ANUL / YEAR III / Nr. 9 / 2013.
04.-06.Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles – Studies
2013.05.28. Marţi / Tuesday - ora / h. 10:00
Oradea, Universitatea din Oradea
Autor / Author: Luminiţa Gorea
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-gorea-luminita.html
Redactor / Editor: Anca Spătar
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-spatar-anca.html
Interferențele biografiilor lui Bartók și Enescu
The
Interferences of Bartók and Enescu’s Biographies
Keywords: Enescu, Bartók,
biographies, folklore, interference, representatives, musicians.
Abstract: Conceput ca un studiu
istoric asupra personalităților celor doi muzicieni, acesta prezintă
interferențe ale biografiilor lui Bartók și Enescu. Printre aspectele
menționate se regăsesc aspecte ale activității lor generate de același cadru
socio-istoric specific sfârșitului secolului al XIX-lea, ce stimulează în
istoria muzicii crearea și apariția Școlilor Naționale. Principala sursă de
inspirație pentru reprezentanții acestor școli a constituit-o folclorul, punct comun
de pornire al celor doi muzicieni pe calea propriei profesiuni pe care au
îmbrățișat-o fiecare în stilul propriu, departe de țara de origine pe care au
reprezentat-o strălucit, fiecare în modul său particular. Întâlnirea lor a generat
o apreciere reciprocă ce a fuzionat într-o prietenie cu colaborări fructuoase,
astăzi fiind recunoscuți în istoria muzicii ca doi mari reprezentanți ai
Școlilor Naționale, iar activitatea lor de peste veacuri constituie interesante
subiecte de studiu și de cercetare pentru muzicologi.
Abstract: Conceived as a
historical study of the personalities of the two musicians, this paper presents
the interferences of Bartók and Enescu’s biographies. Amongst the above, it is
worth mentioning several aspects of their activity generated within the same
socio-historical framework specific to the end of the 19th century,
which stimulated, in the history of music, the creation of national schools.
The main source of inspiration for the representatives of this school was the
folklore, a common starting point of the two musicians who embraced it in their
own style far from the originating country which they’ve each represented in a
pre-eminent manner. Their meeting generated a mutual appreciation which led to
a friendship with great collaborations, and nowadays, they are being recognized
in the history of music as two great representatives of the national schools
and their activity is still a great source of study and research for
musicologists.
Introducere. În lucrarea de față ne propunem nu
doar să facem o prezentare paralelă a biografiilor celor doi mari reprezentanți
ai artei muzicale a secolului XX, ci mai mult decât atât, vom încerca să
surprindem aspecte legate de interferențele biografiilor celor doi muzicieni.
Vom exclude intenționat o abordare a aspectelor stilistice ale creației celor
doi compozitori, care au cunoscut numeroase abordări până acum fiind tratate
amănunțit în cărți, tratate și studii de specialitate, și ne vom referi strict
la aspectele biografice. De asemenea, nu intenționăm să facem o simplă
comparație a biografiilor acestora, căutând similitudini sau coincidențe, ci
vom încerca să punctăm interferențele vizibile. Pentru a fi cât mai concisă această
abordare, am recurs la definiția dată de Dicționarul Explicativ al Limbii
Române, în care am găsit următoarea explicație pentru interferențe: ”1. Întâlnire, încrucișare, combinare a două sau mai
multe fenomene, întâmplări, fapte, etc.[1]”
Am ținut să cităm aceasta, deoarece
în biografiile celor doi compozitori există multiple concordanțe, întâlniri,
fenomene, întâmplări și fapte ce îi apropie sub diferite aspecte.
Biografiile lui Bartók și Enescu. Primele
interferențe ale biografiilor lor pot fi considerate simple coincidențe, dar
pătrunzând mai adânc în studiul acestora, descoperim o multitudine de date ce
interferează armonios unele cu altele. Descoperim încă de la primele rânduri că
au fost născuți în același an, 1881,
primul în satul Liveni-Vârnav, celălalt la Sânnicolaul Mare. Firul vieții
acestora ne relevă că atât Enescu cât și Bartók, pe lângă renumele dobândite în
istoria muzicii ca doi dintre cei mai mari muzicieni ai tuturor timpurilor,
prin activitatea lor ambii au pus bazele și au fost reprezentanți ai Școlilor Naționale, cel dintâi al Școlii Naționale
Muzicale Române, cel de-al doilea, al Școlii Naționale Muzicale Ungare.
Înaintând în studierea vieții și
preocupărilor acestora, evenimentele se succed în aceeași direcție, chiar dacă
fiecare își urmează de-a lungul timpului propria cale. Astfel, ambii au început
să compună la vârste fragede, Bartók începând de la 9 ani, apărând în public în
1891, la Seleușul Mare, în calitate de compozitor și pianist totodată, iar
Enescu, apărând cu prima dintre lucrări, menționată în amintirile sale, intitulată
Țara românească, operă pentru vioară și
pian de George Enescu, compozitor
român în vârstă de cinci ani, în care apare specificată de însuși micul
compozitor vârsta pe care o avea la acea dată.
Cadrul general socio-istoric specific epocii, de avânt revoluționar, de creare a specificului național în muzică ce a determinat
constituirea Școlilor Naționale la sfârșitul secolului XIX, le-a marcat drumul profesional, orientându-i spre noua sursă de inspirație: folclorul
autentic, pe care fiecare a utilizat-o în modul său propriu în activitatea
profesională.
În acest cadru, cultura românească
se regăsea ca o cultură bazată pe două tradiții principale: etnico-folclorică
și cea cultică de rit bizantin, aceasta din urmă fiind influențată și ea de
spiritualitatea etnică românească.[2]
Pe fondul unui bogat tezaur popular,
alcătuit din legende, doine, balade și cântece de o neasemuită frumusețe și
originalitate, la apariția primelor tendințe ale afirmării și integrării
năzuințelor naționale în tezaurul global european, s-au creat condițiile
dezvoltării unei culturi muzicale profesioniste românești. Astfel, celor două tradiții
mai sus menționate li s-a adăugat cel de-al treilea izvor de spiritualitate, creația
muzicală europeană, ce printr-o originală sinteză realizată de compozitorii
precursori lui Enescu, a generat bazele noii culturi muzicale profesioniste
românești, lăsându-l pe acesta să marcheze cu Poema Română la Paris, în 1898, o nouă etapă în evoluția muzicii
românești: integrarea muzicii românești în circuitul universal al valorilor
muzicii europene. Octavian Lazăr Cosma prezintă tabloul muzicii românești din
perioada cuprinsă între anii 1859-1918 delimitat în 2 etape, prima, până în 1898,
cea de-a doua din 1989 până în 1918, luând ca an de referință, evenimentul
marcat de creația enesciană. Enescu este considerat ”fenomenul”[3]
ce reprezintă o nouă etapă în dezvoltarea și înnoirea muzicii românești, prin
îmbogățirea acesteia cu noi elemente tehnico-stilistice. Acest fenomen s-a
datorat cunoașterii valorilor folclorului autentic, dar și a creației
compozitorilor din celelalte țări ale Europei, cu care tinerii muzicieni români
instruiți în țări străine ca Italia, sau la Paris, veneau în contact. Primele
decenii ale secolului XX reflectă o gândire muzicală românească influențată de
cunoașterea limbajului muzical european, ale cărui mijloace tehnice sunt
adaptate cerințelor proprii de exprimare, care împreună cu bogăția neasemuită a
principalei surse de inspirație: folclorul autentic, contribuie la crearea
specificului național și generează creații inedite. În acest sens, un exemplu
grăitor îl constituie Sonata nr. 2 pentru
pian și vioară a lui Enescu, în care se îmbină armonios cele trei tradiții
muzicale: germană, franceză și română[4],
pe care tânărul compozitor le-a asimilat și le-a folosit într-un mod propriu și
original, ieșind la suprafață caracterul românesc, resimțit în special în
partea a doua.
Bartók va veni în contact cu
folclorul autentic maghiar și slovac, în 1904[5],
abia după terminarea Conservatorului, până atunci el trăind într-un mediu
provincial al muzicii de salon ce se reflectă în primele sale compoziții.
Autobiografiile sale prezintă considerațiile
autorului privitoare la studiul folclorului maghiar, slovac și român
evidențiind aceleași aspecte care defineau și cultura românească, determinate
de cadrul socio-istoric mai sus amintit: ”Studierea tuturor acestor muzici
țărănești a avut o importanță hotărâtoare pentru mine, deoarece mi-a dat
posibilitatea să scap de sistemele de tonalități minore și majore, care până
atunci stăpâneau muzica în mod absolut. Anume: cea mai mare parte a tezaurului
melodic pe care l-am colecționat, și tocmai cea mai valoroasă, era construită
pe vechile moduri bisericești, precum și pe modurile antice grecești și chiar
pe altele mai primitive (zise pentatonice), iar în afară de aceasta, era plină
de cele mai libere și variate formule ritmice și schimbări de măsură, atât în
interpretarea de gen rubato, cât și în interpretarea de tempo giusto”.[6]
Întocmai cum menționam mai sus
despre cultura românească, care se baza pe cele două tradiții principale:
etnico-folclorică și cultică de rit bizantin, influențată de spiritualitatea
etnică românească.
Tot din scrierile lui Bartók aflăm opinia
acestuia despre influența muzicii
populare asupra muzicii culte:
”Muzica populară curată (pe care Bartók,
mai târziu o va numi muzică țărănească) a început să influențeze muzica înaltă
abia pe la sfârșitul secolului al XIX-lea, primele exemple fiind date de
Debussy și Ravel, care au asimilat unele elemente ale folclorului din Europa și
Asia orientală. Procesul este și mai ”formativ” la Stravinsky și Kodály muzica
lor fiind un fel de apoteoză a muzicii populare a patriei lor. ”Trebuie să menționăm
că aici nu avem de a face doar cu folosirea unor melodii sau cu transplantarea
unor turnuri; în aceste creații se manifestă o trăire profundă și interioară a
spiritului muzicii populare, ce abia dacă poate fi exprimată în cuvinte” (Bartók,
1966). Muzica populară este în concepția compozitorului, un ”fenomen al
naturii” aidoma proprietăților vizibile ale corpurilor pentru arta plastică sau
fenomenele vieții pentru poet.”Această influență se realizează cel mai eficient
pentru muzician, dacă el cunoaște muzica populară nu din culegeri moarte (…),
ci dacă o cunoaște în acea formă a ei, cum ea trăiește în vitalitatea ei
neînfrânată, în mijlocul poporului de mai jos” (BARTÓK, 1966, 667).[7]
Iată că astfel, e foarte clar redată
în aceste citate esența specificului național, ce se reflectă în muzica
reprezentanților școlilor naționale, și, am putea spune, mai mult decât atât, o
definire clară a acestei orientări.
Din textul unei conferințe ținută de
Bartók la Budapesta în 1931, ne parvin următoarele date: în prima parte, Bartók
explică ce este muzica populară și - mai ales - ce nu este ea, accentuând
alteritatea ei față de muzica cultă de răspândire preponderent orală. Muzica
cultă întotdeauna a asimilat influențe folclorice - vezi coralele lui Bach sau
pastoralele și musetele secolelor XVI-XVII, ca imitații ale muzicii populare
cântate la instrumentele uzuale: cimpoi și vielă. În secolul al XIX-lea compozitori
romantici ca Liszt, Chopin, sau reprezentanții școlilor naționale ca Grieg,
Smetana, Dvorak, au sorbit mai mult din muzica națională orășenească. Numai
Musorgski a reușit să coboare până la nivelul muzicii țărănești. Începutul
secolului XX a însemnat o cotitură în întreaga Europă. Exagerările post-romantismului
devenind insuportabile, unii compozitori s-au întors împotriva secolului al
XIX-lea. Această împotrivire a fost sprijinită de cunoașterea muzicii
țărănești. Compozitorul trebuie să cunoască muzica populară a țării sale (deci
nu numai a poporului său!- explicităm noi, în pragul secolului XXI,
recomandarea lui Bartók de acum aproape 70 de ani) ca propria-i limbă maternă.
Această categorisire este valabilă
pentru întreaga muzică cultă de sorginte folclorică a primei jumătăți de secol,
chiar dacă nu la fel de relevantă pentru fiecare compozitor în parte. În
gândirea lui Bartók s-a cristalizat sub influența directă a lui Octavian Beu,
jurist și diplomat român intelectual cu multiple preocupări, printre care se
numără cercetările de istoria muzicii românești sistemul următoarelor trei
categorii. El a lansat ideea de a clasifica pe categorii compozițiile românești
ale lui Bartók, astfel: ”1. Acelea în care melodiile poporale au fost lăsate
aproape neatinse, dându-li-se numai modelarea cuvenită; 2. Compozițiile în care
temele melodiilor au fost mai mult sau mai puțin prelucrate; 3. Altele în care Bartók
a creat melodii românești cu totul personale și 4. Compoziții felurite în care
se resimte influența cunoștințelor de muzică populară ale autorului” (Laszlo,
1985, 218)[8].
Aceste deosebiri sunt legate de aspectele sociale ale vremii: se pare
că perioada celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea era una în care
lăutarii și muzica lor aveau mare trecere, dar țiganii din sate aveau
repertoriul lor specific, în limba țigănească, cântece pe care țiganii lăutari
de la orașe nu le cunoșteau. Datorită caracterului oral al folclorului rural,
aceste cântece nu au fost de regulă consemnate în comparație cu melodiile
lăutărești ce s-au bucurat de o largă răspândire (difuzare) în cadrul
orășenesc, la curțile domnești, fiind creații mai mult sau mai puțin culte.
Aristocrații maghiari ascultau în cafenelele budapestane circa 200 de cântece
pe care le considerau muzică populară, interpretate de lăutarii țigani, care nu
cunoșteau folclorul autentic de la țară. Astfel Béla Bartók se dedică folclorului
țărănesc pornind în cercetarea și culegerea a numeroase cântece folclorice
direct din cadrul lor natural, de la sursă.
În acest sens a rămas celebrul citat
al muzicologului maghiar prin care enunță programul de orientare al
compozitorilor viitoarelor Școli Naționale: ”Compozitorul trebuie să cunoască
muzica populară a țării sale și să stăpânească mijloacele ei de expresie în
aceeași măsură ca poetul limba maternă”[9].
Acesta era și dezideratul muzicienilor și compozitorilor români.
Și la noi în țară au apărut
numeroase studii și monografii ale unor cercetători din sfera populară. Spre
exemplu, Tiberiu Brediceanu, compozitor și folclorist român, este cel care a
adunat peste 2000 de cântece și jocuri populare, deschizând un nou drum al
creației muzicale românești, bazat tot pe însușirea caracteristicilor artei
noastre populare. Alături de el au existat și alți muzicieni care s-au aplecat
asupra caracterului specific românesc al folclorului, păstrând legătura cu
aceste valori naționale, care s-au dovedit a fi inepuizabile surse de
inspirație pentru mulți dintre compozitorii acelei perioade.
Iar Enescu, militant al unei noi
școli românești de compoziție, avea aceleași concepte și aceeași orientare în
privința folclorului, pe care și-a exprimat-o astfel: ”Revin la tinerii noștri
compozitori, speranțele artei noastre naționale, și salut cu bucurie tendința
ce se afirmă, de apropiere de muzica pământului românesc, tendința de a se
impregna de parfumul subtil și prețios ce degajă această muzică, care pare să
fie emanația sonoră a frumoasei noastre țări nostalgice”.[10]
De la el au rămas o serie de idei legate de folclorul românesc, multe dintre
ele în concordanță cu cele emise de muzicianul maghiar. Și dacă pe parcursul
evoluției creației sale, el a și pus în practică ideile împărtășite tinerilor
muzicieni români, s-a dezvoltat una dintre caracteristicile creației enesciene:
citatul folcloric. Posibil în acest context, ca și pasiunea lui Enescu, să fi
fost generată de amintirile din copilărie (ceea ce este cert, având în vedere
minunata sa suită intitulată Amintiri din
copilărie), mai precis de influența lăutarilor, a căror muzică o asculta
întreaga zi, de la care a învățat să cânte la vioară, în special a lăutarului
Niculae Chioru, cunoștința sa din copilărie. Completându-și pe parcursul anilor
studiile muzicale și venind în contact cu marile tendințe componistice ale
vremii (cele trei tradiții muzicale: germană, franceză și română), să fi simțit
aceeași dorință de clarificare a genului acesta de muzică, încă neexplorat,
promovat de lăutari, întocmai ca și Bartók, acest lucru constituind un punct comun de
pornire în studiul muzicii autohtone, pentru ambii muzicieni.
Concertele date la Budapesta de
către Enescu, colaborarea cu dirijori și muzicieni de marcă din Ungaria i-au
asigurat o mare popularitate în rândul muzicienilor maghiari. Admirația pe care Enescu a cucerit-o publicului
maghiar, a survenit în urma numeroaselor succese repurtate de acesta în
capitala Ungariei unde a susținut numeroase concerte. Primul, cel care a
deschis șirul acestor manifestaţii artistice, a avut loc la 20 februarie 1912,
când Enescu a concertat cu Filarmonica din Budapesta, având în programă
„Simfonia spaniolă” de Eduard Lalo, dirijată de Kerner István, iar ultima întâlnire a lui Enescu
cu publicul din capitala vecină a avut loc în 24 noiembrie 1930, când a
interpretat concertul numărul șapte de W. A. Mozart sub bagheta dirijorului Dohányi. Cronicile au fost pozitive,
consemnând virtuozitatea, stilul concertant de o particularitate specifică, dar
și renumele de dirijor și artist de excepție al maestrului român, aducându-i
admirația muzicienilor maghiari.
În arhiva Béla Bartók de la
Budapesta există o carte de vizită a
relației dintre cei doi muzicieni, în care este consemnată întâlnirea lui Béla
Bartók cu Enescu la Paris, care a fost recomandat maestrului printr-o scrisoare
a pianistului francez Edouard Risler. Importanța acesteia e relevantă în sensul
în care ne informează despre renumele avut de Enescu, și aprecierea acestuia de
către Bartók, dar și despre recunoașterea lui Enescu a activității
etnomuzicologice a lui Bartók pentru cultura muzicală românească și universală.
Stima și admirația lor reciprocă s-a clădit de la prima lor întâlnire, în toamna anului 1924[11],
când Bartók a fost așteptat la București de însuși Enescu iar seara a fost
invitat de către marele maestru la el acasă. Admirația lor reciprocă a crescut
după ce au repetat împreună Sonata pentru vioară și pian de Bartók,
compozitorul remarcând execuția ireproșabilă la prima vedere a dificilei
partituri de către marele Enescu. Peste ani, contextul va face ca Bartók să
rămână surprins de memoria muzicală nemaiîntâlnită a lui Enescu, iar acesta va
declara în memoriile sale scrise la Paris stima pentru stilul lui Bartók. La
rândul său, Enescu și-a manifestat prețuirea pentru acesta oferindu-i cu
dedicație un articol despre folclorul românesc, publicat în 1910:
”cercetătorului savant al muzicii populare”.[12]
Admirația reciprocă manifestată de
cei doi muzicieni a generat o relație de prietenie, având la bază
idealurile comune de cultivare a prieteniei și înțelegerii între popoare, a
umanismului care-i caracteriza pe amândoi și credința lor în viitorul omenirii.
Trăsăturile umaniste și caracterul
universal manifestat prin specificul național al muzicii românești se regăsește
și în creația enesciană, confirmându-i apartenența la școala națională muzicală
românească.
Un alt aspect comun vieților celor doi muzicieni îl constituie dorul de
meleagurile natale, și am putea spune chiar suferința produsă de emigrarea și continuarea activităților
artistice într-o țară străină. Deși pentru amândoi a fost o alegere proprie,
Bartók se pare că a fost chiar nevoit să emigreze în SUA, făcând această
alegere în urma atmosferei sumbre resimțită după instaurarea fascismului, care
pentru el a devenit de nesuportat, dar și neînțelegerii manifestate de
autoritățile țării sale față de activitatea sa de cercetător al folclorului din
țările învecinate. Pentru Enescu, această alegere a constituit o modalitate de
a-și continua și îmbogăți studiile muzicale și de a-și desfășura activitatea în
mediul artistic de prim rang, care l-a stimulat și l-a consacrat lumii muzicale
internaționale.
Stingându-se din viață la 26 septembrie 1945 la New York, urna cu
rămășițele trupului lui Bartók a fost adusă la Budapesta, la 5 iulie 1988,
pentru odihna veșnică, acolo unde și-ar fi dorit să trăiască în liniște și pace
și ultimii ani ai vieții. Același lucru l-a dorit și Enescu, manifestându-l
verbal în diferite forme: ”îmi iubesc pământul natal, nu pot sta nicăieri,
printre străini, mai mult de două luni, pașii mei pornesc singuri înapoi spre
țara mea de care mi-e dor…”[13];
”Am remarcat dintr-un grafic al vieții mele, că viața oricărui om e ca o coardă
de arc, care întinsă oscilează și revine încet la poziția simplă și dreaptă de
la care a plecat. Eu revin de unde am luat-o, la acei care au prezidat la
primii pași ai mei și au dispărut; asta mă îndurerează, dar nu mă înstrăinează
de locul meu natal unde vreau să mă întorc odată și odată pentru odihna cea
mare.”[14]
Astăzi, el apare în multe dicționare de specialitate ca fiind un compozitor
sau muzician francez de origine română. Însă, datorită afirmațiilor de mai sus,
dar mai ales datorită aportului pe care și l-a adus la crearea unui specific
național, prin modul în care s-a pus în slujba țării românești prin activitatea
sa creatoare, interpretativă, și de stimulare a tinerelor talente, el poate fi
considerat ca fiind cel mai de seamă reprezentant al muzicii românești din
toate timpurile. Și asta, deoarece Enescu, prin întreaga sa activitate
interpretativă, componistică și dirijorală, a contribuit la ridicarea nivelului
muzicii românești, la evoluția și la popularizarea ei peste hotare.
Iar Bartók, prin formularea primelor
legi ale versificației românești și prin cele peste 1200 melodii populare
românești, este considerat printre primii deschizători de drum în cercetarea
științifică a creației muzicale a poporului român[15],
dar și unul dintre marii reprezentanți ai muzicii moderne din prima jumătate a
secolului XX.
Concluzie. Ca și o concluzie a acestui studiu,
interferențele biografiilor lui Bartók și Enescu sunt
multiple, incluzând atât aspecte biografice, legate de evenimente din viața
lor, dar și de aspecte profesionale, ale activității lor neobosite, ca
interpreți, compozitori și muzicieni complecși. În biografiile lor găsim atât
coincidențe, similitudini, orientări în aceleași direcții, sau în direcții
diferite, sau chiar interferențe, întâlniri generate de activitatățile lor
comune.
Aspectele
asemănătoare sau apropiate ale orientării lor spre folclor se datorează
influenței exercitate de cadrul social-istoric european, în care se integrează
și preocupările celor doi muzicieni. Personalități complexe, cei doi au luptat
pentru țeluri asemănătoare, dedicându-se cu toată ființa artei muzicale,
fiecare în modul său propriu, reprezentându-și fiecare poporul prin profesia
aleasă și prin activitățile artistice originale initiate.
- Alexandru, Tiberiu, Bela Bartók despre folclorul românesc, Editura muzicală, București,1958;
- Bălan, George, Enescu, Editura Tineretului, București, 1962;
- Brâncuși, Petre, Istoria muzicii românești, Editura muzicală, București, 1969;
- Cosma, Octavian-Lazăr, Hronicul muzicii românești, vol. IV, Editura muzicală, București, 1976;
- Gavoty, Bernard, Amintirile lui Enescu, Editura muzicală, București, 1982;
- Iliuț, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Editura muzicală, București,1998;
- Laszlo, Francisc, Bela Bartók și muzica populară a românilor din Banat și Transilvania, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003;
- Sbârcea, George, Veșnic tânărul George Enescu, Editura muzicală, București, 1981;
- *** Centenarul George Enescu, Editura muzicală, București, 1981;
- *** Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Editura univers enciclopedic, București, 2000;
- *** Studii de muzicologie, vol. XIV, Editura muzicală, București, 1985;
- *** dexonline.ro/definitie/interferente- 27.05.2013;
[1] dexonline.ro/definitie/interferente;
[2]
Iliuț, Vasile, De la Wagner la
contemporani, vol. IV, Editura muzicală, București, 1998, pg. 273;
[3] Cosma,
Octavian-Lazăr, Hronicul muzicii românești,
vol. IV, Editura muzicală, București, 1976, pg. 34;
[4] Iliuț,
Vasile, De la Wagner la contemporani,
vol. IV, Editura muzicală, București, 1998, pg. 282;
[5] *** Studii de muzicologie, vol. XIV, Editura
muzicală, București, 1985, pg. 41;
[6] Laszlo,
Francisc, Bela Bartók și muzica populară
a românilor din Banat și Transilvania, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003,
pg. 105;
[7] Idem, pg.
106;
[8] Laszlo,
Francisc, Bela Bartók și muzica populară
a românilor din Banat și Transilvania, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003,
pg. 109;
[9] Alexandru,
Tiberiu, Bela Bartók despre folclorul
românesc, Editura muzicală, București, 1958, pg.8 (din muzica populară și
însemnătatea ei pentru compoziția modernă de Bela Bartók, tradusă de Constantin
Brăiloiu din limba germană);
[10] Brâncuși, Petre, Istoria muzicii românești (La tribune de Genève, 1924), Editura muzicală, București,
1969, pg. 165;
[11] *** Centenarul George Enescu, Editura muzicală, București, 1981, pg. 80;
[12] Idem;
[13] Academia
Română, George Enescu, Editura
muzicală, București, 1964, pg. 21;
[14] Idem;
[15] Alexandru,
Tiberiu, Bela Bartók despre folclorul
românesc, Editura muzicală, București, 1958, pg. 11.
