Monday, April 2, 2012

COMPOZIŢIA: INSPIRAŢIE SAU TEHNICĂ?

ANUL / YEAR II / Nr. 5 / 2012. 04.-06.
Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies / 24
 
 
2012.04.02. Luni / Monday Sesiunea de comunicări ştiinţificie "Qvo vadis arta?" - 26-27 mai 2010
Autor / Author: Vangelis Karafillidis
Redactor / Editor: Anca Spătar Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
COMPOZIŢIA: INSPIRAŢIE SAU TEHNICĂ? (O ANALIZĂ A SISTEMELOR MUZICALE DE COMPOZIŢIE)
COMPOSITION: INSPIRATION OR TECHNIQUE? (A CRITIQUE ON THE MUSICAL COMPOSITION SYSTEMS)

(O ANALIZĂ A SISTEMELOR MUZICALE DE COMPOZIŢIE)
COMPOSITION: INSPIRATION OR TECHNIQUE?
(A CRITIQUE ON THE MUSICAL COMPOSITION SYSTEMS)
Vangelis Karafillidis
Abstract: Musical composition systems play the role of a scientific-like approach to composition. Under this perspective one can study harmony, counterpoint, fugue, music morphology, serial composition techniques, etc. and utilize this knowledge in order to compose music. What is the influence between musical composition systems and inspiration? How these two contradicted procedures can be combined and give a balanced result? This article is trying to focus on these questions, to analyze the evolution of the musical composition systems and to survey the significance of inspiration in musical composition.
Keywords: composition, music composition, music composition studies, composition systems, inspiration, music evolution, musical composition systems
 
«… Iată de ce încercăm din greu în fiecare dimineaţă,
să descoperim lumina, şi, pentru că nu primim răspuns,
nu ştim dacă lumina există…»
Takis Varvitsiotis
Compoziţia muzicală este o expresie – poate chiar o confesiune – a universului lăuntric al compozitorului. Compozitorul îşi descrie starea sa interioară, un eveniment, o imagine, o idee sau chiar o poveste. În timp, procesul de creatie devine un proces de auto-cunoaştere. Compozitorul nu numai investighează ceea ce lui i se pare frumos din punct de vedere estetic, dar mai ales, el îşi ascultă sufletul atunci când creează muzică. De asemenea, prin compoziţiile sale, el încearcă să transmită aceste “mesaje” publicului ascultător şi să comunice cu alţi oameni, folosind sunetul ca pe o formă de “limbaj”.
Dacă cineva intenţionează să compună muzică, acel cineva ar trebui: a) să aibă abilitatea de a se exprima pe sine prin sunete (un lucru pe care majoritatea oamenilor nu îl pot face) şi b) să cunoască tehnicile muzicale la un nivel relativ înalt (un lucru ce poate fi atins de aproape oricine). Astfel, compoziţia este o cooperare echilibrată dintre două elemente diferite, şi anume: dintre “inspiraţie” şi “cunoaşterea tehnicilor”. Fiecare dintre ele, luată în mod singular, nu poate produce rezultate de valoare.
“Inspiraţia” are un sens relativ ambiguu, datorită naturii sale. Se poate spune că inspiraţia este abilitatea compozitorului de a “traduce” în sunete mesajele pe care el doreşte să le “transmită”. Pe de altă parte, “cunoaşterea tehnicilor” are un înţeles relativ distinct. Acest element se referă la cunoaşterea instrumentelor şi, în general, a mijloacelor muzicale, asimilarea polifoniei contrapunctice şi a ţesăturii armonice, cunoaşterea - din punct de vedere istoric – a stilurilor muzicale şi studiul sistematic al formelor muzicale, atât la nivelul macro-structural al formei, cat şi la nivelul micro-structural al expunerii, prelucrării, dezvoltării, combinării şi contrazicerii ideilor muzicale.
Pentru sistematizare, studiul compoziţiei este adesea abordat prin folosirea formalismului sistemelor compoziţionale. În termeni generali, aceste sisteme joacă - sau, cel puţin, aşa ne dorim noi - acelaşi rol ca şi modelele sau teoriile pe care le întâlnim la ştiinţele reale. Din punct de vedere istoric, scopul sistematizării compoziţiei ar putea fi legat, în mod direct, cu succesul avut mai ales de ştiinţa fizicii în descrierea efectelor prin diverse teorii care au fost dezvoltate în acest scop. Pentru formularea acestor teorii, folosim conceptul de “model”. Prin folosirea modelelor, noi încercăm să interpretăm o varietate de efecte într-un mod unitar sau să abordăm comportamentul deja cunoscut al altor fenomene. Modelul ar putea fi o ipoteză, o construcţie sau chiar o ecuaţie. Un model este ales după urmatoarele criterii: el ar trebui: a) să fie cât mai simplu posibil; b) să fie în concordanţă cu alte teorii sau modele validate în domenii ştiinţifice relevante, şi c) să permită previziuni ulterioare, care pot fi verificate prin experimente.
În cazul muzicii, există diferite sisteme compoziţionale care încearcă să elaboreze procesul creator. De exemplu, putem studia polifonia contrapunctică a lui Palestrina, armonia clasică tonală, forma de fugă etc. folosind alcătuirea sistemelor c sistemelorssompoziţionale. Fiecăruia dintre cazurile de mai sus îi corespunde un anumit “sistem compoziţional”.
O diferenţiere semnificativă între modelele din fizică şi sistemele compoziţionale este aceea că primele se referă la procese naturale relativ simple, în timp ce celelalte presupun o activitate creatoare şi mentală umană. O altă diferenţă importantă dintre ele rezidă în faptul că funcţionarea naturii rămâne stabilă în timp şi spaţiu, iar noi încercăm să-i descoperim tot mai multe secrete fundamentale, în timp ce muzica evoluează prin timp şi poate varia, în mod clar, dintr-un loc în altul, noi încercând fie să descriem, prin reguli, idiomuri muzicale care au ajuns deja la maturitate sau au fost inhibate, sau să “construim” o nouă estetică muzicală, folosind adesea reguli diferite, într-un mod revoluţionar, pentru formularea materialului muzical. Prin urmare, unele sisteme compoziţionale “succed”, în timp ce altele “preced” idiomul sau estetica muzicală pe care încearcă să le descrie.
De asemenea, am putea spune că evoluţia muzicii ne aminteşte destul de mult de evoluţia speciilor, în biologie. În general, în ambele cazuri, constatăm o evoluţie de la cele mai simple până la cele mai complexe structuri şi forme. Am putea crea o paralelă între evoluţia artei, la modul general, şi cea a mutaţiilor ADN-ului. Din punct de vedere istoric, până la sfârşitul secolului al XIX-lea, tendinţa muzicii era de a evolua pe baza formulelor precedente, bine alcătuite, mai ales datorită saturaţiei în plan estetic şi din punctul de vedere al abilităţilor de expresie al unor idiomuri muzicale. Această evoluţie nu a fost una forţată, ea fiind consecinţa naturală a necesităţilor de exprimare muzicală. În mod similar, în biologie, procesul natural al evoluţiei speciilor este un proces al orientării organismelor în condiţiile de mediu schimbătoare. Pe de altă parte, de la începutul secolului XX, putem observa o încercare clară de a răsturna şi de a nega tradiţia, prin formule compoziţionale pre-elaborate şi prin numeroase încercări experimentale. În acest punct, paralela s-ar putea referi la mecanica biologiei moleculare, care încearcă să perturbe direct materialul genetic al organismelor, ignorând procesele naturale.
Trebuie subliniat, în acest punct, faptul că, în final, sistemele compoziţionale nu au reuşit să dezvolte tot ceea ce ne-am fi aşteptat. Putem descrie o formă muzicală sau un idiom în termeni de formalism şi sistematizare, dar, din nefericire (sau din fericire?), atât esenţa frumuseţii cât şi farmecul creaţiei se găsesc departe de câmpul de acţiune al sistemelor compoziţionale. Putem spune că unul dintre motive este acela că dezvoltarea lor s-a produs fără a ţine cont de factorul frumuseţii estetice. Aceasta se întâmplă deoarece nu deţinem, încă, abilitatea de a descrie, la nivel de “model” ceea ce este frumos sau nu, din punct de vedere estetic. Deşi există, într-o măsură semnificativă, o convergenţă clară (un consens al evaluărilor subiective), de exemplu dacă o melodie este frumoasă sau nu, sistemele compoziţionale nu au reuşit încă să găsească un sistem formal care să judece dacă o melodie este sau nu frumoasă, şi, care, mai mult, să poată crea o melodie frumoasă.
O altă problemă semnificativă privind sistemele compoziţionale este aceea că unul îl poate contrazice şi respinge pe celălalt. Pentru a arăta diferenţa faţă de fizică, trebuie să observăm că, conform principiului corespondenţei propus de către Bohr, fiecare nouă teorie (care îşi propune să înlocuiască una precedentă) ar trebui să producă aceleaşi rezultate ca şi cele precedente în acele domenii în care concluziile teoriei precedente au fost complet confirmate. Din nefericire, în cazul muzicii, fără a lua în considerare infirmitatea sistemelor compoziţionale precedente, relativ simple, noi încercăm să elaborăm sisteme noi, mai complicate, cu o perspectivă incertă, având adesea doar scopuri experimentale.
În acest punct, trebuie evidenţiată o diferenţă substanţială faţă de ştiinţă: în fizică, intenţia este ca diferitele modele şi teorii să aibă cea mai bună compatibilitate posibilă, una faţă de cealaltă, iar scopul este de a obţine o fuzionare a diferitelor teorii într-o nouă teorie, mai completă şi coerentă, în timp ce în muzică (şi mai ales de la începutul sec. XX), există o “imunitate” clară în privinţa elaborării de noi sisteme compoziţionale, care nu numai că relevă incoerenţă, dar de multe ori, un sistem îl contestă în mod intenţionat pe celălalt. O altă problemă privind încercările în domeniul compoziţiei este aceea că orice experiment “pionier” este exagerat şi supraestimat, doar pentru că, întâmplător, este un experiment. În domeniul ştiinţific, experimentele sunt efectuate după ce au fost planificate în mod sistematic şi cu scopul final al prelucrării (adesea exhaustive) a rezultatelor obţinute şi al obţinerii de concluzii.
Un caz reprezentativ de sistem muzical de compoziţie care se referă la codificarea unui idiom muzical precedent este acela al armoniei clasice tonale. În timpul studiului armoniei tonale, lucrăm la regulile (sistemul formal al) înlănţuirii acordurilor, aşa cum acestea s-au format (în termeni generali) în timpul secolelor XVIII şi XIX. Armonia tonală are o varietate de reguli, majoritatea cu caracter prohibitiv. Ea reuşeste să descrie ceea ce noi ar trebui (sau nu) să facem, pentru a nu “cădea“ în nişte înlănţuiri acordice care ar perturba simţul tonalităţii. Ceea ce nu reuşeşte să facă este să descrie ce ar trebui sa facem pentru a compune o lucrare cu o splendidă sonoritate tonală.
În mod contrar, două sisteme reprezentative pentru intenţiile experimentale ale compozitorilor sunt sistemul serial şi cel aleatoric. Ambele încearcă să răstoarne sistemul tonal şi abordarea convenţional – clasică asupra compoziţiei muzicale. Ambele fuseseră deja organizate înainte de a fi supuse unui proces de maturizare şi “verificare” şi, probabil, ele au precedat crearea lucrărilor înrudite. Daca examinăm cu atenţie ambele sisteme, vom observa că, deşi se bazează pe principii complet opuse, ele generează rezultate estetice similare, sau, mai precis, deşi principiile lor sunt complet diferite, am putea scrie, pe baza lor, lucrări cu sonorităţi similare. Astfel, observăm că, cel mai probabil, percepţia minţii umane pentru “construirea” unui material sonor este complet diferită, în comparaţie cu încercările de abordare specifice sistemelor compoziţionale.
Acest lucru ne face sceptici, deoarece, dacă principii complet diferite pot produce rezultate similare, atunci trebuie gândit cu atenţie dacă exista, într-adevăr, vreun motiv de a elabora noi sisteme compoziţionale axate pe experimentare, în timp ce este aproape sigur că sistemele deja existente au de suferit. În general, complexitatea ritmică excesivă şi largă utilizare a atonalităţii dau compoziţiilor un caracter “aleatoriu”. Poate că lucrările ar trebui să aibă nişte centri tonali, tipare ritmice, sau, în general, vreun fel de punct/puncte de referinţă pentru ascultător.
Este, poate, momentul pentru a “analiza” rezultatele experimentărilor noastre şi a le studia, în loc să încercăm să intreprindem ceva “pionieresc”? Unii compozitori au arătat o direcţie alternativă. În ciuda saturaţiei şi a liniei moarte pe care au atins-o multe stiluri muzicale, ei au găsit o soluţie, pe baza unor formule compoziţionale precedente, pe care le-au reconsiderat şi folosit într-o altă perspectivă. Astfel de cazuri sunt modalităţile de tehnici şi expansiune ale structurii ritmice, în lucrările lui Stravinsky şi Bartók, reconsiderarea normelor precedente şi tradiţionale şi incorporarea elementelor naţionale sau chiar exotice în limbajul muzical vest-european. Noi, ca greci, avem o bogată tradiţie muzicală, şi este realmente posibil să găsim soluţii în domeniul compoziţiei, prin revizuirea limbajului nostru muzical tradiţional şi bizantin.
Sistemele compoziţionale sunt utile în studiul (teoretic) al muzicii. Ele ajută în procesul învăţării, deoarece studentul are un standard care îl ghidează. Dar, ulterior, ele se pot dovedi a fi şi inutile sau chiar periculoase pentru creaţia autentică, întrucât unele din ele “construiesc” lucrări într-un mod atât de matematic şi sunt atât de raţionale, încât limitează exprimarea compozitorului. Inspiraţia este întotdeauna puterea cinetică a compoziţiei. Fără ea, se pierd atât farmecul creaţiei, cât şi puterea expresiei.
Orice abordare algoritmică (matematică) în procesul compoziţional este, cel puţin până astăzi, inutilă, deoarece capacitatea matematicii de a descrie ceea ce este frumos din punct de vedere estetic este, de fapt, inexistentă. În viitor, este posibil să inventăm un mod de a aborda în termeni formali, matematici, calitatea unei lucrări de a fi frumoasă sau nu, şi, de asemenea, să reuşim să programăm o maşină (computer) să scrie muzică frumoasă. Dar chiar şi atunci, computer-ul nu va fi capabil să compună asemeni oamenilor, pentru că îi lipseşte acel univers interior. Poate că, dacă am înţelege cu adevărat mecanismul compoziţiei muzicale, nu ar mai avea nici un sens pentru noi să scriem muzică. Expresia (şi mărturisirea) cosmosului nostru lăuntric încorporează ceva metafizic şi inexplicabil. Motivul pentru care noi scriem muzică şi nu încercăm să comunicăm cu ascultătorul prin alte mijloace, mai convenţionale, nu poate fi cu adevărat înţeles. Un motiv posibil este acela că, chiar şi aici, putem găsi plăcerea creaţiei folosind un limbaj “ambiguu”, limbajul sunetelor: bucuria întrebărilor fără răspuns. Este posibil să scriem muzică pentru că mecanismul compoziţiei muzicale nu a fost “decriptat” încă. Decriptarea sa ar cauza dispariţia metafizicului, a inexplicabilului creaţiilor, ducând la reprimarea dorinţei noastre de a crea.
 
COMPOSITION: INSPIRATION OR TECHNIQUE?
(A CRITIQUE ON THE MUSICAL COMPOSITION SYSTEMS)
Vangelis Karafillidis
“That’s why we try hard every morning
to discover the light,
and as we receive no response,
we don’t know if the light exists”
Takis Varvitsiotis
Musical composition is an expression maybe even a confessionof the composer’s inner cosmos. The composer describes his inner state, an event, an image, an idea or even a story. The creative process through time is a process of self-knowledge. Not only does the composer investigate what is aesthetically beautiful for him, but he mostly listens to his soul when he creates music. Also, he tries to transmit these “messages” through his compositions to the audience and to communicate with other people using sound as a form of “language”.
If somebody intends to compose music, he should have: a) the ability to express himself through sounds (something that most people can’t do) and b) a relatively high level of knowledge of musical techniques (something that almost everybody can achieve). Thus, composition is a balanced cooperation of two different elements: that of “inspiration” and “knowledge of techniques”. Each one of them alone can’t produce effective results.
“Inspiration” has a relatively fuzzy meaning because of its nature. We could say that inspiration is the composer’s ability to “translate” into sounds the messages he wants to “transmit”. On the other hand, “knowledge of techniques” has a relatively distinct meaning. It refers to the knowledge of instruments and generally that of musical means, the assimilation of contrapuntal polyphony and harmonic texture, the historic knowledge of the musical styles and the systematic study of musical forms both in the macro-structural level of form and in the micro-structural level of exposition, processing, development, combination and contradiction of musical ideas.
For systemization, composition studying is often approached using the formalism of compositional systems. In general terms, these systems play (or at least we wish they did so) the same role as the models and theories we find in the Physical Sciences. From the historical point of view, the aim for systemization of composition could be directly related with the success that mostly the science of Physics presented in the description of effects through various theories that were developed for this reason. For the formulation of these theories we use the concept of the “model”. Using models, we try to interpret in a unified way a variety of effects or to approach the already known behavior of other phenomena. The model could be a hypothesis, a construction, or even an equation. A model is chosen under the following criteria: it should a) be the simplest possible, b) be in accordance to other well-validated theories or models in relevant scientific fields and c) permit further predictions which can be verified with experiments.
In the case of music, there are various compositional systems that attempt to formulate the creative process. For example we can study the contrapuntal polyphony of Palestrina, the classical tonal harmony, the form of fugue, etc. using the formulation of compositional systems. For each one of the above cases there is a corresponding “compositional system”.
One significant alteration between the Physics models and the compositional systems is that the first refer to relatively simple natural processes while the second handle with a human mental and creative activity. Another important difference between them is that the function of nature remains stable in time and space and we try to reveal incrementally more and more fundamental secrets, whereas music evolves through time and could clearly vary from place to place, and we try either to describe in terms of rules, musical idioms that have already been ripened or overcome, or to “construct” a new musical aesthetic often using revolutionary different rules for the formulation of the musical material. Thereby, some compositional systems “supervene” while some others “precede” the music idiom or aesthetic that attempt to describe.
Also, we could say that the evolution of music reminds us rather strongly of the evolution of species in Biology. Generally, in both cases we have evolution from the simplest to the most composite structures and forms. We could create a parallel between the art evolution generally and that of DNA mutations. From the historical point of view, until the end of the 19th century, music tended to evolve on the basis of prior well-founded formulas, mostly because of the saturation in aesthetics and in the expressional abilities of some musical idioms. This evolution was unforced and it was a natural consequence of the necessities for musical expression. Likewise, in Biology we have the natural process of the species evolution as a process of orientation of organisms in the alternating environmental conditions. Conversely, from the beginning of the 20th century we can see a clear attempt to overthrow and negate tradition via pre-constructed compositional formulas and numerous experimentation attempts. At this point, the parallel could refer to Mechanics of Molecular Biology, which tries to interfere directly with the genetic material of organisms disregarding the natural processes.
It should be stressed at this point that the composition systems finally didn’t succeed in deriving everything we expected. We may describe a music form or idiom in terms of formalism and systematization, but unfortunately (or fortunately?) the substance of beauty and the enchantment of creation lie far from the action field of the compositional systems. We could say that one reason is that their development was done without taking care of the factor of esthetical beauty. This happens because we don’t yet have the ability to describe in terms of a “model” what is aesthetically beautiful or not. Although there is a clear convergence (concurrence of subjective evaluations) in a significant degree, for example if a melody is beautiful or not, the compositional systems haven’t succeeded yet in finding a formalism that could judge if a melody is beautiful or not, and even more a formalism that could create a beautiful melody.
Another significant problem regarding the compositional systems is that one could contradict and reject the other. To make clear the contrast with Physics, we should notice that according to the principle of correspondence which was proposed by Bohr, each new theory (that aims to replace a previous one) should produce the same results as those of the previous one in the field that the conclusions of the previous one have been completely confirmed. Unfortunately, in the case of music without considering the infirmity of the previous and relatively plain compositional systems, we try to develop new ones, which are more complicated with uncertain perspective, oftentimes just for experimentation.
At this point, a substantial difference to science should be stressed: in Physics we work so that the various models and theories have the best possible compatibility one to the other and the aim is to achieve an amalgamation of the miscellaneous theories into one more completed and coherent theory, while in music (and especially from the beginning of the twentieth century) a clear “immunity” lies in the field of developing new compositional systems, which not only reveal incoherence, but oftentimes one intentionally refutes the other. Another problem regarding the compositional experimentations is that any “pioneer” one is overstated and overestimated just because it happens to be experimentation. In the scientific field the experiments are worked out after having been systematically planned and with the final aim of (often exhaustive) processing of their results and the derivation of conclusions.
A representative case of music compositional system that refers to the encoding of a previous musical idiom is that of the tonal classical harmony. During the study of tonal harmony we work on the rules (the formalism) of the chord progression as it was formed (in general terms) during the 18th and 19th centuries. Tonal harmony has a variety of rules, mostly of prohibitory character. It succeeds in describing what we should (or shouldn’t) do in order not to “fall” into chord progressions that make the sense of tonality fuzzy. What it doesn’t succeed in is describing what we should do to write a work with splendid tonal sonority.
On the contrary, two systems, which are representative for the composers’ experimental intentions, are the serial one and the aleatoric one. Both try to overthrow the tonal system and the conventional – classical approach to musical composition. Both of them had already been organized before undergoing a process of maturation and “verification” and possibly they anteceded the creation of congener works. If we carefully examine both systems, we will realize that although they are based on completely opposite principles, they generate similar esthetical results, or more precisely, although their principles are completely different, we could write works having similar sonority. Thus we see that most likely the perception of the human mind for the “construction” of sound material is completely different to the compositional systems’ approaching attempts.
This makes us skeptical, because if completely different principles can produce similar results, then possibly it should be carefully examined if there is really any reason to develop new compositional systems aiming for experimentation, while it’s almost certain that the already existing systems suffer. Generally, the immoderate rhythmical complexity and the vast use of atonality give a sense of “randomness” throughout the compositions. Maybe the works should have some tonality centers, rhythmical patterns, or generally some kind of reference points for the listener.
Is it perhaps the high time for “analyzing” the results of our experimentations and surveying them, instead of trying to do something “pioneer”? Some composers have shown an alternative direction. Despite the saturation and the dead-end of many musical styles, they found a way out based on previous compositional formulations, which they restored and used in another perspective. Such cases are the techniques of modality and expansion of the rhythmical structure in works by Stravinsky and Bartók, the restoration of prior and traditional norms and the incorporation of national or even exotic elements into the Western European musical language. As Greeks, we have a rich music tradition, and it’s actually possible to find outlets referring to composition, through the revision of our traditional and Byzantine musical language.
The compositional systems are useful for the (theoretical) study of music. They assist the process of learning, because the student has a standard that guides him. But afterwards, they could be proved useless or even more dangerous for the authentic creation, because some of them “construct” works in such a mathematical way and they are so rational, that limit the composer’s expression. Inspiration is always the kinetic power of composition. Without it the enchantment of creation and the power of expression are lost.
Any algorithmic (mathematical) approach to composition, is at least until now pointless, because the capabilities of mathematics to describe what is aesthetically beautiful are actually nonexistent. In the future, we might invent a way to approach in terms of some mathematical formalism the fact for a work being beautiful or not and also to achieve programming a machine (computer) to write beautiful music. But even then, the computer will not be able to compose in the human sense, because it doesn’t have an inner world. Maybe if we indeed understand precisely the mechanism of musical composition, it won’t be any sense for us to write music. The expression (and confession?) of our inner cosmos embodies something metaphysical and unexplained. The reason that we write music and don’t try to communicate through other more conventional ways with the audience can not be completely understood. A possible reason is that even here we can find the excitement for creation using a “fuzzy” language, the language of sounds: the enchantment of unanswered questions. It’s quite possible that we write music because the mechanism of composition hasn’t been decrypted yet. Its decryption would cause the disappearance of the metaphysical and unexplained character of composition, along with the extinction of our desire to create.