tocmai Pierre Restany – criticul care a lansat
practic Grupul Noilor Realişti – afirmă fără echivoc în À Quarante Degres au-dessus de Dada - (La 40 de grade deasupra Dada - Cel
de-al doilea manifest al Noului Realism) (3.):
“Dada este o farsă, o legendă, o stare de
spirit, un mit. Un mit prost crescut, al cărui supravieţuire subterană şi
manifestări capricioase deranjează pe toată lumea.
André Breton s-a gândit în primul rând
să-i croiască un destin anexându-l la suprarealism. Dar plasticul anti-artei
s-a prelungit în timp. Mitul «nu»-ului integral a supravieţuit în
clandestinitate între cele două războaie mondiale pentru a deveni, începând cu
1945, odată cu Michel Tapies – garanţia unei altfel de arte. Negativitatea
estetică absolută s-a schimbat într-o îndoială metodică graţie căreia sunt, în
sfârşit, pe cale să se încarneze noi semne. Tabula rasa în acelaşi timp
necesară şi suficientă, zero-ul dada a constituit referinţa fenomenologică a
lirismului abstract: aceasta a fost marea ruptură cu continuitatea tradiţiei,
pe unde s-a spart rostogolindu-se valul mâlos de reţete şi de stiluri, al
informal-ului nebulos. Contrar aşteptărilor generale, mitul dada a supravieţuit
cu bine exceselor taşismului; pictura de şevalet a fost aceea care a acuzat
lovitura, făcând să dispară iluziile subzistente în ceea ce priveşte monopolul
mijloacelor de expresie tradiţionale, în pictură cât şi în sculptură.” [Pierre Restany (4.)]
Postmodernismul este moştenitorul direct al ireverenţiosului spirit al avangardei, de
aceea i s-a şi aplicat de către unii critici şi teoreticieni ai artei eticheta
de “neo-avangardă”. Totuşi postmodernismul rămâne mai “rece”, mai “calm” decât
avangardele mai vechi – mai detaşat, mai puţin exclusivist, mult mai puţin
ostil noii “societăţii tribale” din era electronică, al cărei rezultat - la
urma urmelor – este, mai permisiv la cultura pop, şi prin aceasta, favorabil
kitschului.
Câteva din fenomenele esenţiale
caracteristice postmodernismului ne sunt semnalate cu maximă acuitate de unul
dintre protagoniştii aventurii moderniste: “...
Conceptul majoritar de produs standard, bun pentru toţi – care domina toată
filosofia «modernă» -, a proiectului industrial se estompează în faţa cultului
diferenţei, a dreptului tuturor minorităţilor la liberă exprimare, a căutării
unei normalităţi raţionale în diversitate. Neoprimitivismul, ca şi catalizator
potenţial al unei noi sensibilităţi este unul dintre componentele condiţiei
postmoderne care se confruntă cu noile tehnologii şi cu noua cultură a
mutaţiilor noastre bio-genetice.” [Pierre Restany (5.)]
Aspectul
socio-politic al acestui background
istoric a marcat profund direcţiile prospective şi modalităţile de expresie
[a]tipice furnizate de către ideologiile post-modernităţii.
“Estetica
postmodernă ar fi putut apare drept numitorul comun al acestora şi deveni
fundamentul unei ideologii globalizante, acoperind ansamblul creaţiei vizuale,
la modul unei linii generale. În arhitectură asamblajul se substituia
structurii, în design forma decorativă formei utile, şi în modă materialul –
tăieturii/croiului. În domeniul picturii neo-expresionismul sălbatic al
Transavanguardiei, Neue Wilden, New Wave sau cel al Figuraţiei libere –
constituiau dispozitivul aglutinant. În ceea ce-o priveşte – noua sculptură
privilegia dispozitivele manipulării libere a obiectului.” [Pierre Restany (6.)]
Se poate oare delimita postmodernismul mai riguros? La
limita flexibilă dintre “materie” şi “materialitate” înţelese în sensul lor
adânc semnificativ, cred că e posibil să ne plasăm cu toţii. Câteva diferenţe
(modernism – postmodernism), ar putea constitui un fericit punct de plecare.
Iată-le:
Modernism
|
Postmodernism
|
Romantism/Simbolism
|
Patafizică - Dadaism
|
Formă (conjuncţională, închisă)
|
Antiformă (disfuncţională, deschisă)
|
Finalitate
|
Joc ( ludicitate )
|
Structură
|
Întâmplare (hazard)
|
Ierarhie
|
Anarhie
|
Stapânire/Logos/Dominare
|
Epuizare/Tăcere
|
Obiect de artă/Operă finisată
|
Procesualitate/Performance/ Happening
|
Distanţă
|
Participare
|
Creatie/Totalizare
|
Decreaţie/Deconstrucţie
|
Sinteză
|
Antiteză
|
Prezenţă
|
Absenţă
|
Centrare
|
Dispersare
|
Rădăcină/Adâncime
|
Rizom/Suprafaţă
|
Interpretare
|
Împotriva interpretării
|
Semnificatul
|
Semnificantul
|
Lizibil
|
Scriptibil
|
Naraţiune (Marea Istorie)
|
Antinaraţiune (Mica Istorie)
|
Codul magisterial
|
Idiolectul
|
Simptom
|
Dorinţă
|
Tip
|
Mutant
|
Genital (Falic)
|
Polimorf/Androgin
|
Paranoia
|
Schizofrenie
|
Origine/Cauza
|
Diferenţa/Urma
|
Dumnezeu Tatăl
|
Duhul Sfânt
|
Metafizică
|
Ironie
|
Determinare
|
Nedeterminare
|
Transcendenţă
|
Imanenţă
|
Tabelul de mai sus se inspiră din multe domenii şi din
mulţi autori tributari unor mişcări grupuri şi puncte de vedere diferite. Şi
totuşi maniheismul acesta, dihotomiile prezentate în acest tabel rămân incerte,
echivoce. Îndrăznesc, totuşi, să afirm că noţiunile care alcătuiesc coloana din
dreapta, indică tendinţa postmodernă, tendinţa indetermanenţei (indeterminare
şi imanenţă).
Cele două tendinţe nu sunt dialectice, deoarece nu sunt
perfect antitetice şi nici nu conduc la o sinteză. Fiecare conţine propriile
sale contradicţii şi face aluzie la elemente ale celeilalte. Interacţiunea lor
sugerează procesualiatea unui postmodernism ambilectic atotcuprinzător.
Conceptele cu care am putea opera pentru a realiza cât de cât diferenţa
specifică sunt: ambiguitate, discontinuitate, non-ortodoxism, pluralism, hazard,
revoltă, perversiune, deformare.
Ultimul termen implică el însuşi o serie de noţiuni
curente ce desemnează des-fiinţarea: de-creaţie, dezintegrare, deconstruire,
descentrare, de-plasare, dizlocare, diferenţă, discontinuitate, disjuncţie,
dispariţie, de(s)compunere, in-definire, de-mistificare, de-totalizare, i-legitimare.
Toate aceste denumiri sunt străbătute de o imensă voinţă de des-fiinţare, care
afectează domeniul politic şi artistic deopotrivă, aşa încât, comentariul şi
critica contemporană tind spre o hermeneutică
a indeterminării.
Considerat a fi anti-formal, aleatoriu – anarhic,
destructurant, postmodernismul cu toate că este într-adevăr aşa cum sugerează
aceşti termeni, şi în ciuda unui impuls fanatic de a des-fiinţa, în acelaşi
timp el include şi nevoia de a descoperi o “sensibilitate unitară” (S.
Sontag) de a transcende limita – conţinând în sine, de fapt, nucleul propriei
disoluţii, ca de altfel, toate «avangărzile».
Un simptom manifest al tendinţei de dematerializare a operei, în arta
contemporană poate fi considerat utilizarea pe scară tot mai extinsă a unor
materiale care tind spre forme mai subtile şi mai rarefiate ale materiei: “Lumina
– suport al imaginii, lumina modulată imagistic – devine elementul ultimelor
decenii. Ne aflăm într-un proces al desubstanţializării şi chiar al
dematerializării imaginii, compensat de materializarea timpului (de pildă, în
artele cinematografice, telematice, electronice).” [Alexandra Titu (7.)]
Dematerializarea materiei se poate obţine şi
prin efortul de «spiritualizare» a acesteia – în fapt urmând adevărată
vocaţie a artei: “Materia
întrebuinţată de artist rămâne în întregime şi pentru totdeauna inertă, moartă,
inexpresivă dacă nu este transformată de geniu pentru A SE SPIRITUALIZA ;
pentru a deveni, aşadar, element pur al reprezentării lirice simbolice ceea ce
echivalează cu dispariţia ei ca materie.” [Ardengo Soffici (8.)]
Legitimarea de către «moderni» şi
«contemporani» a utilizării materialelor considerate ignobile sau nepotrivite
realizării unei opere de artă, în speţă datorită perisabilităţii lor se
practică pe scară largă:
“Mă
refer la elementele tehnice materiale care pot fi folosite în construcţia
operei, în locul altora socotite tradiţional singulare, utilizabile şi în mod
necesar de neînlocuit.
Acestea
ar fi: noi substanţe colorante sau plastice, ingrediente nefolosite în
compunerea organismului artistic, materiale de orice fel introduse să concureze
liber la faptul reprezentativ şi emoţional. Este adevărat că imediat se naşte
în minte o obiecţie împotriva unei astfel de materii: şi anume că un obiect, o
bucată de ziar, de afiş, de pânză sau de oricare alt lucru aplicată într-un
tablou sau într-o sculptură pentru a evita oboseala de a le reprezenta nu poate
să nu rămână decât ca ceva străin şi lipsit de viaţă, ba chiar un semn de grosolănie
spirituală şi neputinţă. Şi n-ar fi nevoie să repetăm dacă aceasta ar fi cu
adevărat funcţia lor absurdă. Dar dacă, în schimb, şi precis este aşa, astfel
de lucruri nu au niciun fel de funcţie «reprezentativă» într-o operă în care
nici măcar nu este vorba de a «reprezenta» ceva; ci obiectul, bucata de hârtie
sau de pânză etc. au numai o funcţie cromatică sau de ton, sau de formă
plastică, în tehnică la fel cum culorile, pastele, pietrele, metalele etc.,
atunci în locul cui sunt folosite?
Adevărul este că –
neexistând nici un motiv de a considera de exemplu culoarea în ulei mai eficace
decât cea din acuarelă sau de pastel iar plastilina mai eficace decât ceara sau
creta etc. în alcătuirea unei opere de pictură sau de sculptură – toate
materiile pot fi utilizate pentru realizarea unei creaţii geniale.” [Ardengo Soffici (9.)]
În sfera postmodernităţii noile materiale provenite dinspre lumea tehnologicului
sunt la mare căutare - “Unul dintre
programele complexe de care se leagă experimentul asupra materiei şi obiectului
implică introducerea unor materiale noi, semnificante prin noutatea şi
artificialitatea lor şi expresive prin calităţile lor (transparenţă,
ductilitate, plasticitate).” [Alexandrta Titu (10.)] – ele însă putând convieţui paşnic cu materialele
tradiţional utilizate în artele plastice: “... în principiu, orice poate
exista aici alături de orice sau, [...] nimic nu este aici a priori ilegitim.
Toate stilurile, toate epocile beneficiază de «dreptul de diferenţă» - inclusiv, ca în transavangarda
italiană, producţiile avangardiste însele. Nimic nu este exclus, de la
colaborarea lui Pierre Boulez cu Frank Zappa, până la coabitarea jeans-smoking.
Agrippine, eroina lui Claude Bretecher, poate să-şi pregătească bacalaureatul
răsfoind un album intitulat Heidegger au Congo.” [Luc Ferry (11.)]
Încă din modernitate transparenţa procesului de creaţie plastică este întrebuinţată şi
ea cu vădite intenţii de rarefiere a densităţii «produsului artistic» şi a
«permeabilizării» acestuia pentru privirea publicului spectator: “Pentru generaţiile de artişti din epoca
modernităţii, a lăsa vizibile etapele creării tabloului înseamnă mai mult decât
nişte ferestre prin care doar se întrevede drumul spre formă. Elementele
plastice, net definite, care alcătuiesc clădirea imaginii, rămân ca părţi
constituante ale ei. În principiu, ele nu trebuie atenuate pentru a se apropia
de aspectul vizual al realului. Aparenţa lucrurilor este inclusă în măsura în
care se integrează în ansamblul structurării. Desigur că această caracteristică
se aplică în doze şi forme variate de la caz la caz. Impresioniştii şi mai ales
neoimpresioniştii lasă vizibile elementele din care se compun culorile
planurilor formelor. Metoda poantilistă are ca scop expunerea detaliată a
acestor elemente şi eşuează atunci când, din cauza unor prea mici dimensionări
a punctelor colorate, ele se estompează. Nabismul şi apoi fovismul evidenţiază
programatic sinteza planurilor, ca desen şi culoare totodată. Geometrismul
cezanne-ian urmăreşte sublinierea raţionalizatoare a construcţiei dinamice a
formelor. Iar cubiştii tind să dezgolească acest proces până la schematismul
lui esenţializat etc. Cu cât se accentuează abstractizarea imaginii, cu atât
mai mult se face vizibilă acţiunea de structurare a ei atât în constructivism,
cât şi în alte variante ale abstracţionismului. Din acest punct de vedere,
imaginea devine demonstraţie, evidenţiind dirijarea procesului de structurare
spre scopul expresiv.” [Yvonne Hassan (12.)]
Mijlocul secolului XX, prin arta
conceptualistă se adânceşte criza imaginii şi procesul de dematerializare a
obiectului de artă – în locul operei în sine este propus spre contemplare “enunţul ideatic, textual, prin reducţia
maximală a suportului material.” [Alexandra Titu (13.)]
Explozia noilor media duc mai departe
dematerializarea programatică iniţiată de conceptualism: “Şi artele electronice, reducând şi ele suportul la o prezenţă
minimală, indispensabilă, efemeră, lipsită de importanţă altfel decât ca
depozit al memoriei imaginii, pasiv înafara activării ca eveniment vizual,
auditiv, sinestezic, continuă acest program.” [Alexandra Titu (14.)]
Modernismul şi postmodernismul sunt
indisolubil legate - contradicţiile, conflictele şi fracturile apărute
neputându-le separa în esenţă - trăsături hotărâtoare conectând cele două
curente active în peisajul artistic actual: “Modelul
matematic a funcţionat pentru cultura modernă drept cel mai autoritar, iar arta
– în direcţiile sale raţionaliste – a aplicat modelele matematice tradiţionale
(geometrice, mai ales) şi modelele spaţio-temporalităţii, impuse de
matematicile postlobacevschiene. Cât despre universul tehnologic, în care se
converteşte acest înalt nivel tehnologic, regăsim nu doar elogiul maşinii şi
mişcării mecanice exaltat de futurişti, ci şi o generalizare a modelului
mecanicist, în cele mai subtile resorturi ale creaţiei. În universul tehnologic
şi mediatic actual se reînnoiesc relaţiile cu modelele matematice, mai cu seamă
în nivelul numerologic. Teoria numerelor complexe şi tipologia relaţiilor intrasistemice
ale fractalilor guvernează atât modurile de formalizare digitală, cât şi
jocurile formale, conducând spre o poetică a fragmentului şi spre deschiderile
filosofice implicite ale hologramei. ” [Alexandra Titu (15.)]
Pactul tacit dintre modernism şi postmodernism se
cimentează la sfârşitul secolului trecut:
“Într-un astfel de
context, neo-dadaiştii, artiştii pop şi cei ai grupării Nouveaux Réalistes (Noii Realişti) şi-au urmat
destinul modernităţii lor. Au beneficiat de un răgaz, de o oprire relativă a
timpului care este consecinţa directă a pactului temporar de coexistenţă, ce
uneşte pe modernii preocupaţi de
a ţine pasul cu vremurile pentru a putea supravieţui şi postmodernii, ce trăiesc în experienţa cotidianului noua lor
condiţie. În acest prezent permanent, valorile se cristalizează. Societatea
industrială de o parte şi de cealaltă a Atlanticului îşi justifică
supravieţuirea referindu-se la recuperatorii folclorului ei, la artizanii
limbajului ei vizual.” [Pierre Restany (16.)] Iar:“Lumea se populează cu muzee. Toate aceste
noi-născute se află la încrucişarea acestor două opţiuni. Unde se vor situa
ele? Marea majoritate – de partea instituţiilor de conservare a memoriei
moderne. Infima minoritate rămasă va regrupa cele câteva rare laboratoare ale
culturii postmoderne în curs de elaborare: gândirea critică post-industrială va
întări prin experienţele acestora, orientările şi programele acestora.” [Pierre Restany (17.)] - Dacă în 1990 postmodernismul era încă în faza de cristalizare, în
prezent deja a apărut întrebarea ce va urma după el, sau spre ce anume va
evolua el, cu toate că permisivitatea şi deschiderea lui îl fac extrem de
dificil de depăşit. Precum în mitul lacomului frigian, regele Midas, tot ce
atinge artistul/arta actuală este sau devine post-modern.
NOTE:
1.
Luc
Ferry, Homo aestheticus, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1997, p. 294
2.
Luc
Ferry, op.cit.,
pp. 244-245
3.
À Quarante Degres au-dessus de Dada - La 40 de grade
deasupra Dada - Cel
de-al doilea manifest al Noului Realism - prefaţa pentru expoziţia «La
patruzeci de grade deasupra Dada», Paris, Galeria J., 17 mai-10 iunie 1961,
autor Pierre Restany
4.
Pierre Restany, “Nouveau Réalisme, 1960-1990”,
La Différence, Paris, 2007, p. 123 - 124
5.
Pierre Restany, Nouveau Réalisme, 1960-1990,
La Différence, Paris, 2007, p.p.104 - 105
6.
Idem,
p. 120
7.
Alexandra
Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 2003, p. 88 - 89
8.
Ardengo
Soffici, Meditaţii artistice, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 373
9.
Ardengo Soffici, op.
cit., pp. 372-373
10. Alexandra
Titu, Experimentul în arta românească după 1960, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 2003, p. 89
11. Luc Ferry, op. cit., Editura Meridiane,
Bucureşti, 199, p.p. 296-297
12. Yvonne
Hassan, Paul Klee şi pictura modernă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p.
126
13. Alexandra Titu, op.
cit., p. 35
14. Ibidem.
15. Idem, p.
37
16. Pierre
Restany,
op. cit.,
p. 105
17. Idem,
p. 108
Despre autor
Adrian Guţă, “Vasile Tolan
– «Deceniul X»”, Arte Vizuale
Optzecistul Vasile Tolan oferă
publicului bucureştean o retrospectivă a creaţiei sale din anii ’90. O
expoziţie barocă prin numărul mare al lucrărilor, prin aglomerarea lor în
spaţiu (creându-se, însă, ritmuri); sălile etajului trei al Galeriei Etaj 3/4 dau senzaţia că sunt
insuficiente pentru generozitatea ofertei artistului. Autorul a mizat pe
efectul acestei opţiuni de expunere coroborată cu energiile gestualismului care
defineşte opera sa picturală şi grafică.
Dacă pornim de la ideea unui “jurnal vizual al stărilor” (sunt
cuvintele lui Tolan despre propria-i creaţie), acesta se dovedeşte dens,
tumultuos – o bogată viaţă interioară, dar şi o sensibilitate acută faţă de
stimuli senzoriali diverşi determină o remarcabilă revărsare de semne, de
materii, texturi; confirmarea expoziţională a celor de mai sus o aduce, în
primul rând, “falanga” de mici lucrări pe hârtie care domină prima sală.
Abstracţia gestuală este componenta principală a profilului creaţiei lui Vasile
Tolan. Să vorbim mai degrabă de abstracţie lirică, pentru a clarifica apropierea artistului român
de tradiţia gestualismului european. Pornind de la asemenea repere şi nedispus
la modificări fundamentale de orientare, autorul rămâne fidel crezului
modernist, autonomiei esteticului; pentru ca lucrurile să fie şi mai limpezi,
să menţionăm că, în opinia lui Tolan, semnul plastic spiritualizează singur
“materia palpabilă”. Deşi tipul lui de discurs este unul istoricizat – prin
modelul său generic, occidental –, opera lui Tolan este vie, dinamică; cine
este interesat să o studieze discerne etape, nuanţe, îmbogăţirea treptată cu
noi surse de inspiraţie…
Tuşa, pata: iată “sistemul binar” al
pictorului. Din el se dezvoltă câmpuri colorate, particularizate de
suprapuneri, transparente. Alteori, mai ales în lucrările pe hârtie, semnul,
tensionat sau relaxat, are simplitate şi rafinament orientale, potenţat fiind
de albul fondului. Traseele urmei de culoare au o respiraţie amplă adesea,
accelerată uneori. Pe de altă parte, Vasile Tolan operează mixaje tehnice,
pictează gravura, adaugă pigmentului materii alogene precum cenuşa (asocierile
inedite de materiale ne aduc aminte de Dubuffet). Artistul este un maestru al
colajului, hârtia sau pânza-suport primind decupaje din pânză, bilete de tren,
cartele sau elemente accentuat tridimensional obiectuale, ajungându-se în acest
din urmă caz la asamblaje, situaţie în care evocarea neodadaismului unui
Rauschenberg ni se pare o referinţă potrivită. Unele opţiuni formale şi
materiale sugerează criticului şi alte repere comparative, precum Tapies, Geta
Brătescu. A nu se înţelege că opera lui Tolan abundă în citate – debordanta ei varietate în unitate stimulează,
inevitabil, din partea comentatorului, consideraţii şi referinţe contextuale.
Cert este că artistul nostru, preocupat de semn, culoare şi texturi provoacă
receptorului creaţiei sale delicii vizuale, ademenind şi percepţia tactilă.
Tolan nu creează în compoziţii iluzia
profunzimii spaţiale; câmpul
imaginii este de obicei deschis, invadant. Există însă şi situaţii în care
intervin principii ordonatoare, ritmul capătă regularitate, reţele “nodale”
structurează un fel de “portative” pe care sunt localizate centre de interes
optic, prin “nuclee” gestuale, concentrări de materie.
Mai nou, ignorarea ancorării în
concretul figurativ este contrazisă
episodic de asamblajele cu readymades, cu elemente de vestimentaţie. Să adăugăm
casetele -”tablou” cu concentrări de pietriş ori materie asfaltică şi întregim
orizontul unei noi teme, aceea a inspiraţiei din cotidianul palpabil, a fixării
urmelor acestuia într-un discurs care, de altfel, exploatează, ca şi restul operei, aceleaşi efecte de splendoare
optică şi curiozitate tactilă în coordonatele programatice ale gratuităţii
estetice.
Expoziţia lui Vasile Tolan depune
mărturie pentru constanţa unui demers, a unui crez modernist, pentru o exuberanţă creativă ce vrea să convingă prin
fiecare lucrare şi printr-un ansamblu impresionant. Artistul nu îşi cenzurează
bogăţia argumentelor plastice, aşa încât actuala sa personală bucureşteană nu
putea fi decât, după cum spuneam la început, barocă.
