ANUL / YEAR III / Nr. 8 / 2013.
01.-03. Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.03.01. Vineri / Friday
Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://tolan.ro/
http://www.youblisher.com/p/167529-Tolan/
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html
VOCAȚIA SPIRITUALĂ A MATERIEI – TRANSPARENȚĂ,
TRANSFIGURARE, METAMORFOZĂ ȘI MATERIA UTOPICĂ
THE SPIRITUAL
CALLING OF THE MATTER – TRANSPARENCY, TRANSFIGURATION, METAMORPHOSIS AND THE
UTOPIAN MATTER
Keywords: Art Brut, Minimal art, Dematerialize, Abstract
Expressionism, Shape, Matter, Materiality, Mimesis, Modernism, New
Realism, Post-modernism, Transfiguration, Secularization, Trompe-l’oeil.
Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală,
Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism, Post-modernism,
Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.
Abstract: After the
circumscription of several phrases and operating terms, such as: 'level
breakage', 'transfiguration', 'revelation', the speech takes the direction
towards pointing out the role of the art matter in being a base for a spiritual
content, in constituting a mediator, a conversion station between the spiritual
world of the artist and the one of the art work's receivers, and in the case in
which all the necessary and sufficient conditions are being met- the role of
being a sluice between the dailiness and transcendentalism. The latter
revealing mission is considered by the author, in consensus with great
thinkers, such as Mircea Eliade, as being entirely specific to art, either by
producing a cataphatic revelation, with direct referral to transcendentalism,
or an apophatic one, by recalling the transcendentalism by that what it is not.
In order to reach the revealing quality, the art work matter experiences a
transfiguration process, an in-formation one, in which the art work is not
considered a passive component, limited by receiving a meaning, but, because of
its intrinsic qualities, of its associations which it arouses in the human mind
- associations articulated in an archetype manner and culturally settled along
the centuries - is able to provide itself a meaning, or to direct the meaning
according to its own characteristics. It reclaims a certain technical method of
processing, or, if ignored, it can get into contradiction with the artist's
pursued effect, being manifest the fact that the universality and the
legibility of form come as much under its archetype memory, as under its
gradual development.
Rezumat: După circumscrierea câtorva sintagme şi termeni operanţi cum ar fi :
“ruptură de nivel”, “transfigurare”, “epifanie”, discursul este canalizat de
autor către relevarea rolului materiilor artei de a fi suport unui conţinut
spiritual, de a constitui un mediator, o staţie de conversie între lumea
spirituală a creatorului de artă şi cea a receptorilor acesteia, iar în cazul
în care sunt întrunite condiţiile necesare şi suficiente – a rolului de ecluză
dintre cotidian şi transcendent. Această din urmă misiune revelatorie este
considerată de autor, în consens cu gânditori precum Mircea Eliade, a fi cu
adevărat specifică artei, fie că revelarea se produce catafatic, prin trimitere
directă la transcendenţă, fie apofatic, evocând transcendenţa prin ceea ce nu
este ea. Pentru a putea atinge
calitatea revelatorie, materia operei de artă suferă un proces de
transfigurare, de in-formare, în care aceasta nu se constituie drept o
componentă pasivă, limitată la a primi un sens, ci, datorită calităţilor ei
intrinseci, a asociaţiilor pe care le iscă în mentalul uman – asociaţii
articulate arhetipal şi sedimentate cultural de-a lungul veacurilor – poate, la
rândul ei să dea un sens, sau să orienteze sensul primit conform propriilor ei
caracteristici. Ea reclamă o anumită modalitate tehnică de prelucrare, sau,
ignorată, poate să intre în contradicţie cu sensul propus de artist, fiind
evident faptul că universalitatea şi lizibilitatea formei ţine atât de memoria
ei arhetipală, cât şi de procesualitatea ei.
*
În ceea ce priveşte creaţia actuală
în ordinul artelor vizuale, un lucru este bine stabilit: acela că raportul dintre
natură şi artă a devenit problematic. Arta înşeală aşteptarea naivă a imaginii.
Nu se poate spune care anume este conţinutul tabloului şi cunoaştem cu toţii încurcătura
în care se găseşte artistul care trebuie să-şi numească tabloul în cuvinte şi până
la urmă, ştim că el recurge la semnele cele mai abstracte, la cifre, la un repertoriu
ezoteric. Putem spune, clasica relaţie dintre artă şi natură - cea de mimesis
- nu mai există.
Datoria comentatorului, a teoreticianului
(Platon a formulat-o fericit ca “împreună privire într-un singur loc”), este
de a scoate la vedere, din varietatea fenomenelor, ceea ce este comun eidosului. Lucrarea mea doreşte să propună
un eidos, un punct de vedere din care se prezintă şi se interpretează creaţia artistică
a ultimelor decenii. Punând accentul pe subiectivitate, fără a-i îngădui acesteia
să devină anarhică, putem surprinde un subtil proces care hipostaziază materia în
funcţie de adâncimea la care “privitorul” face “lectura” . Dacă privitorului îi
este la îndemână ruptura de nivel, saltul
de la “profan” la “sacru” prin simbolizare, atunci se pune în funcţiune un întreg
mecanism de transmitere, un analogon
care va surprinde transparenţa, apoi metamorfoza semantico-sintactică, transfigurarea
şi în final obţinerea stării transmutante de trăire în sacral. Pentru ca ruptura de nivel să se producă, e nevoie,
aşa cum crede Mircea Eliade, să se constituie în interiorul operei o lume specifică.
“Această ruptură de nivel, duce la constituirea sacrului ca o lume specifică
în raport cu profanul. […] Ruptura de nivel
savârşită prin apariţia sacrului, realizează contactul cu un supra şi un prius, aşadar cu un nivel de realitate sau realităţi superioare nu doar
din punct de vedere cantitativ sau calitativ, ci şi structural faţă de realitatea
lumii şi a omului ca fiinţă mundană.” [J. Martin Velasco]
Deci, o ordine în care se intră prin
ruptura de nivel săvârşită de sacru se defineşte în mod fundamental prin transcendenţa
sa, afectând existenţa ce intră în contact cu ea într-un chip definitiv, total şi
ultim; aceste trăsături deosebesc fundamental
existenţa transfigurată artistic de existenţa obişnuită.
Este în acest sens altceva experienţa
întâlnirii cu opera de artă în cel mai înalt sens al existenţei ei, altceva decât
o experienţă a numinosului ; (mysterium tremendum et fascinants), cum ar
observa Rudolf Otto, trăită de autor şi apoi de privitorul care reuşeşte să intre
în comunicare empatică cu autorul şi cu “materia” privită, dar transfigurată?
Putem spune cu toată convingerea că
atracţia fascinantă pe care o exercită numinosul
asupra subiecţilor este pe de o parte o problemă, psihologic vorbind, de empatie
a limbajului şi a comunicării dar, ontologic abordat subiectul, putem spune că artistul
pune în statutul obiectului artistic acea încărcătură
energetică care îi permite acestuia, şi în final privitorului, acestui cuplu
subiectobiect, cum ar spune Andrei Scrima, să obţină transparenţa, metamorfoza,
transfigurarea, lumina necreată, energiile necreate etc.
Doar în acest context observaţia lui
Horea Bernea făcută cu câteva săptămâni înaintea morţii sale corporale, este întru
totul adevărată şi îndreptăţită: “Lumea e bună prin scop, frumoasă ca facere,
complexă prin vieţuire şi spirituală prin materialitate”. A spus şi şi-a salvat
sufletul.
Epifanii,
hierofanii kratofanii ş.a.m.d.p.
Chiar
dacă la o primă vedere titlul propus are o tentă cu caracter religios prin termenii
utilizaţi, după clarificarea lor aş dori să ajung tot la tema generală a lucrării:
Materia element fundamental al limbajului plastic.
TRANSFIGURARE s.f .= Acţiunea de a
(se) transfigura şi rezultatul ei; transfiguraţie. ♦ Procedeu specific procesului
de creaţie cu ajutorul
căruia elementele realităţii exterioare, filtrate de viziunea imaginaţiei şi puterea
de expresie a artistului,
se transformă într-o realitate nouă, opera de artă. [< transfigura].
EPIFANIE s.f. = Arătare a lui Isus
Cristos oamenilor, magilor;
(p. ext.) revelaţie a unei realităţi sacre, mitice; (fig.; poet.) revelaţie a unei lumi nevăzute.
(< fr. épiphanie, gr. epiphania, apariţie)
Sacrul poate fi cunoscut în dubla ipostază:
apofatic - prin a spune ceea ce nu este (sacrul nu este profan), şi catafatic -
prin modalităţile sale de apariţie: hierofanii, epifanii, kratofanii [Apud Mircea Eliade (1.)]. Cu alte cuvinte
epifanii, hierofanii, kratofanii nu sunt altceva decât modalităţi de confirmare,
de revelare a unei realităţi.
Iată
ce spune părintele Galeriu în Schimbarea la faţă a lui Hristos -Transfigurarea
creaţiei:
“Astăzi ştiinţa, fizica îndeosebi, întâmpină prin descoperirile ei semnele
spiritualizării: Materia vibrează şi ea - afirma teoria lui Louis de Broglie - ea
împrumută strălucirea luminii, transparenţa ei uneori lăsând să se întrevadă multe planuri dincolo de realitatea
imediată. Ea devine un receptacol activ al transcendenţei, aşa cum spune Sfântul
Maxim Mărturisitorul: «Dumnezeu a zidit lumea văzută şi lumea nevăzută, aşadar a
făcut sufletul şi trupul. Dacă lumea văzută e atât de frumoasă, cu atât mai mult
va fi cea nevăzută. Iar dacă aceea este mai frumoasă şi mai bună decât aceasta,
cu cât mai mult le va depăşi pe amândouă Cel Care le-a creat? ».”
Imag. 1 - Nicolae Balan: Hristos, detaliu
Transformarea naturii, a materiei,
a devenit o realitate prezentă. Mai mult, e sesizată chiar de necredincioşi sursa,
mobilul adânc care pune în mişcare această dinamică a tehnicii zilelor noastre.
“Un filosof ateu precum Kojev stabileşte o legătură între naşterea tehnicilor
moderne şi credinţa în învierea trupurilor întemeiată pe respectul pentru «materialul»
vieţii... în numele unei credinţe instalate în istorie. Creştinismul, potrivit
lui, a respins orice opţiune pentru o istorie supusă fatalităţii şi distrugerii”.
Dar, în transfigurarea naturii, o misiune
particulară are arta. Dacă lumina divină a Transfigurării nu numai pătrunde ci şi
înnoieşte creaţia, arta are menirea de a participa la această înnoire. Mircea Eliade
vede în ţelul tuturor artelor o revelaţie. Simţim adesea în artă, în literatură,
în muzică, pictură sau sculptură, încă ecouri ale Paradisului pierdut.
Dacă în icoana Ortodoxă trupul, carnea
se mistuie şi chipul sfântului apare diafan transfigurat pe fondul auriu al harului,
Brâncuşi se luptă şi el, în sculptură, cu materia polisată până la diafanie să strălucească,
să dea chip transfigurat pietrei, fierului: “Când m-am copt, de-a lungul anilor,
am şlefuit capul şi zâmbetul lui de erou biruitor asupra lui Zeus, mai întâi în
marmură. Apoi m-am apucat să-l torn în bronz. Prin flăcările albastre şi de aur
ale topiturii mi-a apărut adevărul: lucrările puteau dovedi focul lăuntric al sufletului
şi al soarelui totodată. Eram în sfârşit stăpân pe această limbă care permite să
exprimăm prin trei traduceri adevărul şi frumuseţea pe care sufletele noastre le
simt în lucruri.
Prometeul şi Măiastra ce le turnasem aproape împreună mi-au dezvăluit că
e cu putinţă o sculptură a focului, o sculptură cum nu fusese pe lume, în care formele
focului grăiau.” [Constantin Brâncuşi (2.)]
Adaugăm aici încă o mărturie de început:
“Încă din copilărie visam să zbor printre copaci şi cer. Toată viaţa am purtat
în mine dorul acestui vis, păstrat în fundul inimii. N-am făcut altceva decât să
cioplesc avânturi.” [Constantin Brâncuşi (3.)] Pentru a ilustra
o asemenea operă putem invoca imagini înfăţişând: Măiastra, Masa Tăcerii, Poarta
Sărutului (aflată într-o primă formă în cimitirul Montparnasse din Paris) - simbolizând
“viziunea iubirii fără de moarte” şi Coloana Infinitului, semnificând suişul, ca
pe scara lui Iacob, “spre a mă afla - cum spunea Brâncuşi - foarte aproape de
Dumnezeu: nu-mi mai trebuie decât să întind o mână spre El”; sau, cum a fost
definită de criticul Dan Botta prin fericita sintagmă: “Forma spirituală a lumii”
.
Imag. 3 - Brâncuşi: Domnişoara Pogany
Imag. 4 - Modigliani:
Mica Maria
Şi iată că în acest mod ajungem la
problematica poziţiei pe care o ocupă pictura sau arta în general între materie
şi spirit. În cele ce urmează ne propunem să descoperim moduri avizate de analiză
a acestei poziţii.
“Există
un sens mai restrâns al materiei, în înţeles estetic. Printr-ânsul se înţelege domeniul
elementelor sensibile pe care se mişcă plăsmuirea artistică, în sensul acesta, piatra
sau bronzul este materia sculpturii, culoarea materia picturii, sunetul materia
muzicii. Aici materia nu mai înseamnă ceva ultim şi indisolubil, necum ceva substanţial,
ci cu desăvârşire numai specia elementelor sensibile care în creaţia artistică suferă
o modelare de un fel particular. Raportul acesta este însă, fără îndoială, fundamental
pentru toată analiza obiectivă mai departe a frumosului. Ba el ţine deja de primii
paşi ai analizei. Căci este lesne de înţeles că întregul chip de modelare atârnă
în arte, în mare măsură, de felul materiei în care se plăsmuieşte. Se confirmă aici
«legea
universal-categorială a materiei»,
care spune că în genere, în toate domeniile de obiecte, materia contribuie la determinarea
formei, întrucât nu fiece fel de formă este cu putinţă în fiece materie, ci numai
o formă de un fel determinat într-o materie determinată. Ceea ce, fireşte, nu suprimă
autonomia formei, ci numai o îngrădeşte. [Nicolai Hartmann (4.)]
Interesantă este, de asemenea şi poziţia lui Paul Klee
despre raportul materie - spirit în artă:
“Klee subliniază că arta plastică lucrează
cu « mijloace ideale» (pe care le citează ca fiind «linia, închis-deschisul, culoarea»),
ca acestea «trebuie scoase în evidenţă», în raport cu «mijloacele materiale» ca
«lemnul, sau metalul, sau sticla» ... [...] ... când vorbeşte însă despre forţa
creaţiei (neprecizând nici de această dată dacă se referă la cea a artistului, a
naturii sau a lui Dumnezeu), Klee spune: «Probabil ca (forţa creaţiei, n. Y. H.)
este o formă a materiei, dar care nu este sesizabilă cu aceleaşi simţuri ca modalităţile
cunoscute ale materiei. Dar trebuie să o oferim (noi, pictorii, n. Y.H.) spre cunoaştere
în modalităţile cunoscute ale materiei. Trebuie să funcţioneze legat de ele. Prin
întrepătrundere cu materia, trebuie sa reiasă o formă cu adevărat vie». Întrepătrunderea
cu materia, ba chiar pătrunderea spiritului în materie este o idee conducătoare
în textele lui Klee. Dar după cum vedem, raporturile între materie şi spirit sunt
mereu nuanţate. Spiritul poate fi «o formă a materiei», pe care nu o sesizăm cu
simţurile obişnuite, sau poate fi factorul primordial, care animă materia, o transformă
în «formă vie». Cunoscător al principalelor teorii filozofice sau ştiinţifice despre
materie, nu-şi permite totuşi afirmaţii nete. Referindu-se la dinamica lumii microscopice,
observă că în asemenea caz se ating domenii precum «chimia, magnetismul sau spiritualul,
deoarece nu prea ştim dacă mai este materie sau nu.» Klee afirmă: «Orice materie
permite străpungerea (de către un impuls, n. Y.H.), dar nu întotdeauna într-un mod
observabil». Pentru a o face obsevabilă într-un fel, recurge la exemplul experimentului
vibrării unei plăci metalice, acoperită cu nisip. Vibraţiile transmise plăcii de
alunecarea arcuşului pe marginea ei fac ca nisipul să se ordoneze în forma unor
valuri, după anumite ritmuri. Şi
conchide: «Prin aceasta capătă materia viaţa ei.» Căci pentru el, animarea materiei,
«spiritualizarea ei», înseamnă trecerea de la «haos» la «cosmos», la ordonare, la
ritmare, ierarhizare, înseamnă «materia care se ordonează de la părţile ei cele
mai mici, cu ritmuri subordonate, până la articulaţiile cele mai înalte».” [Yvonne Hasan despre
Paul Klee (5.)]
Tendinţa de a apela la
lumea văzută pentru a o exprima pe cea nevăzută, - şi încă în regim de urgenţă – nu apare ca evidentă numai la Klee pentru care structurarea
materiei este cea care permite “să se facă vizibil ceva care nu s-ar fi văzut fără strădania de
a face vizibil”,
numai «activarea» materiei de către o entitate dotată cu spirit (omul,
n.n.) poate revela sensul spiritual ascuns în lucruri: “..., atracţia materiei există de
la început, în fazele cele mai obscure ale inspiraţiei, fiindcă încă din acest moment,
artistul este atât de profund zguduit, încât caută spontan sprijin în materializare.
Ceea ce nu poate fi descris decât în succesiune, se petrece în realitate concomitent.
Un exemplu poate lămuri această idee: când cineva, traversând o punte îngustă, se
clatină şi este pe punctul de a se prăbuşi în prăpastie, el nu aşteaptă să se convingă
că, prin propriile puteri, nu şi-ar putea restabili echilibrul, ci concomitent cu
pasul greşit se prinde de un sprijin exterior. Intensitatea zdruncinării în faţa
pericolului aduce cu sine tendinţa de a căuta sprijinul în obiecte exterioare. Acelaşi
lucru în cazul artistului.”
[Liviu Rusu (6.)]
Dacă
zdruncinătura la care se face referire cauzează o boală, acea boală poate fi tratată
prin actul de creaţie. “Artistul nu are o spiritualitate complet formată, pe
care apoi o varsă într-o formă materială, ci, dimpotrivă, frământând şi formând
materia, el îşi cristalizează şi îşi realizează propria spiritualitate. Inspiraţia
şi elaborarea sunt doar indicii ale cristalizării unui anumit grad de spiritualitate;
această cristalizare se desăvârşeşte abia în contact cu materia. Prin voinţa de
a se reprezenta pe sine într-o formă concretă, prin truda depusă pentru a desăvârşi
reprezentarea, spiritual atinge deplina sa dezvoltare”. [Liviu Rusu (7.)]
Henri
Focillon, are în această privinţă idei de un adevăr adânc şi sugestiv: “Forma
cere părăsirea acestui domeniu, spune el; exterioritatea sa este principiul său
intern şi viaţa sa în imaginaţie este o pregătire pentru viaţa în spaţiu, înainte
de a se desprinde de gândire şi de a pătrunde în durată, materie şi tehnică, ea
este durată, materie şi tehnică. După cum fiecare materie are vocaţia sa formală,
fiecare formă are vocaţia sa materială, deja schiţată în viaţa interioară”. [Henry Focillon (8.)]
Aceste
cuvinte arată că pentru artistul creator, opoziţia între subiect şi obiect, între
spirit şi materie, nu este fundamentală. Chiar şi în cazul artelor plastice, pentru
care mijloacele de realizare concretă sunt mai puţin subiective decât în poezie
şi în muzică, materializarea provine tot din impulsul interior. Ar fi o eroare să
presupunem că artistul elaborează pe plan mental anumite forme pentru care caută
apoi o posibilitate de executare, prin mijloace necunoscute, la elaborarea mintală.
Elaborarea mintală conţine deja impulsul spre materialitate. Pe măsură ce în spiritul
său se cristalizează ideea, dacă este vorba într-adevăr de o idee artistică, tendinţa
de a fi încorporată într-o materie se cristalizează şi ea. Henri Focillon adaugă:
“Intenţie, dorinţă, presimţire, oricât de reduse, oricât de fugitive le-ai vrea,
forma cheamă şi posedă atributele sale, proprietăţile sale, prestigiul său tehnic,
în spirit ea este deja tuşă, crestătură, faţetă, traseu linear, lucru sculptat,
lucru pictat, îmbinare a maselor în materiale definite. Ea nu se abstrage. Ea nu
este lucru în sine. Ea angajeazã tactilul şi vizualul... Mâna lucrează în spiritul
său”. [Henry Focillon (9)]
“Tot
ce se petrece în interioritatea artistului, este o luptă decisivă, nu numai pentru
elaborarea ideii ci şi pentru realizarea ei. Esenţialul muncii sale este tocmai
lupta cu materia în care va fi încarnată ideea elaborată. Aceasta este adevărata
piatră de încercare a artistului. Este artist în măsura în care este în stare să
însufleţească materia, prin sensibilitatea sa. Ideea generatoare în sine încă nu
este artă. Ea nu poate deveni artă decât comunicându-se unei forme materiale. Pentru
că sentimentul şi ideea nu dobândesc o valoare, estetică decât prin lupta cu materia
în care se realizează.” [Liviu Rusu (10.)]
“Însă
formă docilă şi expresivă nu este decât aceea care încarnează fuziunea materiei
exterioare cu lumea interioară a artistului. Când artistul prin forţa frământărilor
interioare, se află în comuniune cu materia sa, când cuvintele sau sunetele, viziunea
culorii sau a formei nu îi sunt străine, exterioare emoţiei sale, ci se confundă
cu acestea, când această materie devine pentru el o necesitate de care nu se poate
lipsi — numai atunci formele creaţiei sale vor fi docile
şi expresive. Şi numai în acest caz, forma cucerită îşi va afirma, de asemenea,
stăpânirea de sine.” [Liviu Rusu (11.)]
Pentru
a realiza modul cum pictura constituie o modalitate de transfigurare a materiei
precum şi în legătură cu raporturile diferite pe care le avem faţă de cele două
ipostaze - vom găsi în Rene Berger următoarele:
“raporturile noastre cu viaţa şi raporturile noastre cu opera de artă constituie
două lucruri diferite: pentru noi, «Muntele Sainte-Victoire» al lui Cezanne nu poate coincide
cu muntele care poartă în realitate acest nume; transpunerii realului efectuată de
către artist îi corespunde o transpunere a conştiinţei pe care o efectuează spectatorul.
Dacă nu ştim aceasta, riscăm să săvârşim o eroare, ba mai rău, să ne prefacem că
suntem de acord cu noi înşine, şi atunci arta nu mai e decât un prilej de neînţelegeri
şi de false raţiuni.” [René Berger
(12.)]
Imag.
5 - Paul Cezanne: Muntele Saint Victoire
Dacă
ne referim la zona artelor în care există preocupări de reprezentare, materia picturală
e cu totul altceva decât materia
reprezentată, dar “Materia nu este deci ceva rigid. Ea nu se mărgineşte numai
să primească un sens, ci şi dă un sens. Aceasta, bineînţeles, numai în cazul artistului
creator, căci el singur e predestinat, din momentul cel mai obscur al inspiraţiei,
să se exprime într-o anumită materie. Ea nu este ceva străin de sufletul lui, ea
trăieşte în sufletul lui. Cizelându-şi opera, artistul îşi modelează sufletul, iar
cizelându-şi sufletul îşi modelează opera. Numai astfel poate el să trezească materia
haotică la viaţă şi numai astfel reuşeşte să ne emoţioneze.
În faza execuţiei deci. Momentul
crucial este acesta: eul, pentru a-şi stăpâni agitaţia ce-1 torturează, are nevoie
de forţa restrictivă a unei materii sensibile. Această materie, care are legi proprii,
opune o rezistenţă şi contribuie astfel la captarea eului creatorului artist. Prin
efortul acestei captări materia respectivă capătă o înfăţişare nouă, plină de viaţă
şi capătă un sens adânc.” [Liviu Rusu (13.)]
Fromentin
scria în 1876: “Există în pictură un meşteşug care se învaţă şi, prin urmare,
poate fi predat, o metodă elementară care de asemenea poate şi trebuie să fie transmisă:
acest meşteşug şi această metodă sunt tot atât de necesare în pictură ca şi arta
vorbirii şi arta scrisului pentru cei ce se servesc de cuvânt sau de pană.”
[Fromentin (14.)]
Pentru
Leonardo da Vinci, de exemplu, şi cu el pentru întreaga şcoală italiană, tehnica
picturii este o muncă meticuloasă şi savantă. Impresioniştii erau sub influenţa
descoperirilor optice ale lui Helmholz şi Chevreul. Ei erau neobosiţi în studiul
efectelor celor mai variate ale luminii, ale tuşei, ale diviziunii şi descompunerii
materiei picturale. Cezanne n-a pus niciodată capăt studiului motivelor sale, călăuzit
de un raţionament geometric fără egal, ceea ce a avut o repercusiune profundă asupra
întregii picturi moderne. Problema tehnicii se complică şi mai mult, dacă ne gândim
la diferitele procedee ale gravurii sub toate formele ei, care pretind cunoştinţe
temeinice de chimie şi de fizică.
“Nimic
nu este mai curent în estetică decât conceptul de formă. Tot ce e frumos în ceea
ce ne întâmpină, fie în natură, fie în creaţiile artistului, se prezintă mai întâi
cu ceva modelat într-un anumit fel, şi contemplându-l avem sentimentul nemijlocit
că cea mai uşoară modificare a formei ar însemna tulburarea frumosului ca atare.
Imag. 6 - Gustave Caillebotte:
Parchetari, 1875
Unitatea şi integritatea plăsmuirii, unicitatea ei şi desăvârşirea
ei în sine depind cu totul de formă; şi noi ştim, chiar fără să putem dovedi, că
nu este vorba aici numai de aspectul exterior, de contur sau de limite, nici măcar
de ceea ce se oferă vederii sau ne este dat în alt mod pe calea simţurilor, ci de
unitate internă şi de desăvârşire a formei, de articulare şi conexiune, de legitate
şi necesitate totală. Vorbim deci de “forma frumoasă” ca de ceva binecunoscut şi
care nu mai ridică probleme, totuşi înţelegem prin ea lucruri foarte diferite. Ne
referim deopotrivă la proporţiile nobile ale unei opere plastice, la distribuţia
maselor într-o clădire…, la jocul liniilor unui peisaj în mijlocul căruia ne găsim,
la statura puternică a unui copac uriaş, la nervurile fine ale unei frunze. Şi totdeauna
ceea ce avem în minte este modelarea pornind dinăuntru, forma esenţială şi trimiţând
dincolo de sine a întregului. S-a şi numit această formă, în opoziţie cu forma exterioară,
pur accidentală a unui lucru, “forma interioară”; şi termenul trezea vag în minte
ceva în felul vechiului eidos aristotelic, care ca forţă motrice internă trebuia
să constituie totodată principiul modelării exteriorului. Ce înseamnă însă atunci
“formă interioară”?
Imag. 7 - Barnett Newman:
Cui ii e frica de Rosu, Galben si
Albastru
Tocmai
faptul că se pleacă de la o metafizică istoric învechită, dă temei la îndoieli.
Greu va primi cineva de astăzi să admită, de dragul problemei estetice a formei,
preexistenţa unui domeniu ideal de esenţe şi să lege de acesta misterul sentimentelor
formei, trezite în chipul cel mai nemijlocit în subiectul care contemplă. El ar
ajunge, în plus, prin aceasta, în vecinătatea periculoasă a cunoaşterii teoretice
şi a alcătuirii ontice corespunzătoare a lucrurilor. Căci, ca principiu al unei
atare alcătuiri, era conceput eidosul”. [Nicolai Hartmann (15.)]
Imag. 8 - Jackson
Pollock: Numarul unu, 1948
Imag. 9 - Anselm
Kiefer: Melancolie
În concluzie universalitatea şi lizibilitatea formei ţine atât de memoria ei arhetipală cât şi de procesualitatea
ei: “Opera de artă, ca orice spiritualitate, este ceva în devenire,
adică o dezordine iniţială care se cristalizează progresiv prin efort.” [Liviu Rusu (16.)]
Imag.
10 - Ivan Konstantin Aivazofsky
Imag. 11 - Van Gogh: Noapte înstelată
Imag. 12 - Dan Flavin: Fără
titlu, 1990
Imag. 13 - Dan Flavin şi Dan Graham
NOTE:
1.
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor,
Ed. Humanitas, 1995, pp. 17-45
2.
Brâncuşi
apud Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, Editura Sport-Turism,
Bucureşti, 1976, p. 70
3.
Brâncuşi
apud Tretie Paleolog, op. cit., p. 63
4. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureşti,
1974, p. 17
5.
Yvonne Hasan, op. cit.,
83.
6.
Liviu Rusu, “Eseu despre creaţia artistică” Editura Ştiintifică şi Enciclopedică
Bucureşti, pag. 218
7.
Liviu Rusu, op. cit. p. 220
8.
Henry Focillon, Vie des formes, Leroux, Paris, 1934, p. 67
9.
Henry Focillon, op. cit.,
p. 68.
10.
Liviu Rusu, op. cit.219
11.
Liviu Rusu, op. cit., p. 226
12.
Rene
Berger, Descoperirea picturii, Ed. Meridiane, 1975, p. 57
13.
Liviu Rusu, op. cit., p. 226,
p. 222
14. Fromentin, Les maîtres d’autrefois, Plon, Paris, 1876, (deuxieme edition,
p. 231-232) apud Liviu Rusu, op. cit., p. 231.
15. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureşti,
1974, p. 15.
16.
Liviu Rusu, op. cit. p. 225
Despre autor
Theodor Redlow, “Vasile Tolan căminul artei, etaj”
Afirmat până acum cu precădere în Transilvania
(a deschis expoziţii personale la Cluj-Napoca, Bistriţa, Oradea, Mureş), Vasile
Tolan a adus în Capitală lucrări din ciclurile «Relicve», «Tensiuni» şi «Scriere»,
care îi atestă libertatea de expresie cu mijloacele artei informale de substrat liric. Informalul său gestual ascunde însă reminiscenţe
figurative, precum şi prealabile structurări mentale ale spaţiului, presupuse pentru
a fi negate de manifestările unei spontaneităţi dezlănţuite în aparenţă, dar în
fond dirijate. Dacă a existat iniţial o tectonică a lucrării, ea este frântă şi
dispersată în timpul lucrului, imaginea păstrând în final doar un mic număr de elemente
de ordine, dispuse în acele puncte «tari» care au rezistat asaltului gestual. Comportându-se
faţă de ecranul grafico-pictural ca într-o arenă de luptă, Vasile Tolan destructurează aşadar spaţiul şi descompactizează formele, până la punctul
în care tot ceea ce se vede pe suprafaţa bântuită a lucrării sale se amalgamează
în imagini indistincte ale unui univers in
statu nascendi, deschis prefacerilor imprevizibile. Amintiri figurale ale liticului,
organicului sau vegetalului se amalgamează febril în rotocoale şi mănunchiuri de
linii trase cu velocitate, din ale căror grafii întreţesute rezultă o caldă, neliniştită
picturalitate a suprafeţelor. Uneori, din hăţişul liniilor se încheagă şi nişte
forme, mai bine spus pre-forme, compuse prin opoziţie sau împerechere şi străluminare
dinăuntru, în fulguranţa trăsăturilor care animă planul-suport, în-simţindu-l. Acel
minimum de ordine repetitivă, alternativă sau opozitivă, rezistenţă-limite în faţa
furiei destructurante, pune expresiv în valoare libera desfăşurare a gesticii.
