Muzică / Music
Rubrica / Box: nr. 1 Articole - Studii / Articles
- Studies
2014.12.08. Luni / Monday
Autor / Author: Mirela Mercean - Ţârc
Conf.univ. Dr.
Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
REPERE ÎN ANALIZA INTERPRETATIVĂ COMPARATĂ A CANTATEI BAROCE BARBARA STROZII - CANTATA LAGRIME MEI
Keywords:
comparative analysis of performance, baroque cantata, Barbara Strozzi,
Lagrime mei
Cuvinte cheie:
analiza comparată a interpretării, cantata barocă,
Barbara Strozzi, Lagrime mei
Abstract:
The paper aims to
reveal several criteria of comparative analysis in the performance of baroque
cantata using as exemple the Barbara Strozzi’ s Lagrime mei. The general
criteria refers to knoledge of general hystorical biographical frame and the
particular criteria, important for the study of the performance, are: the
structure of the cantata, the mesage of the poem, the early bel canto style, the
basso continuo specific. Concearning the bel canto hystorical style is
important to observe: messa di voce, portamenti, coloratura, ornamenti,
rubamente di tempo, the articulatory pauses, filatti on acutes notes and the
improvisation in the da capo segments, notation of the continuo. The most
important aspects of the performance, a comparative analysis shall include:
tempo, dynamics, agogic, character, technical elements of the vocality,
ornamentics and the improvisation. The comparative analisys was made on three
referential performances: Emanuella Galli and the Galilei Ensamble conduced by
Paul Beier, Pamella Lucciarini and Giacomo Barchiesi (gravicembalo), Celline
Scheen and the Cappella Mediterrannea Ensamble.
Rezumat:
Lucrarea are ca scop
scoaterea în evidenţă a câtorva criterii de analiză a interpretării baroce
folosind ca exemplu cantata Lagrime mei de Barbara Strozzi. Criteriile generale
se referă la cunoaşterea cadrului istoric şi biografic iar cele particulare,
importante pentru studierea interpretării sunt: structura cantatei, mesajul
poetic, stilul bel canto timpuriu, specificul basului continuo. În ceea ce
priveşte stilul istoric al bel cantoului este important să observăm elemente
ca: messa di voce, portamenti, coloratura, ornamentele, rubamenti di tempo,
pauzele articulatorii, filato pe acute, improvizaţia în segmentele cu da capo,
modul de notare al instrumentului care realizează continuo. Cele mai importante
aspecte ale analizei interpretative comparate trebuie să includă: tempoul,
dinamica, agogica, caracterul elementele de tehnică vocală şi instrumentală,
ornamentaţia şi improvizaţia în stil. Analiza s-a făcut pe trei interpretări de
referinţă: Emanuella Galli şi ansamblul Galilei condus de Paul Beier, Pamella
Lucciarini acompaniată la gravicembalo de Giacomo Barchiesi, Celline Scheen şi
cappella Mediterrannea. Cuvinte cheie: analiza comparativă a interpretării,
cantata barocă, Barbara Strozzi, Lagrime mei
*
Analiza interpretativă comparată
reprezintă unul dintre instrumentele analitice ce servesc intepretului în
consolidarea unei viziuni proprii asupra muzicii ce urmează a fi cântate,
observând, analizând, comparând, şi în final aprofundând sensurile pe care alţi
interpreţi le dau aceleiaşi opere. Analiza comparată reprezintă doar o etapă în
munca de decriptare a sensurilor incifrate în partitura muzicală şi oferă doar
o alternativă în lărgirea orizontului expresivităţii. Marile interpretări pot
fi repere sau modele în acest din urmă caz mimetismul, imitarea fără un aport
original nefiind indicată de nic iun pedagog al artei interpretative muzicale.
Interpretarea muzicii Barocului
reprezintă o diversitate atât de mare de posibilităţi încât efortul
clasificării sau sintezei poate fi comparat cu intenţia de a cuprinde oceanul
într-un pahar cu apă. Din această perspectivă prezenta lucrare îşi propune doar
să sugereze câteva dintre elementele propedeutice fără pretenţii exhaustive.
Stilul tradiţionalist sau cel
istoric, reprezentând cele două direcţii ce coexistă în interpretările
contemporane[1]
sunt importante în analiza comparată. Stilul tradiţionalist este caracterizat
de interpreţii ce preiau informaţia din Urtext respectând fidel notaţia, mizând
pe interpretarea realistă în „mişcări egale, lipsite de nuanţe…”[2]
Izvorâtă din concepţia romantică inaugurată de R. Wagner, conform căreia
partitura este biblia interpretului de la care acesta nu avea voie să se abată,
această concepţie tradiţionalistă a fost continuată de o generaţie întreagă de
interpreţi şi dirijori, „purişti” ai stilului, culminând cu orientarea
obiectivismului neoclasic promovat inclusiv în estetica lui Stravinski. Unul
dintre cei mai mari interpreţi bachieni, Edwin Fischer afirma în acest sens: „Să
considerăm drept o datorie a noastră… a nu ne permite nici o schimbare, atât în
ceea ce priveşte mişcarea cât şi formele, a nu adăuga nimic, ci a dura într-un
fel cât mai frumos, cu materiale cât mai frumoase cu putinţă.”[3]
Pablo Casals îi critica pe adepţii acestui stil:
„(…) Cum de nu văd puriştii că
urmărirea ad literam a notaţiei scrise este un procedeu greşit şi contrar
muzicii? Nota scrisă e ca o cămaşă de forţă, pe când muzica, la fel ca viaţa este
o continuă mişcare, o continuă spontaneitate care o eliberează de toate
cătușele.”[4]
Idealul direcţiei istorice apărute
la începutul secolului XX, este autenticitatea, ce constă în reconstituirea
fidelă a interpretării stilului vremii aplicând partiturii considerată a fi
doar un reper sau o schiţă a intenţiilor compozitorului, multitudinea de efecte
şi ornamente, maniere ritmico-melodice, agogica şi dinamica, improvizaţia, expresia
afectului şi caracterul, variabilitatea figuraţiilor de acompaniament a basului
continuu. Astfel, în lumina
ultimelor tendinţe ale acestui ideal, analiza comparată se poate baza un prim
criteriu: acela al apropierii sau îndepărtării faţă de stilul originar al intepretării
muzicii barocului.
Etapele aprofundării acestui demers
pornesc însă de la elemente auxiliare esenţiale ce completează panorama
autenticităţii stilului istoric. În ceea ce priveşte muzica vocală, acesta este
bazat pe principiile evoluţiei stilului de bel canto, ce s-a dezvoltat
ca o consecinţă a întruchipării idealurilor esteticii vremii. Interpreţii vor
cunoaşte atât tehnica vocalităţii specifice vremii cât şi modalităţile de
ornamentare, improvizaţie şi redare a afectului. Termeni ca: messa di voce,
portar la voce, coloratura cu întreg cortegiul de ornamente:
apogiaturi triluri, acciacaturi, grupetti, pasaggi, portamenti vor fi însuşite
în contexte atât teoretice cât şi interpretative pentru a fi identificate în
analiza comparată. Atacul şi emisia acutelor în piano (fil di voce),
vibrazione, rubamente di tempo, sau convenţiile de ornamentare şi
improvizaţie în cadrul recitativelor, reprizelor sau strofelor cu da capo în
arii, în cadenţe, tempo rubato, respiraţiile şi pauzele articulatorii, în
general a manierelor ce ţin bunul gust al interpretării muzicii vremii, vor fi
de asemenea un important şi indispensabil reper în analiza comparată.
Observarea şi comentarea creativităţii interpretului ce realizează basul
continuo poate fi în sine obiectul unei întregi exegeze în ceea ce priveşte
varietatea modelelor de acompaniament.
Cunoaşterea amănunţită a biografiei
compozitorului, a contextului istoric şi estetic al apariţiei lucrărilor, al
particularităţilor de limbaj constituie un atu important în aprofundarea şi în
judecata asupra autenticităţii stilului interpretării. Scrierile estetice
abundă în asocierea retoricii interpretative cu figurile retorice purtătoare de
afect ale discursului muzical.
Criteriile interpretative esenţiale
ce ghidează o analiză comparată sunt legate de: tempo, dinamică, agogică,
caracter şi expresie, elemente de tehnică vocală-instrumentală cărora li se
adaugă, după caz ornamentele şi improvizaţia în stil.
Considerăm că aplicarea acestor
criterii unui repertoriu aparţinând barocului incipient şi unui compozitor mai
puţin cunoscut al perioadei de formulare şi consolidare a limbajului şi
stilului baroc, poate aduce o contribuţie la stilistica interpretării acestei
muzici. Analiza îşi propune să pună în lumină creaţia muzicală a unei
compozitoare veneţiene, celebră în deceniile din mijlocul secolului al
XVII-lea, Barbara Strozzi (1619-1677) autoare a cantatei Lagrime mei.
Barbara Strozzi (1619-1677) cantata Lagrime mei
Imag. 1, Imag. 2: Barbara
Strozzi
Femeile compozitor au fost trecute sub tăcere de istorie. În mare parte
tăcerea s-a datorat prejudecăţilor şi a tabuurilor istorice privitoare la rolul
acestora în societate. Contribuţiile lor îşi găsesc de-abia astăzi importanţa
în peisajul muzicii vremii. Barbara Strozzi a fost şi o soprană virtuoză.
Creaţia sa însumând peste 125 de motete, madrigale, cantate, arii, ariette se
înscrie printre cele mai importante contribuţii în ceea ce priveşte
definitivarea stilului muzicii vocale baroce în general şi al cantatei în mod
particular. S-a născut într-un mediu
intelectual şi artistic de înaltă clasă, tatăl său fiind Giulio Strozzi, poet
şi membru al uneia dintre cele mai puternice familii florentine rivală a
familiei Medici. A fost adoptată de tatăl său în 1628 deoarece Barbara era
fiică ilegitimă[5]
însă a primit o educaţie înaltă, studiind, printre alţii, cu cel mai important
muzician veneţian al vremii, Francesco Cavalli. Pentru a-i desăvârşi educaţia
şi a-i pune în valoare vocea de soprană şi talentul componistic, tatăl său a
creat, în 1637 Accademia degli Unisoni,
după modelul academiilor florentine. Este de menţionat că Barbara, pe lângă
cântăreţă şi compozitoare, deţinea şi calitatea de maestră de ceremonii şi
judecător al argumentelor în disputele estetice create de membrii academiei,
dispute ce se orientau invariabil în jurul tematicii iubirii. Barbara apare ca muză a poetului Nicolò
Fontei care a scris un set de cântece Bizzarrie
poetiche (Cântece poetice bizarre) inspirate de "la virtuosissima
cantatrice" atribut cu care poetul a descris calităţile vocale ale
acesteia. Barbara Strozzi şi-a publicat la Veneţia opt culegeri de muzică
vocală laică şi religioasă, însumând tot atâtea numere de opus[6], majoritatea pentru voce
solo şi basso continuo. Prima culegere de arii şi cantate a fost publicată în
1644 conţinând lucrări vocale de la una la 5 voci, cu acompaniament, scrise pe
vesurile tatălui său. Majoritatea lucrărilor sunt madrigale şi motete pe mai
multe voci, arii şi ariette solistice, care aveau mai ales o formă strofică, cantate
multistrofice conţinând recitative, arioso, ariile sau ritornelele
instrumentale. compuse în stilul care se afilia la seconda prattica. Stilus luxurians sau stylus modernus, era grefat pe perfecţiunea melodiei, stăpâna
oraţiunii ce dădea sens textului poetic. Consacrat de Monteverdi il canto fiorito, cultivat şi de
compozitoare, se referea la stilul ornamentat de cânt (stille fiorito) ce servea simbolic reprezentării personajelor
mitice, a eroilor, spre a-l deosebi de stile
spianato, neornamentat, ce întruchipa personajele terestre. Aceste abelimenti aparţineau gramaticii interpretative a limbajului vocal baroc
şi erau utilizate pentru aprofundarea expresivităţii. Barbara Strozzi reprezintă
cu succes acest stil de început al vocalităţii baroce în toate lucrările,
ultima culegere, opus 8, intitulată Arie
a voce sola, publicată în 1664 certificând interesul pentru stilul şi modul
de interpretare a pieselor. Multe arii conţin indicaţii de tehnică sau
expresivitate marcate, lucru prin care Barbara Strozzi şi-a depăşit epoca,
indicându-ne faptul că şi alte cântăreţe în afara ei i-au interpretat lucrările.
Puţine cantate au fost scrise înainte ca ea să consacre genul. De aceea este
considerată a fi printre compozitorii au oferit lumii modelul cantatei baroce
timpurii, alături de Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Antonio Cesti, Francesco
Cavalli. A scris spectaculos pentru voce, însă firesc şi natural în ceea ce
priveşte registrul şi ambitusul, a evitat recitativul secco preferând stilul
recitativului arioso, contribuind astfel la procesul de generare şi formulare a
stilului vocal al barocului muzical.
Cantata Lagrime mei face parte
din categoria cantatelor a căror model se găseşte încă din 1600 în muzica
italiană, însemnând o lucrare camerală pentru voce solistică şi un basso
continuo, bazată pe un text cu valenţe epice, lirice şi dramatice. Este multistrofică şi
adaptată sonorităţii salonului aristocratic, mai târziu, odată cu apariţia
teatrelor, fiind reprezentată pe scenă. Lagrime
mei a fost publicată în culegerea cu titlul Diporti di Euterpe op 7, în 1659[7] în Veneţia.
Diporti di Euterpe overo Cantate e Ariette a voce sola conţine 15 arii, cantate şi cantate - lamento. Despre
ele, în dedicaţie autoarea ne dezvăluie că: ”aceste armonioase note (…) sunt
limbajul sufletului şi instrumente ale inimii”[8]. Majoritatea cantatelor şi ariettelor din volum
sunt scrise pe versurile lui Pietro Dolfino[9]. Poet al dragostei neîmplinite şi a cortegiului
de sentimente ce o descrie, Dolfino face parte din cercul poeţilor denumiţi
marinişti. Dominată de figura lui Giammbattista Marino (1569- 1625) lirica, cunoscută
în toate cercurile literare europene, se rupe de stilul popular renascentist al
lui Petrarca, prin reîntoarcerea la versificaţia în proză inspirată poeţii
greci şi latini (în special Ovidiu), ornamentată şi decorată din plin cu figuri
de stil retorice aflate în câmpul de reprezentare al metaforei. În poetica
marinistă există două teme centrale: femeia şi iubirea pentru aceasta Prima
este reprezentată de femeia idealizată, ce poartă nume simbolice: Lilla sau
Lidia (nume comun în poeziile latine) din scenetele pastorale[10]. Iubirea cântată de
Dolphi este cea platonică dar şi cea senzuală. Tematica destinului nefericit al
celui care suferă din dragoste şi a tinerei închisă într-un turn de către tatăl
său, apare în două legende importante pentru estetica barocă: legenda lui Danae
din Metamorfozele lui Ovidiu[11]. şi cea a sfintei Barbara[12] din primele secole
creştine. Simbolistica numelor, a
locurilor, personajelor şi acţiunii acestui lamento converge înspre o
interpretare ce conduce către destinul şi numele autoarei. Numele de Lydia este
şi cel al provinciei antice din Asia Mică, în care se situează şi acţiunea
legendei sfintei Barbara. Oare a vrut ea să incifreze în melodia recitativului
din debutul lamento-ului, descendentă cu contururi melismatice marcate de
secunda mărită, această lume orientală mitică sau medievală? Sau poate să
incifreze în lucrare conflictul / războaiele dintre veneţieni şi barbari, recte
tată / fiică? A încercat ea oare să sugereze numele sau originea celui care
suferă în poem prin aceste coordonate simbolice orientale? Sau poate să spună
povestea vieţii unei tinere ce a trăit toată viaţa în casa tatălui său, nu a
cântat decât în salon, fără a ieşi pe scena operei vreodată în pofida vocii ei
remarcabile, şi nu s-a căsătorit niciodată în pofida calităţilor sale
intelectuale şi a abilităţilor artistice ieşite din comun?[13].
Tematica din
cantata Lagrime mie a fost dezbătută
în Academia degli Unisoni, documentele[14] atestând că discuţiile
moderate de însăşi Barbara Strozzi, au purtat titlul Contesa dell Canto e delle Lagrime/ Competiţia dintre cânt şi lacrimi.
Discuţia trebuia să clarifice care dintre acestea două este mai puternică
în a inspira iubire şi a declanşa pasiunile sufletului. Pentru început s-a
decis în favoarea lacrimilor: “Muzicienii înşişi mărturisesc că pentru a da
putere cântecelor lor folosesc, suspine, sincope, şi alte figuri imitând
plânsul. Aceste calităţi ale muzicii nu sunt decât imitaţii palide ale suferinţei
şi lacrimilor reale furate (prin imitaţie nn) de la acestea, poate deoarece se
consideră că muzica este lipsită de viaţă, lipsindu-i tocmai energia unei
suferinţe adevărate...“[15] Răspunsul pune în prim
plan arta, ca fiind superioară naturii şi muzica, cu toate artificiile ei, ca
având o putere afectivă superioară. “Cine se poate îndoi de forţa muzicii în
care aproape în competiţie, arta şi natura se împletesc cu toată puterea?
Lacrimile izbucnesc necontrolate din ochii îndureraţi fără a avea o valoare
specială. Dar cântecul, rezultat al armoniei studiate, al observaţiei învăţate
şi a vocii cultivate, se mişcă şi este ordonat de însăşi divinitatea
sufletului.... El este adevăratul maestru al zborurilor, al pauzelor,
suspinelor şi langorii, şi prin muzică, (....) acesta dă naştere iubirii “[16]
Discuţia a fost
încheiată cu declaraţia Barbarei: “Nu pun la îndoială domnilor, decizia dvs în
favoarea cântecului. Din câte ştiu nu aş fi avut onoarea prezenţei domniilor
voastre la ultima sesiune de discuţii, dacă v-aş fi invitat să mă vedeţi
plângând şi nu să mă auziţi cântând” [17]
“Lagrime mei “ este un lamento despre lacrimi
cu care poate că Barbara a vrut să demonstreze în final puterea iubirii, care pentru
a învinge, se poate folosi de cele două arme imbatabile, cântecul şi lacrimile.
STRUCTURA CANTATEI
Structura multisecţională a cantatei Lagrime mei se încadrează celor trei
tipuri de înveşmântare sonoră a vocii cu acompaniament: recitativul, arioso, aria. Astfel cele secţiuni
ale cantatei sunt concepute simetric având ca centru al atractivităţii, aria.
·
Recitativ/expoziţie 4/4 (măs. 1-23)
structură modală mi eolian,cadenţe pe mi – si - fa# - si - mi structură NARATIVĂ – 7 - 11 silabe
·
AriosoI - 4/4 şi Arioso
II- 3/4 şi (măs. 24-63) structură modală do ionian - Do-mi-do-si-re –la
– Do structură NARATIVĂ (Arioso1) LIRICĂ-lamento (arioso2)
·
Recitativ/refren (repriză
mediană) (măs. 64-71) structură modală Mi eolian;
cadenţe: mi – mi - i structură NARATIVĂ
– idem
recitativ 1
·
Arie (binară) (măs. 72 – 88) structură modală generală
mi Cadenţe interne mi- sol- sib- mi – sib - mi structură strofică, versuri de 8 silabe caracter LIRIC
·
Recitativ (măs. 89 – 97) structură modală la
eolian; cadenţe la – Do NARATIV – 7-11 silabe
·
Arioso 3/2 - basso ostinato (măs. 98-123) structură
modală mi;
cadenţe: mi - si - si – sol - mi LIRIC – lamento - 7-11 silabe
·
Recitativ repriză da capo (măs. 124 -146) structură modală mi; cadenţe mi - si - fa# - si - mi NARATIV - lamento 7 - 11 silabe
Structura cantatei
este reflecţia textului poetic, astfel că secţiunile narative sunt concepute în
stil recitativic şi arioso, cu versuri din 7 şi 11 silabe, aria fiind segmentul
liric ale cantatei, concepută strofic în structură binară de tip expunere
–strofă, corespunzând versurilor de 8 silabe. Distincţia clară între recitative
şi arii se va face mai târziu în epoca barocului, o formă intermediară a
recitativului liric în această perioadă fiind arioso. Barbara Strozzi nu utilizează niciodată recitativul secco,
declamatoriu, ci doar pe cel liric cu elemente melismatice şi desene melodice
ce reclamă uneori virtuozitate şi supleţe vocală. Unitatea tonală este
asigurată de modul mi eolic pe care se bazează în general strofele. Trecerile
de la o structură modală la alta se fac astfel:
- Recitativ/expoziţie 4/4 măs. (1-23)
structură modală mi eolian - cadenţe pe mi- si-fi# si –mi
Lagrime mie, a
che vi trattenete? Ale mele lacrimi de ce vă opriţi?
Perche non
isfogate il fier' dolore De ce nu lăsaţi să se stingă apriga-mi durere
Che mi toglie '1
respiro e opprime il core? Care-mi taie respiraţia şi-mi înăbuşe inima?
- Arioso1 4/4 şi (măs. 24-63)
structură modală do ionian- Do-mi-do -sib-re –la – Do
Lidia, che tant'
adoro, / Pentru că Lidia pe care atât de mult o
Perch' un guardo
pietoso, ahi, mi dono / m-a fericit cu o privire castă
II paterno rigor
l'impriggiono. / este cu severitate întemniţată de tatăl ei.
Tra due mura
rinchiusa / Între doi pereţi se limitează
Sta la bella
innocente, / frumuseţea ei nevinovată
Dove giunger non
pud raggio di sole, / Unde razele soarelui nu pătrund
E quel che piu mi
duole / Iar ceea ce mă doare mai mult şi-mi
Ed accresc' al
mio mal, tormenti, e pene / înteţeşte suferinţa, chinurile şi durerea,
E che per mia
cagione / este că din cauza mea
Provi male il mio
bene / iubita- mi suferă
Arioso 2 3/2;
E voi, lumi dolenti, non piangete ? / Iar voi, ochi îndureraţi, nu
plângeţi?
Recitativ /refren ( repriză mediană) (64-71) structură modală Mi eolian- mi-mi-mi
Lagrime mie, a
che vi trattenete? / Lacrimi ale mele ce vă reţine
- Arie ( binară ) 72-88
structură modală generală mi. Cadenţe interne mi- sol- sib- mi –sib- mi
Lidia, ahime,
veggo mancarmi / O vai de Lidia mi-e dor
L'idol mio che
tanto adoro. / Idolul pe care-l ador
Sta colei tra
duri marmi / Încarcerat între pereţi grei de marmură,
Per cui spiro e
pur non moro / Ea, pentru care voi ofta
Se la morte m'e
gradita / până la binecuvântata moarte
Hor che son privo
di spene
Deh, toglietemi
la vita / Acum când sunt fără speranţă,
Ve ne prego,
aspre mie pene. / te implor ia-mi viaţa şi durerile amare
- Recitativ 89-97 structură modală la ; cadenţe la - Do
Ma ben m'accorgo
che per tormentarmi / Dar îmi dau seama bine că pentru ca să mă chinuie
Maggiormente, la
sorte şi mai mult, / destimul îmi refuză însăşi moartea
Mi niega anco la
morte.
- Arioso 3/2- basso ostinato
(98-123) structură modală mi; cadenţe: mi -si –si- sol- mi
Se dunque e vero,
o Dio, / Dacă este adevărat, atunci, O, Doamne
Che sol del
pianto mio / lasă să se stingă apriga-mi durere
II rio destino ha
sete / Destinul crud este însetat doar de lacrimile mele
- Recitativ refren da capo (eventual 124-146) structură modală mi; cadenţe mi -si -fa#
-si -mi
Lagrime mie, a
che vi trattenete? / Ale mele lacrimi de ce vă opriţi?
Perche non
isfogate il fier' dolore / De ce nu lăsaţi să se stingă apriga-mi durere?
Che mi toglie '1
respiro e opprime il core? / Care-mi taie respiraţia şi-mi înăbuşe inima?[18]
ANALIZA COMPARATĂ
Analiza comparată
s-a realizat pe trei interpretări. Vom exemplifica doar recitativul din debut
care oferă o panoramă a stilului fiecărei interpretări. Textul primelor versuri
este cheia titlului lamento-ului. Pentru a sublinia particularităţile
interpretării fiecărei interprete am realizat o notare personalizată în care am
reliefat grafic prin semne, variaţiile dinamice, agogice şi de ornamentare
realizate de fiecare interpretă în parte, asupra segmentului introductiv-
recitativ al lucrării. (vezi cele 3 anexe şi audiţiile)
Prima, soprana Emanella Galli, acompaniată de ansamblul
Galillei condus de Paul Beier, înregistrare din anul 1998. Basso continuo este
realizat de orgă şi lăută[19]. Culoarea sa vocală
păstrează autenticitatea cântului fiorito dar şi a timbrului cald, imitând
emisia naturală a vocii nevibrate specifice bel canto-ului timpului având totodată
o lejeritate ce-i îngăduie să interpreteze cu uşurinţă coloratura.
Recitativul de
debut al cantatei prezintă în viziunea acestei soliste un lamento realizat
liber din punct de vedere al agogicii, extrem de ornamentat în primul enunţ
muzical. Pe un singur vers, soprana realizează o ornamentare spectaculoasă
alcătuită din: vibrazione pe sunetul
de început, urmat de un accenti pe
aceeaşi înălţime apoi un trillo punctat,
cu nota superioară finalizat cu un trillo
figura bombilans, şi din nou două accenti
imitând plânsul, oftatul. şi la cadenţă un ornament numit clamazioni:
Ex. 2: Barbara Strozzi- Lagrime
mei, măsurile. 1-4
Dintre elementele
de stil caracteristice unei interpretării autentice mai amintim, atacul
acutelor în piano, sau filate, rubamente di tempo respectiv punctarea şi / sau diminuţia
valorilor ritmului, accelerandi şi ritartandi, punctarea prin accentuare a primeia
din şirul unor valori ritmice egale, ornamentarea cu apogiatură superioară mordent
şi sau tril punctat la cadenţe. Este impresionantă retorica realizată de
compozitore prin pauza ce sugerează tăierea respiraţiei pe versurile Che mi
toglie’l res pauză spiro... realizată de interpretă printr-o nunaţă stinsă, în ppp.
Ex. 3: Barbara Strozzi-
Lagrime mei, măs . 18 - 19
Pentru a susţine
autenticitatea stilului interpretativ a sopranei cităm din F. Tosi:
“Bunul gust...
constă în purtarea plăcută a (vocii) cu accentuări şi ornamentare arbitrară şi
regulată precum şi cu treceri bizare şi neaşteptate de la o notă la alta, cu
modificarea valorii notelor (rubamente di tempo).”[20] “ Cine nu ştie să facă un
tempo rubato, nu ştie cu certitudine nici să compună, nici să se acompanieze şi
este lipsit de bun gust şi de intenţii frumoase” [21]
Cea de-a doua
interpretare, în varianta Pamellei Lucciarini,
acompaniată de Giacomo Barchiesi la gravicembalo[22], este un bun exemplu de
interpretare tradiţională în care momentele de recitativ sunt interpretate cu o
mai mică libertate agogică, frazarea fiind însă logic marcată. Vocea vibrată
aminteşte de tehnica de operă, rezolvarea cadenţelor nu este întotdeauna în filatto. Foloseşte rubamente di tempo în pasajele melismatice dar nu ornamentează
liber decât cu tril în prima frază.
Cea de-a treia
interpretare aparţine Celinei Scheen alături
de orchestra Capella Mediterrannea.
Mai dramatică în
expresie prin utilizarea unei agogici mai complexe, prin contraste dinamice mai
diferenţiate în recitative, printr-o utilizare mai liberă a ritmului în
favoarea expresiei patetice, dar folosind ornamentări libere mai puţine decât
Galli, Celina Scheen oferă o viziune, complexă asupra interpretării lucrării,
cu o mai vie şi mai colorată diferenţiere a afectelor suferinţei exteriorizate mai
mult decât precedentele variante interpretative.
În prima şi cea
mai spectaculoasă frază muzicală, cu un colorit oriental şi de lamento
melisamatic, ornamentarea realizată de Celina Scheen nu este mai prejos dar
este diferită aceasta mizând pe esclamazioni
atât în ornamentare cât şi în expresia strigătului suferinţei. O izbucnire a
durerii în care ornamentele sunt: vibrazioni,
accento, messa di voce, trilul punctat şi finalizat cu tremoletto, apogiatura, şi clamazioni la cadenţă. Pasajul
descendent, se produce cu o viteză mai mare impunând de la bun început o
energie patetică de mai mare intensitate decât precedenta interpretare.
Accelerandi şi
ritardandi de mare efect la cadenţe precum şi filarea tonului pe acute, o
frazare inteligentă asigurată de: rubamenti
di tempo, pauze articulatorii şi messa
di voce, vibrazioni în conformitate cu retorica discursului muzical asigură
interpretării autenticitate şi rafinament.
Diferenţierile
generale ale celor trei variante ale interpretării au fost cuprinse în tabelul
următor: Ele sunt doar orientative fără putea avea pretenţii exhaustive
Table 1
Galli
|
Scheen
|
Lucciarini
|
||
Agogică
Tempo
|
Recitative
1, 2,
(1
da capo)
|
accel.
- ritard, rubato echilibrat coroane, pauze articulatorii
|
Accel-ritard,rubato
intens, coroane, pauze articulatorii
|
Tempo
constant, rubato moderat
pauze
articulatorii
|
Arioso1,
2,3,
|
A.1-
rubato
A.2-
h =116 + tempo rubato la cadenţă
A3
- h = 104
|
A1-
rubato
A2
h =100 + tempo rubato la cadenţă
A3
h = 88
|
A1
rubato
A2
h =108 tempo rubato la cadenţă
A3
h = 160
|
|
Arie
|
q= 92
|
q= 96
|
q= 88
|
|
Dinamică
Messa
di voce
(frazare
)
|
Recitative
|
Nuanţe
mici, Messa di voce
|
Dinamică
contrastantă, Messa di voce
|
Nuanţe
constante, Messa di voce
|
Arioss
|
Dinamică
bogată
|
Dinamică
bogată
|
Dinamică
bogată
|
|
Arie
|
Dinamică
constantă
|
Dinamică
constantă
|
Dinamică
constantă
|
|
Ornamente
|
Recitative
|
Ornamentaţie
liberă bogată: Vibrazione, accenti, trillo- tril- bombilans, apogiaturi
clamazioni etc
|
Ornamentaţie
liberă bogată esclamazioni,
Tril
punctat, tremoletto apogiaturi, clamazioni,
|
Ornamentaţie
puţină : tril
|
Arioso
|
Ornamentaţie
la cadenţe: tril, mordent (clamazioni), passaggi
|
Ornamentaţie
la cadenţe: tril, mordent (clamazioni) passaggi
|
Fără
ornamente
|
|
Arie
|
Ornamentaţie la cadenţe
|
Ornamentaţie
la cadeneţe
|
Fără
ornamente
|
|
Culoare
vocală
Caracter
|
Recitative
|
Tehnică de bel canto: culoare
coperto-aperto, filaje rafinate, vibrazioni, voce suplă fără vibrato la
cadenţe. Caracter lirico-dramatic interiorizat STIL ISTORIC
|
Tehnică
de bel canto culoare coperto-aperto, filaje rafinate, vibrazioni, vibrato
unde e cazul. Caracter dramatic exteriorizat STIL ISTORIC
|
Tehnică
de operă. Voce plină, cu vibrato pe sunete lungi, Caracter dramatic
echilibrat STIL TRADIŢIONAL
|
Arioso
|
Idem.
Arioso final dramatic
|
Arioso
final - interiorizat, lent, cu repetiţie,
|
Arioso
final prea rapid – caracter vesel?
|
|
Arie
|
liric
|
Liric-
cantabil
|
Liric
– rubamente di tempo.
|
|
Formă
Cadenţe
|
Recitative
|
Liberă
în lanţ cu da capo
|
Liberă,
fără da capo
|
Liberă,cu
da capo
|
Arioso
|
A1
– liberă
A2-
liberă
A3
basso ostinato
|
A1
– liberă
A2-
liberă
A3
basso ostinato, formă binară prin repetare
|
A1
– liberă
A2-
liberă
A3
basso ostinato
|
|
Arie
|
Formă
binară
|
Formă
binară
|
Formă
binară
|
|
Acompaniament
|
Recitative
|
Lăută-
orgă
|
Orchestră
|
Gravicemalo
|
Arioso
|
A
3 cu intermezzo instrumental
|
Cu
intermezzo instrulmental inainte de A3 şi în loc de coda
|
Fără
intermezzo instrumental
|
|
Arie
|
Acordic
şi figurativ
|
Acordic
şi figurativ
|
Acordic
şi figurativ
|
|
Un important
element care afectează arhitectura sonoră în varianta Scheen, este recitativul
din debut care nu se repetă cu da capo, prin repetare forma devenind binară.
Caracterul este mai interiorizat, tempo-ul mai lent, ideea este aceea a
acceptăriii destinului însetat de lacrimile îndrăgostitului.
Singura variantă
ce nu are intermezzo instrumental precedând arioso final este Lucciarini, De
altfel interpretarea acestui arioso în tempo foarte mare oferă secţiunii un
caracter dansant şi nicidecum dramatic.
Analiza comparată
a cele trei variante interpretative a revelat trei viziuni diferite, două
aparţinând stilului istoric (Galli- Scheen) şi una mai apropiată stilului
tradiţional sau mai corect de operă (Lucciarini). Diferenţierea dintre primele
două se face la nivelul patosului liric, Galli întruchipând suferinţa
interiorizată iar Scheen cea exteriorizată intens dramatizată. Interpretul va
putea combina ornamentaţia frumoasă a lui Galli cu pathosul lui Scheen şi
rotunjimea vocală a Pamellei Lucciarini angajându-şi propria sensibilitate în a
reda prin arta muzicii „pasiunile sufletului” pentru a-l cita pe Angelo Berardi:
„Musica este măsura pasiunilor sufletului” 1681
Bibliografie:
1.
Dolmetsch Arnold, The interpretation of the muzsic in
XVII-XVIII Centuries, London: Novello Company, Limited, New York, The H.W
Gray. Co – edited by Ernest Newman f.a.;
2.
Donington, Robert, Baroque Music, Style and performance, WWNorton
Conmpany, 1982 Duţescu, Mircea, Am
învăţat să nu strig, Aachen, 2005;
3.
Mihanovics, Ana, A multifaceted analysis of the poetry and
music of Barbara Strozzi’s Lagrime mei, School of Music, University of Utah, teză
de masterat, 2009;
4.
Pop Claudia, Ghid de interpretare şi ornamentare vocală- Baroc italian, Ed.
Muzicală, Bucureşti, 2009;
5.
Voileanu- Nicoară, Ana, Contribuţii la problematica interpretării
muzicale, ed. Media Musica, Cluj-Napoca, 2005;
[1] Conform cu Walter Koneder, apud Claudia Pop. Ghid de interpretare şi ornamentare vocală, Ed. Muzicală 2009. Bucureşti,
pg 16-17;
[2] Cf cu Claudia Pop, op. cit.,
pg 17;
[3] E. Fischer, Cionsideration sur
la musique, Ed Coudire Paris, 1951, Apud Ana Voileanu Nicoară, Contribuţiil a problematica interpretării
muzicale, ed Media Musica, Cluj Napoca 2005, pg. 82;
[4] Apud J. Ma Corredor, citat de Ana Voileanu Nicoară, op cit. pg. 83;
[5] mama sa Isabela fiind servitoare la castel;
[6] Opus 5 este constituit din lucrări sacre, Sacri musicali affetti;
[7] de către Francesco Magni. Lucrările sunt dedicate procuratorului de
origine dalmaţiană Nicolo Sagredo ce va deveni în 1675 doge al Veneţiei;
[8] Apud;
[9] Lagrime mei, în partitura
originală nu poartă semnătura poetului dar se presupune tot el este autorul;
[11] Prinţesa peloponeziană Danae este închisă într-un turn de bronz de
către tatăl său Acrisios din Argos pentru ca acesta să-şi schimbe destinul anunţat
de oracoluldin Delphi care a prezis că va sfârşi ucis de urmaşii lui. Zeus,
îndrăgostit de Danae va pătrunde în tunul de bronz sub forma unei ploi de aur şi,
în secret, din acestă unire se va naşte Perseu care-l va omorî accidental pe bunicul
său fără a şti cine este;
[12]Sfânta Barbara fiica unui negustor, Dioscorus care a trăit în secolul
III după Hristos, a fost închisă într-un turn de către tatăl său datorită uluitoarei
sale frumuseţi, acesta temându-se atât de pretendenţii săraci cât şi de
influenţ a creştinilor. În temniţă ea primeşte binecuvântarea şi devine
creştină refuzând să se căsătorească cu tinerii propuşi de tatăl său, odată cu
recunoaşterea credinţei fiind decapitată de propriul să părinte;
[13] Cert este că întregul lamento este impregnat
de figuri retorice muzicale ce ilustrează prin cromatisme, pauze, schimbări
bruşte tonale, suferinţa în iubire;
[14] Le veglie di
signiori Unisoni, nell'academia degli Unisoni (Venice: Sarzina, 1638). See
Rosand, "Barbara Strozzi: virtuosiss nell'academia degli Unisoni (Venice:
Sarzina, 1638). See Rosand, "Barbara Strozzi: virtuosissima cantatraice,"
245, 278-80. Venice; Sarzina 1638), în Mihanovics,
Ana, A multifaceted analysis of the
poetry and music of Barbara Strozzi’s Lagrime mei, School of Music, University
of Utah, teză de masterat, 2009, pg 46;
[15] apud Mihanovics, Ana, A multifaceted analysis of the poetry and music of Barbara Strozzi’s
Lagrime mei, School of Music, University of Utah, lucrare de masterat, 2009
pg. 46;
[16] Idem;
[17] Pg. 247;
[18] O analiză detaliată a figurilor retoricii muzicale ar dezvălui
măiestria cu care compozitoarea utilizează expresia muzicală în scopul
sublinierii semnificaţiilor cuvintelor şi mesajului. Ele însă vor apărea ca
fiind eolcvente atunci când sunt subliniate de o interpretare inteligentă;
[20] Pier- Francesco Tosi apud M Duţescu Am învăţat să nu strig, Aachen, 2002, pg 28;
[21] Idem pg 29;
