ANUL / YEAR I / NR. 1 / 2011. 04.-06.
Articol / Article nr. 56.
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies / 2.
2011.04.11. Luni / Monday
Deceniu Muzical Universitar
Autor / Author: Anca Cociş
Asist.univ. Universitatea din Oradea - Facultatea de Muzică
Redactor / Editor: Carmen Vasile
Conf.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Muzică
MUZICA ROMÂNEASCĂ CULTĂ. GENEZA ŞI EVOLUŢIA MUZICII DE CAMERĂ ROMANEŞTI
În societatea românească de la începutul sec. al IXI-lea, dorinţa de libertate şi afirmare au reprezentat fermenţii desăvârşirii naţiunii.
Deceniile ce urmează după Revoluţia de la 1821, au semnificaţia unei perioade de răscruce, viaţa spirituală se împrospătează datorită proceselor dinamizatoare economice şi politice de la acea vreme.
Ca şi componentă a culturii, muzica românească avea să parcurgă un drum lung pe calea devenirii ei ca artă cu profil propriu şi competenţe componistice pe piaţă europeană.
Aspectul ei de început de veac era rezultatul unui amalgam format din creaţii autohtone de sorginte popular-ţărănească, folclor orăşenesc, muzica lăutarilor şi cântarea bisericească de strană.
Influenţele apusene italo-germano-franceze, apărute în cadrul muzical românesc descris, s-au făcut simţite fie prin amprenta lăsată de trupele de teatru ce traversau teritoriul ţării, fie prin intermediul oaspeţilor ce concertau începând cu 1821 pe aceste meleaguri.
Impunerea stilului şi formelor muzicale apusene în arealul sonor românesc, este rodul acceptării acestora, ca un beneficiu al dezvoltării pe coordonate europene a muzicii naţionale româneşti.
În acest cadru, de înnoirea tehnicilor şi procedeelor creatoare aplicate unui fond cu valoare de tezaur, rezultatele componistice din ce în ce mai consistente vin să ofere confirmarea individualităţii şi unicităţii ce, mai târziu se va numi şcoala românească de compoziţie.
Caracteristică pentru aceasta perioadă este şi exaltarea spiritului naţional ce determină la toate nivelele afirmarea etosului românesc.
O consecinţă directă a fost procesul de epurare, de respingere a influenţelor de sorginte greco-turcă, dar nu şi a inflexiunilor acestor influenţe deoarece acestea erau deja părţi constitutive a unor genuri muzicale.
În procesul de cristalizare a muzicii naţionale, alături de prelucrarea şi investigarea fondului muzical folcloric, exista preocupări pentru valorificarea inflexiunilor limbii naţionale, în vederea creării unor structuri melodice cu un profil românesc autentic.
Pe de altă parte, infiltrarea şi împletirea influenţelor muzicii apusene cu elemente autohtone, va conferi muzicii româneşti o notă particulară de autenticitate şi complexitate.
Înaintaşii acestei arte au căutat să slujească progresului social, subordonând ambiţii artistice proprii aspiraţiei de libertate ale naţiunii în general.
Perioada începuturilor muzicii profesioniste, se întinde pe durata a şase decenii (1859-1918) şi constituie faza romantică a muzicii româneşti.
Unirea Moldovei cu Ţara Românească şi Unirea Transilvaniei cu România sunt două momente ce declanşează mari transformări la scara macro-economică alături de un avânt artistic şi de creaţie. Există nevoia şi dorinţa de a avea o cultură muzicală proprie, cuplată la realităţile societăţii româneşti ce-şi caută propria identitate după secole în care a trăit după şabloane economice şi artistice importate şi impuse de puterea politicului ce guverna Europa.
Nevoia de profesionişti în domeniul muzical determină înfiinţarea conservatoarelor de muzică (Iaşi 1864) şi înfiinţarea Societăţii Filarmonice Bucureşti 1868 precum şi inaugurarea Ateneului Roman 1889.
Cealaltă extremă, anul 1918, înregistrează sfârşitul curentului romantic, al procesului de maturizare deplină a creaţiei muzicale şi de unificare a tendinţelor stilistice în ideea de a consolida filonul muzicii naţionale.
Traiectoria muzicii naţionale româneşti este marcata în devenirea ei, de atributele romantismului: interesul pentru creaţia populară, pentru tematica istorică, personalizarea vieţii lăuntrice, cultivarea miniaturii ca gen, atribuirea programatismului creaţiilor instrumentale, preconizarea unor structuri arhitectonice – formale cu o anumita libertate de construcţie.
Aceste tangenţe cu estetica şi stilul romantic, demonstrează faptul că muzica românească a fost canalizata pe făgaşul curentului ce domina autoritar creaţia europeană. Adevărata sinteză între naţional-universal, muzica populară şi curentele europene moderne, se va obţine abia în creaţia lui Enescu şi a contemporanilor săi. Succesul lor a fost datorat în bună măsură modestelor începuturi, pionierilor puţin cunoscuţi în drumul afirmării muzicii naţionale.
CREAŢIA CAMERALĂ ROMÂNEASCĂ
În istoria artelor europene este cunoscut faptul că muzica a rămas ca dezvoltare în urma celorlaltor arte. Ori pentru a putea fi redat, un conţinut emoţional avea nevoie, înainte de toate, de mijloacele de expresie potrivite.
În muzica românească cultă, acest fenomen are loc abia la începutul sec al XIX-lea în condiţiile trecerii de la cultura greacă-orientală la cea de tip apusean.
Trecerea de la treapta monofonă la cea a omofoniei armonice – efort ce a determinat saltul calitativ al muzicii româneşti - a consumat o buna parte din eforturile creatoare ale primilor compozitori autohtoni. Încercările lor componistice s-au rezumat la lucrări hibride, epigonice incapabile să înfrunte exigenţele timpului.
Cauzele sunt generate de lipsa de experienţă în domeniul compoziţiei aflat în stare incipientă, de lipsa mediului artistic creator, favorabil şi nu în ultimul rând, lipsa instituţiilor menite să stimuleze creaţia.
Pentru a se putea pune bazele unei muzici profesioniste româneşti a fost nevoie ca precursorii să imite şi să asimileze formele clasice având în vedere atât genurile muzicale – de la miniatură la concert, cât şi a structurilor propriu-zise – de la fraza şi perioada muzicală până la Allegro-ul de sonată.
Asimilând, compozitorii nu s-au adaptat ci au adoptat şi reţinut ceea ce era vital şi se integra organic filonului naţional.
În acest sens, folclorul putea oferi un material inedit ce putea fi transferat prin imitaţie, în creaţia compozitorilor ce au înveşmântat cu mijloace tehnice europene idei muzicale de sorginte folclorică ce au fost supuse unui proces amplu de distilare, metamorfozare, în primul rând tematică.
Se poate afirma că, în stadiul iniţial al creaţiei româneşti, are loc o înmănunchiere a imitaţiilor tehnice europene şi folclorice ce probează căile sintezei dintre naţional şi universal. Ca o dovadă a argumentelor aduse vom aminti prima lucrare ce utilizează folclor românesc: Caprice pour le violoncello sur des airs Moldaves et Valaques avec accompagnement de deux violins, alto et basse, ou de piano aparţinând violoncelistului Berhart Romberg care realizează în această lucrare variaţii pe aria moldovenească Mititica (1806).
Împreună cu Rapsodia română pentru pian (1847) aparţinând compozitorului F. Liszt, se poate afirma că cele două lucrări delimitează faza de formaţie şi primul stadiu de dezvoltare a muzicii româneşti culte, corespunzător mişcărilor culturale, politice şi sociale reprezentate de izbucnirile revoluţionare de la 1821 şi 1848.
La jumătatea secolului trecut se semnalează apariţia prelucrărilor folclorice sub titluri ca: improvizaţii, parafraze, variaţii sau fantezii.
Această perioadă de căutări (ce defineşte un preromantism târziu faţa de statele apusene) i-a avut ca reprezentanţi pe Alex. Flechtenmacher (1822-1893) Eduard Wiest venit de peste hotare, ce pot fi consideraţi pionierii şcolii componistice româneşti.
Ideea de cultură naţională a început să devină un deziderat al intelectualilor romani, care, în spiritul vremii au căutat să imprime lucrărilor lor de esenţă universalistă, un caracter naţional distinct.
Perioada imediat următoare Marii Uniri (de redeşteptare naţională) a prilejuit înfiinţarea unor formaţii ce vor răspândi interesul pentru muzica cultă, compozitorii vremii opunându-se manifest diletantismului anterior predominant, ce nu mai putea satisface exigenţele noii muzici.
Apariţia conservatoarelor de muzică, inaugurarea Ateneului Roman 1868, au determinat trecerea muzicii de cameră din sălile particulare, în sălile publice de concert.
S-au închegat la Bucureşti primele formaţii camerale (al fraţilor Schipek, al profesorului Karl Flesh unde vioara I era G Enescu.
La afirmarea muzicii româneşti au contribuit şi oaspeţi de peste hotare: F. Liszt (1846-1847), J. Strauss fiul (1847-1848), Pablo Sarasate (1837-1842) şi fraţii Henrik şi Josef Wieneawski ce întreprind turnee în ţara noastră. Ulterior toţi aceştia s-au inspirat din folclorul autohton românesc în lucrările lor viitoare.
De o deosebită importanţă este apariţia, în 1869 la Cernăuţi a Manualului de armonie muzicală, primul de acest fel scris în limba romană de compozitorul Isidor Voropchievici, ceea ce dovedeşte preocuparea de a scrie muzică şi despre muzică în ţara noastră.
Concepţia incompatibilităţii specificului naţional cu dialectica Allegro-ului de sonată, născuta în acea epocă, va dăinui multă vreme, contaminând şi inhibând compozitorii. Tributul plătit acestei concepţii conformist - nejustificată a fot mare şi au trecut mulţi ani până când au apărut replici viguroase la aceste optici, demostrându-i-se inconsistenţa.
În genuri ca sonata, cvartetul nu se înregistrează lucrări de anvergură naţională, asta nu înseamnă că nu au fost abordate. Însă, în genurile de mică amploare, s-au experimentat posibilităţile melosului folcloric, desigur, acel folclor cunoscut în mediul urban.
Partiturile compuse pentru vioară şi pian scrise în această perioadă se pot împărţi în trei clase: miniatura (piesă într-o mişcare), suita şi sonata.
Primele sonate timpurii erau scrise după scheme preluate de la clasici sau romantici împreună cu stilul acestora cu tot, deformând personalitatea creatorului român, ele sunt nişte copii întârziate, cu valoare exclusiv documentară deşi aprecierea critică nu neagă unele calităţi: sonorităţi bine organizate, realizarea formală.
În această fază incipientă, G. Stephănescu scrie două sonate (1884): Sonata pentru pian şi Sonata pentru violoncel şi pian. Alex Mocioni scrie Sonata în Re major, Sonata în re minor şi Sonata în mi minor pentru violoncel şi pian.
Aceste sonate au un numitor comun: pastişează sonatele compozitorilor vienezi, fiind lipsite de personalitate dar oglindesc cu stricteţe rigurozitatea formelor clasice.
G Enescu (1881-1855) creează primele sonate ce poartă număr de opus, sonate ce conciliază spiritual universal cu cel romantic. Apariţia sa la răscruce de veacuri a însemnat deschiderea de noi perspective pentru muzica românească datorită forţei cu care el a făcut să rodească pe un teren personal şi totodată naţional, cuceririle muzicii universale.
Sonata op1 în Re major (1895) este concepută în trei mişcări ample: Allegro vivo, Qasi adagio, Allegro. Paginile înnobilate cu teme pline de vitalitate, sunt adevărate laboratoare unde se caută şi se verifică embleme motivice, soluţii contrapunctice, efecte timbrale, planuri monumentale în ideea lansării şi găsirii unor atribute care să probeze indiscutabilitetea stilistică a autorului care ducea la o nedeclarată luptă pentru descătuşarea personalităţii creatoare.
Sonata a III a pentru pian şi vioară op 25 în caracter popular românesc cu parţile Moderato malianconico, Andante sostenuto e misterioso, Allegro con brio ma non troppo mosso (1926), reprezintă culmea gândirii enesciene şi a întregii creaţii româneşti în domeniul genului de sonată. Mesajul este profund, forma este perfectă şi înnobilată de intonaţiile româneşti specifice, făcând din această lucrare o operă de valoare universală.
La aceasta treaptă artistică, contopirea dintre naţional şi universal, dovedeşte ca discriminarea dintre aceşti termeni este superfluă la nivelul capodoperei.
În creaţia românească contemporană au fost folosite forme specifice preclasicismului: preludiul, toccata, aria, ciaccona, fantezia, asimilate în genul de sonată.
Această împrospătare a ciclului de sonată prin înlănţuirea sau întrepătrunderea celor mai diferite concepte de formă, este un fenomen curent azi, fenomen cu atât mai firesc cu cât principiile de structură în muzică sunt puţine chiar după o evoluţie de secole.
În muzica contemporană, marea complexitate a mijloacelor nu trebuie privită ca o emancipare pură, ci ca o îmbogăţire pe baza principiilor eterne Adevăr Bine Frumos.
Sonatele compozitorilor români realizate în sec XX-lea vădesc o diversitate de concepţii şi soluţii. Ele izbutesc, ca, atât prin caracterul naţional al substanţei muzicale, cât şi prin mijloacele de expresie originale ce corespund personalităţii fiecărui compozitor în parte să ne reprezinte pe plan mondial.
