ANUL / YEAR II / Nr. 7 / 2012.
10.-12. Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2012.12.01. Sâmbătă / Saturday
Autor / Author: Vasile Tolan
Asist.univ. Dr. Universitatea Naţională de Arte Bucureşti
http://tolan.ro/
http://www.youblisher.com/p/167529-Tolan/
http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-tolan-vasile.html
MATERIE
ȘI ARTISTICITATE
(FORMĂ ȘI CONFIGURARE)
MATTER
AND ARTISTRY
Keywords: Art Brut, Minimal art, Dematerialize, Abstract Expressionism, Shape, Matter,
Materiality, Mimesis, Modernism, New Realism, Post-modernism,
Transfiguration, Secularization, Trompe-l’oeil.
Cuvinte cheie: Artă Brută, Artă minimală,
Dematerializare, Expresionism abstract, Formă, Materie, Materialitate, Mimesis, Modernism, Noul realism, Post-modernism,
Secularizare, Transfigurare, Trompe-l’oeil.
Abstract: The study emphasizes the distinction between the matter
used in the arts and the one belonging to the non-artistic realm, as well as
the difference between the creative purpose of the artist and the reproductive
character of the artisan related to the same type of matter. In the same
chapter, by considering the materiality the key to interpreting the art work,
the author sets out with the help of the confiding personality of the artist
painter Horea Bernea some of the most relevant moments of the 'voice of matter'
in the context of art work along the art history. The conclusion suggested by
this tour aims at the idea of respect of the artist towards the matter, towards
its intrinsic message and the specific ways of approaching it, with the goal of
setting a dialogue- even if a tensed one- between parts, since the absence of
such a dialogue would eventually lead to an alteration of the art work's
message or even to a total lack of its understanding.
Rezumat: Subliniază distincţia
dintre materiile artei şi cele aparţinând sferei non-artistice şi cea dintre
acţiunea cu caracter creator a artistului şi cea cu caracter reproductiv a
meşteşugarului, vis-à-vis de acelaşi tip de materie. Tot în acest studiu,
luând materialitatea drept cheie de interpretare a operei artistice, autorul jalonează
dimpreună cu personalitatea confină a pictorului Horea Bernea câteva din
momentele de maximă relevanţă a “vocii materiei” în contextul operei de artă
de-a lungul istoriei artei. Concluzia sugerată de acest excurs vizează ideea
respectului artistului faţă de materie, faţă de mesajul ei intrinsec şi
modurile specifice de abordare a acesteia, în virtutea stabilirii unui dialog –
chiar şi tensionat – între părţi, absenţa acestuia putând determina o alterare
gravă a mesajului operei de artă sau chiar lipsa de inteligibilitatea a
acestuia.
*
Am putea porni de la premiza că intervenţia cu intenţie
artistică impune materiei o configurare artistică. În acest sens, cunoscutul
sculptor britanic Jacop Epstein afirma, în apărarea lui Brâncuşi, la procesul
intentat de către acesta Serviciului Vamal SUA: “Când o bucată de piatră, de
marmură, a început să fie lucrată de mâna unui om, dacă acesta este un artist,
piatra poate să devină din acel moment o operă de artă.” [Jacop Epstein
(1.)]
Această ascuţime, devenită un truism astăzi, a impus o
dezbatere internaţională virulentă asupra fundamentelor teoretice ale artei
moderne, iniţiind o mutaţie de proporţii în percepţia generală asupra actului
de creaţie ca atare.
“Dacă plecăm şi de aici de la artele care ţintesc la
reprezentare, atunci primul lucru peste care dăm este faptul că e vorba de o
remodelare (Umformung) a materialului: materialul pe care îl preia arta
nu este pur şi simplu reprodus, ci transformat în altceva. Acesta este temeiul
pentru care toate teoriile imitaţiei sunt greşite, oricât începuturile artelor
ar consta în imitaţia a ceva dat.” [Nicolai
Hartmann (2.)]
Materia «operei
de artă» îşi
câştigă o identitate propie printr-un decisiv proces de transfigurare şi
delimitare conceptuală de materia «lumii reale»:
“... transformarea în ceva ireal. În aparenţă, lucrul
acesta e în contradicţie cu primul punct; căci tocmai ‘materia’ în care e
modelat materialul tematic este cu totul reală. Cum poate fi deci remodelarea
în materie în acelaşi timp transformatoare în ceva ireal?
Lucrul acesta se poate explica în felul următor:
modelarea întru materie (Einformung) nu este totuşi trecere în existenţă
efectivă (respectiv, realizare), ci doar reprezentare (Darstellung), şi
aceasta nu îşi tăgăduieşte alteritatea sa. Personajele pe care le crează poetul
nu sunt realizate efectiv de el; la fel, lucrurile pe care le reprezintă
pictorul: ele rămân toate nereale, nici nu simulează o realitate.
Mult mai degrabă se poate vorbi de o derealizare (Entwirklichung),
şi anume într-un dublu sens: 1. de suspendare în altă sferă, de situare
oarecum alături de realitate, şi 2. de modificare sau omitere a multor
detalii, fără care realul nu ar putea niciodată subzista. Ceea ce este înfăţişat
trebuie totuşi să aibă ca suport o materie oarecare, altfel rămâne suspendat în
reprezentare, pur subiectiv, şi nu ajunge deloc la obiectivaţie. Cu cea din
urmă abia începe însă obiectualitatea estetică.
Lucrurile acestea pot fi rezumate astfel: cu toată
realizarea formei – a celei deja alese – în materie, materialul tematic rămâne
totuşi de-realizat. Sau: în timp ce forma este realizată în materie, obiectul
înfăţişat este desprins totodată de realitate şi opus ei.” [Nicolai Hartmann (3.)]
Acţiunea
modelatoare a artistului este esenţial diferită de cea a meşteşugarului, chiar
dacă ambii au acces la acelaşi tip de «materiale»:
“Materia,
diformă şi rudimentară primeşte din sforţările de a o stăpâni, botezul
spiritualităţii. Astfel, cuvântul, sunetul, culoarea sau argila — pe care de
altfel fiecare le are la dispoziţia sa — nu capătă o valoare estetică decât
prin efortul obstinat al artistului creator. Aceleaşi cuvinte, pe care le
pronunţă orice muritor, au o altă rezonanţă într-o operă poetică şi aceeaşi
marmoră ordinară are altă înfăţişare când e dăltuită de mâna unui artist.” [Liviu Rusu (4.)]
Statutul
privilegiat al artistului, diferenţa specifică în faţa celui care determină pe
simplul meşteşugar rezidă în această obsesivă - atinsă de aripa gratuităţii
pure - căutare şi creare a formelor noi prin care se exprimă.
“«Numesc
artist, [...], pe acel om care crează forme, indiferent dacă a fost ambasador
ca Rubens, muralist ca Gilbert de Autun, ignotus ca Maestrul din Chartres,
decorator de manuscrise ca Limbourg, curtean ca Velazquez, rentier ca Cezanne,
posedat ca Van Gogh sau vagabond ca Gauguin; numesc meşteşugar pe cel care
reproduce formele, oricât de mare ar fi farmecul - sau
dexteritatea-meşteşugului său ... Pictorii şi sculptorii, ori de câte ori au
fost mari, au transfigurat formele pe care le-au moştenit şi bucuria creatoare
a celui care inventase pe Cristul din Moissac, Regii din Chartres şi
Uta, a fost deosebită ca natură de satisfacţia simţită de tâmplarul de mobilă fină
care tocmai terminase un scrin desăvârşit. »” [Andre Malraux (5.)]
Rămâne, deci, o iferenţă
de esenţă între caracterul reproductiv, propriu meşteşugarului şi valoarea
creării de către artist a unei forme noi.
“Dacă ar fi să simplific teza lui Malraux,
s-ar părea cǎ în artă avem două elemente, pe de-o parte forma, pe de alta
parte, valoarea. În mod normal, formele sunt imitate, copiate, transcrise din
generaţie în generaţie de către meşteşugari. Din timp în timp se iveşte un tip
special de meşteşugar, special întrucât el posedă o viziune particulară asupra
lumii, un fel aparte de a vedea lumea, şi acest lucru duce la o modificare a
formelor de expresie tradiţionale, la o transformare.” [Herbert Read (6.)] Prin aceste afirmaţii Malraux
subliniază rolul «personalităţii
creatoare» fără însă a intenţiona să spună că aceasta ar «exprima valori» - cu
sau fără intenţie; nu există practic nicio lege care să susţină că naşterea
formelor plastice ar fi guvernată exclusiv de intelect – de multe ori
descoperirea «formei juste» producându-se din întâmplare, şi chiar fără
cunoştinţa artistului – iar în acest sens avem de mult formulată concluzia lui
Schiller conform căreia crearea unui obiect nou nu este rezultatul unei
activităţi intelectuale programatice, ci, mai curând obiectivarea unei
necesităţi interioare favorizată de intuiţie/instincte. [Apud Alfred Jung (7.)]
Această intenţie, această motivaţie care
este resortul creaţiei artistice se poate imagina fie în materialul însăşi –
după cum vom arăta mai jos pentru cazul Horia Bernea – fie în personalitatea
demiurgică, în zona noosferică, în ceea ce îndeobşte numim inspiraţie.
Pe traseul istoric – care pentru arte nu
este neapărat unul evolutiv – pare a se fi pierdut apetenţa şi disponibilitatea
pentru căutarea şi găsirea unei măsuri optime, a unui echilibru între valoarea
materială şi cea subiectiv-spirituală a operei de artă. Dacă în Poetica
lui Aristotel ni se spune că poetul nu are ce căuta în versurile sale, acestea
fiind destinate elogiului eroilor şi a faptelor glorioase, în zilele noastre
asistăm la o dramatică răsturnare de accent, la existenţa unei poezii
autoreferenţiale centrată şi aplicată cvasi-exclusiv pe personalitatea şi
trăirile (adeseori primare) ale creatorului de poezie.
Mutatis mutandis, în artele plastice, de
la mimesisul vechilor greci s-a ajuns la o artă care are ca axiomă
subiectivitatea şi cel mai adesea neglijează materialitatea operei. Un
echilibru în această relaţie se impune a fi găsit, chiar dacă el nu va fi unul
care să răspundă unei exigenţe statistice, din care toţi creatorii să se
împărtăşească.
Nu ar fi lipsită de interes, în acest
context, o incursiune în diversele moduri de abordare, în decursul veacurilor,
la diferiţi artişti, a problemei relaţiei gând-făptuire,
formă-configurare-materialitate.
“Lumea e bună prin scop, frumoasă ca
facere, complexă, prin vieţuire şi spirituală prin materialitate.” (Horia Bernea)
Cercetarea noastră porneşte de la acest
paradox pentru că ne aflăm în domeniul artei şi aici paradoxurile funcţionează
cel mai adesea ca adevăruri. Definiţia aristotelică a adevărului-corespondenţă
între ceea ce se întîmplă în mintea omului şi în realitatea obiectivă, reluată
de latini ca “adecvare a minţii la lucruri”, nu mai este operaţională în artă,
aici, unde cel mai adesea corespondenţa are loc între gîndirea artistului şi
formele materiale pe care el le găseşte doar pentru a o exprima, pentru a
întruchipa, pentru a crea o nouă realitate.
Adevărul este înlocuit în artă cu valoarea
verosimilităţii iar artistul rămâne
a trăi în acest spaţiu al comunicării cu ceilalţi, prin forme materiale, care
să inter-medieze propriile adevăruri, cele la care subiectivitatea, conştiinţa
artistică, ajunge în urma acţiunii specifice. Artistul plastic este creatorul
unei realităţi care foloseşte materia şi o trans-figurează, înălţând-o de la
muţenia amorfă spre sferele în care spiritul se reîntoarce la sine şi se
recunoaşte ca spirit în formele alienate, în cele ce au cunoscut natura.
În această perspectivă ni se pare
remarcabilă observaţia lui Horia Bernea care afirmă că lumea este spirituală
prin materialitate. Dacă este un fapt comun întrebarea asupra sufletului
omenesc asupra formei, locului şi dimensiunilor acestuia, nu mai este un loc
comun să răspundem că sufletul este trupul, că spiritul este chiar materia pe
care este grefat, că – în ordine metafizică – conceptul este unul şi acelaşi
lucru cu obiectul pe care îl semnifică.
Acest fel de a gândi are ca axiomă faptul
că existenţa este de natură spirituală, că fundamentele ei sunt raţionale şi
devenirea ei este una aşişderea şi drept consecinţă o încredere necondiţionată
în continuitatea şi perenitatea vieţuirii spirituale prin artă.
Tema de noi abordată conţine – în
perspectiva speculativ-filosofică – referinţe generale de filosofie a artei şi
estetică dar, în perspectivă pragmatic - artistică va aborda până la nivel
ostensiv – nivelul cunoaşterii prin arătare, prin exemplu – felul în care
materia devine formă şi expresie, tehnicile con-figurării şi trans-figurării în
artele plastice şi în special în pictură.
Horia Bernea îşi justifică opţiunea –
exprimată, după cum spuneam mai sus, adecvat, aşadar paradoxal - când afirmă: “Problema
materialităţii este o mai veche preocupare a mea; însă nu am crezut ca ea va
căpăta alura generalizantă şi larg învăluitoare pe care i-o acord azi. Cred că
momentul când s-a produs această maturizare a problemei decurge din sejururile
mele romane. Pictura romană din epoca imperială - mai ales anumite exemplare
ale perioadei III şi IV - suprapusă vechii şi inexplicabilei calităţi a
portretului egiptean post-ptolemaic, a stăruit în mine, trezind conştiinţa
importanţei materialităţii în pictură şi sculptură, în arhitectură şi,
probabil, de ce nu?, în muzică şi litere. (Ar trebui să spunem, mai corect, nu
pictura romană, ci elenistică şi elenism în general.)” [Horia Bernea (8.)]
Elemetele prin
care artistul îşi defineşte opera (formă, culoare) rămân subsidiare unei
materialităţi secunde, exprimând irepresibil un conţinut spiritual considerat
în acest caz, drept intrinsec: “adevărata cheie de interpretare a unei opere
ne-o oferă materialitatea ei. Faptul că un obiect e făcut din lut, din beton
armat, din plastic sau din oţel influenţează fundamental, cred, forma, sensul,
contextul, finalitatea, posibilităţile de lectură, direcţia măsurătorilor ...
Sunt convins că zece metri din lut nu sunt egali cu zece metri din metal!
Am ajuns, în consecinţă să definesc în
ultimă analiză cultura ca pe o justă raportare la materie... Arta - ca pe o
judicioasă şi adecvată raportare la scopul propus prin intermediul materiei.
Nici o perioadă deplină a istoriei spiritului nu a fost posibilă fără o justă
exprimare în planul material. Această raportare la materie reprezintă de obicei
decadenţă, superficialitate, uscăciune... Superficial înseamnă, în fond, o
privire ce nu merge în adâncul material al lucrurilor - material chiar în
sensul cel mai propriu. Geniul creştinismului este tocmai acesta: nu uită că
spiritul, pentru a putea lucra în lume, trebuie să se întrupeze! Trupul care se
îmbibă cu spirit, pe care se aşează spiritul, unde are să se «agaţe» spiritul!
Aceasta e condiţia omenească deplină şi limpede - care a fost definitiv marcată
de venirea Mântuitorului.” [Horia Bernea (9.)]
Pentru a susţine teza sa asupra
importanţei materiei şi materialităţii în crearea operei de artă şi în relaţia
de comunicare a acesteia cu receptorul Horia Bernea face un excurs istoric
invocând câteva momente şi nume ilustre ale artei plastice: “Dacă urmărim
«materia» picturii romane în general, ne surprinde gradul de saturaţie al
suprafeţelor - mai ales al celor fără loc şi dimensiune, al «fondurilor», ce
mai târziu, în arta creştină, vor fi înlocuite de aur. Să-l comparăm cu fresca
târzie, post-Renaştere sau cu Tiepolo! Ce carcasă care nu ascunde nimic - din
punct de vedere material - constatăm la toată pictura barocă şi după ea! Până
la aparţia impresioniştilor, în afara unor cazuri cu totul excepţionale
(Velasquez, Goya, Rembrandt, Chardin sau Courbet), problema materiei e tratată
cu totul subsidiar şi în funcţie de vocaţia artistului. Peisagiştii englezi, în
special Turner şi Constable, ori Corot în Franţa şi, din plin, momentul
impresionist cu toată echipa genială care urmează (Van Gogh, Cezanne, Gauguin,
Seurat - oricât de ciudat ar părea!) reabilitează, chiar dacă nu programatic,
materia şi materialitatea pe care se imprimă imaginea. E vorba despre o materie
cu care artistul trăieşte, o materie care e cheia întregului gest pictural.
Această materie este ubicuă în arta elenistică, în cea romană, în portretul
egiptean târziu şi în icoană. Putem vedea în exemple târzii de artă creştină,
precum pictura de la Arbore, până la ce punct se acordă importanţă materiei. Ce
să mai vorbim de mozaicuri!!
Dacă rezum, voi spune că mare parte a
culturii este un bun dozaj de materialităţi sau găsirea raportului fericit
(expresiv) între ele. În privinţa aceasta Roma şi Veneţia devin oraşele-cetăţi
emblematice. Roma, cu soliditatea şi diversitatea ei. Veneţia, cu materia ei
uşoară, elegantă, de animal marin.” [Horia Bernea ( 10.)]
Remarcabil i se pare lui Bernea cazul El
Greco pe care îl consideră o sinteză a concepţiilor orientale şi occidentale în
tratarea materiei: “El Greco este un pictor care a reuşit să îmbine
experienţa Orientului şi a Occidentului creştin în ceea ce priveşte tratarea
materiei. El face o tranziţie între două spaţii tari ale picturii: pleacă din
Creta, cu şcoala ei vestită de icoane, şi ajunge în Spania, unde sfârşeşte prin
a-şi găsi o manieră foarte proprie de lucru. Dar acest drum conţine un popas
extrem de semnificativ: Veneţia. Plecând din Creta, el se opreşte în cea mai
bizantină şcoală de pictură a Apusului. Veneţia ne apare, până în ziua
de astăzi, ca un loc al tranziţiei ortodoxo-catolice, bizantino-romane să
spunem. Paolo Veronese, maestrul lui, este, el însuşi, un fel de sinteză de
somptuozitate orientală a materiei şi de compoziţie occidentală. Dacă privim,
iarăşi, la Tizian - cel de la Capo di Monte, unde se află lucrările lui cele
mai grozave, el te covârşeşte prin splendoarea materiei. Or, El Greco a intrat
exact pe traseul acesta, care îl va duce din Creta, prin Veneţia, spre Spania
şi putem să îl considerăm ca pe o foarte frumoasă joncţiune între cele două
spaţii ale sensibilităţii, tipuri de tratare a materiei. El a găsit o «lamă»
firească prin care s-a inserat în arta post-Renaşterii, a celei spaniole - ceea
ce e foarte important. Pentru că spaniolii au dat, în genere, ceva foarte solid
în sensul materialităţii, a calităţii materiei picturale. Exista şi la
Velasquez, şi la Goya această frumuseţe căutată, urmărită, saturată a materiei.
În ce îl priveşte pe ultimul - cu care tema materialităţii ajunge până la
începutul sec. al XX-lea - eu cred că meritul nu e atât al lui, cât al
«locului», al Mediteranei.” [Horia Bernea (11.)]
Din cazul El Greco relatat de artistul
român vom reţine şi influenţa locului, a geografiei asupra felului în care este
tratată materia în forme plastice. Este neîndoielnic că un peisaj sau altul, o
matrice stilistică sau alta – dacă e să folosim termenii filosofiei culturii blagiene
– determină moduri diferite de raportare şi de valorificare a materialităţii
gestului creator. Există spaţii grele după cum există spaţii uşoare, peisaje
imponderabile şi extrem-gravitaţionale şi conştiinţa artistică – pe care ne-o
imaginăm ca pe un în-sine – avansează prin aceste materii diferite pe
care le putem numi un pentru-sine şi se îmbogăţeşte cu accentele şi
caracteristicile locului pe care îl transfigurează în operă.
Extinzând sfera referinţelor Horia Bernea
analizează şi pictura nordicilor în acelaşi context al interdependenţei dintre
spirit şi materie: “Există şi în pictura «nordică» imense reuşite în această
privinţă - Rembrandt, mai cu seamă, la care materia picturală are aproape
densitatea cărnii, e o materie extrem de consistentă, de hrănită, de plină.
Chiar micii maeştri olandezi sunt salvaţi, sunt valabili prin preocuparea
pentru materie. Dar la ei există o diferenţă. Ei sunt mai explicit (şi la un
nivel secund, aş spune) preocupaţi de această problemă, în sensul că nu sunt
urmăriţi atât de calitatea materiei picturale (cum e Rembrandt), cât de
reprezentarea materiei, a materiilor, de reflectarea lor în tablou. Olandezii
au în general această temă: le place cum se vede paharul de cristal lângă un
potir de aur sau o portocală cojită, lângă carne, lângă aer; le place să
reprezinte îmbinări de materialităţi.
Însă pe mine mă preocupă prima temă, materialitatea
în sine a picturii. Şi tema aceasta apare mai evidentă în tipul de imagine
unde structura formală e mai severă, mai economică. La momentul în care, ca la
micii maeştri olandezi, subiectul declarat e materia, nu mai ştii foarte bine
cât e preocupare pentru realizarea materialităţii şi cât e o temă - aleasă - de
studiu. De aceea, mi se pare mai expresivă în această privinţă o icoană cu un sfânt
descărnat, dar foarte consistentă ca substanţă picturală.” [Horia Bernea
(12.)]
O scădere în această ordine, în această
ierarhie a îmbibării spirituale a materiei, pe care încearcă să o articuleze pe
momente şi locuri ale istoriei picturii, i se pare autorului secvenţa picturii
renascentiste reprezentată de Rafael Şi Michelangelo: “Am fost frapat acolo
de aspectul neplăcut, sărac al unei picturi care se caracterizează, până la un
anume punct, prin de-materia-litate (nu dematerializare). [...] Acolo mi-am dat
seama, iarăşi, că problema materialităţii nu e o chestiune de reprezentare.
Există acolo personaje foarte «materiale»
ca reprezentare, ca imagine, dar
exprimate, oferite în afară într-o carne pauperă, debilă.” [Horia
Bernea (13.)]
Acestui relativ eşec, Bernea îi opune
reuşitele lui C. Brâncuşi, contestatar al reprezentărilor cu forme de «fleică»
ale lui Michelangelor, din care se opreşte asupra lucrării “Oul”: “La
Brâncuşi, regăsim preocuparea pentru materie. Formele lui extrem de epurate,
«Oul» - să spunem – au o materialitate foarte căutată, foarte prezentă, foarte
lucrată. Cum poate fi expresiv un simplu ou, cum poate să vină această formă
făcută dintr-un material aspru cum e lemnul, dacă nu prin intervenţia
concentrată asupra materialităţii: polisarea îndelungă, reflexul, senzaţia că e
extraordinar de tare, de dur... asta e foarte important. ” [Horia Bernea
(14.)]
În ceea ce îl priveşte pe el însuşi,
Bernea face o admirabil de sinceră analiză a procesului creator decretând că
motivaţia fundamentală a acestuia o reprezintă materialitatea şi nu forma, că
atunci când este preocupat de o temă sau de variaţiunile ei declanşarea,
declicul gestului care devine expresie plastică îl reprezintă mai degrabă
foamea de materie decât apetenţa pentru forme: “Mă tem că, de când problema
materialităţii mă urmăreşte atât de explicit, de obsesiv, de general, s-ar
putea să dau greş în a o trata efectiv tocmai pentru că a devenit program. Mult
timp am crezut că motivaţia adâncă, cinstită a picturii mele constă în apariţia
(şi apoi urmărirea) unor anumite forme. Să le spunem forme-arhetip: deal,
prapor, coloană. Ele au apărut realmente şi m-au urmărit ca un fel de obsesii,
mereu reluate. Aş observa ca mă interesează forme cu o anume axialitate, ceea
ce m-a condus întrucâtva firesc la «Coloană». Tipul acesta de lucru - legat de
o formă limpede, geometrică - mi se potriveşte, mă exprimă bine: e ca o temă de
jazz, care îmi da suficientă libertate pentru a mă putea abate de la ea. Dar mă
abat de la ea, în jurul ei, prin ea, cu ea. Or, de curând mi-am dat seama că eu
nu pot avea cu adevărat un gest aşa-zis creativ, nu pot fi sigur de el, nu mă
pot preocupa de o anumită imagine şi nu mă pot apuca de «făcutul» ei, decât
dacă am o foarte clară intuiţie a tipului de materialitate care îi convine. Nu
atât forma îmi dă motivaţia decisivă, cât materialitatea în care ea se
întrupează. Nu pot ataca o nouă temă - sau chiar o nouă pictură în cadrul
aceleiaşi teme - decât în momentul în care mă captează o nouă variantă a
substanţei ei picturale. Eu resimt materialitatea ca pe o motivaţie profundă a
creaţiei artistice, dacă nu a creaţiei în genere.” [Horia Bernea (15.)]
Materia suferă la rândul ei o devenire, o
creştere organică, plasându-se într-un inefabil raport de simbioză cu artistul.
Paul Klee, în tratatul lui despre arta
modernă, compară actul de creaţie a unei opere de artă cu creşterea unui
arbore, ale cărui rădăcini se află în pământ şi coroana în aer. “Dinspre
rădăcinile ramificate ale copacului seva se revarsă ca un flux înspre trunchi,
simbolizând artistul care îşi modelează, din toată această revărsare, viziunea
ce se desface şi se desfăşoară cum se desfăşoară coroana din trunchiul
arborelui. Din nou imaginea fluxului, a unui flux care alternează după anotimp,
fără efort conştient, dar în imaginea lui Klee, avem în plus, ideea
transformării, ideea că arta nu este o reflectare în oglindă a unei realităţi
date, ci transformarea unui element (cu rădăcinile ascunse în subconştient)
într-un alt element (conştientizat în timp şi spaţiu). Artistul este doar o
albie a cărei singură funcţiune este de a conduce forţele naturii în formele
artei. [...] Mai există posibilitatea, în orice caz, în explicarea de către Lu
Chi a procesului artistic, ca originalitatea să apară odată cu tratarea conştientă
a materialului eliberat din subconştient, în procesul judecării şi
discriminării, al structurării» materialului.” [Herbert Read (16.)]
Ceea ce i se pare, deci , cu adevărat
important lui Klee în legătură cu opera de artă este procesul ei de structurare/configurare:
“Drumul este principalul şi odată încheiat, odată terminat hotăreşte caracterul
operei. De aceea formarea hotăreşte forma şi stă mai presus de ea. Forma deci
nu trebuie niciunde şi nicicând să fie considerată ca încheiere, rezultat,
sfârşit, ci ca geneză, devenire, esenţă. Forma ca aparenţă este însă o fantomă
rea, periculoasă. Bună este forma ca mişcare, ca faptă, bună este forma activă.
Rea este forma ca repaos, ca sfârşit, rea este forma impusă, forma este
sfârşitul, este moartea. Formarea este mişcare, este fapt. Formarea este
viaţă.” [Paul Klee apud Yvonne Hassan (17.)] Dinamica organizării imaginii marchează şi sensul acesteia: “...
«fulgerul ideii», care urneşte dezvoltarea concretă a operei – aceasta este
relaţia esenţială în procesul creator. Acţiunea creatoare are în vedere
neîncetat «forma integratoare» şi dirijează structurarea artistică. Astfel
concepută, structurarea este cea care permite «să se facă vizibil ceva care nu
s-ar fi văzut fără strădania de a face vizibil.»” [Yvonne Hassan despre Paul Klee (18.)]
Preocuparea pentru materia şi
materialitatea reprezentării artistice a condus artiştii moderni – provenind
din orientări extrem de diferite – la renegarea accepţiei clasice a conceptului
de «frumos»: Picasso - “Arta, nu înseamnă aplicarea unui canon
de frumuseţe, ci ceea ce instinctul şi creierul pot concepe dincolo de orice
canon.”; Marcel Duchamp mărturiseşte cu regret eşecul său în a
încerca să distrugă mistica gustului estetic şi însuşi conceptul de estetic în
artă: “Când am descoperit ready-made-urile m-am gândit să descurajez
estetica…Le-am aruncat în faţă etajera de sticle şi pisoarul –
iar acum ei le admiră pentru calităţile lor estetice.” (19.); “«ESTETICA
mă plictiseşte, nu mă interesează de loc», declară unul dintre cei mai
semnificativi pictori moderni. «Cea mai mică intervenţie a esteticii îmi
blochează capacitatea de lucru şi strică treaba. Iată de ce încerc să resping
din operele mele orice ar putea aduce a estetică. Oameni cu vederea mioapă au
tras de aici concluzia că îmi place să pictez obiecte urâte. Deloc! Nu-mi pasă
dacă ele sunt urâte sau frumoase, în plus, aceşti termeni, pentru mine, sunt
fără sens. Am chiar convingerea că sunt fără sens pentru toată lumea. Nu cred
că noţiunile de urât sau frumos să aibă vreun temei; sunt o iluzie.» - este
reacţia lui Jean Dubuffet vis-a-vis de «frumos» şi «estetică»
(20.); iar Henry Moore afirmă: “Pentru mine, o lucrare
trebuie să aibă în primul rând o vitalitate a ei proprie. Nu înţeleg prin
aceasta o reflectare a vitalităţii vieţii, a mişcării, acţiunii fizice, a
figurilor zburdând sau dansând, ş.a.m.d.p., ci, această lucrare ar putea avea
în ea însăşi o anume energie comprimată , o viaţă intensă, a ei, proprie,
independent de obiectul pe care l-ar reprezenta. Atunci când o lucrare are
această puternică vitalitate – nu conectăm cu aceasta cuvântul «Frumuseţe».
Frumuseţea, în accepţiunea antichităţii eline târzii sau a Renaşterii nu e este
scopul în sculptura mea.” (21.)
Prin aceste refuzuri directe ale «frumuseţii»,
cei mai reprezentativi maeştri ai modernismului revendică, în acelaşi timp, un
scop precis care, dincolo de plăcerea senzorială, tinde să confirme
vitalitatea, intensitatea şi acel «fel de groază divină» pe care operele
lor, în limitele lor extreme în mod implacabil îl produc.
Chiar dacă un element natural, un copac, o
rădăcină, un peisaj, un trup uman, un obiect oarecare etc., poate să producă o
reacţie benefică, emoţională asupra privitorului, acesta nu constituie un act
artistic decât în măsura în care conţine mesaje comunicate într-un anumit mod
prin intermediul unor forme recognoscibile, în spiritul codului unui limbaj
vizual atestat sau urmând a fi confirmat ca atare. “Dar chestiunea
importantă, o chestiune care, practic, nu s-a bucurat niciodată de atenţie,
constă în originile conceptului însuşi de formă în artă.” [Herbert Read
(22.)]
Rădăcinile de la care arta, în accepţia ei
originară se revendică, nu pot fi statuate ca certitudini. Ceea ce se poate,
însă, constata intuitiv este că procesul lor de formare nu a fost unul “la voia întâmplării şi care să se
termine cu o descoperire accidentală de asemănări [...] A presupune a priori că
arta picturală, arta reprezentării imaginilor, a urmat aceleaşi stadii de
dezvoltare, ar fi, probabil, nejustificat. Desigur, e foarte posibil ca primele
picturi de animale să fi avut un scop utilitar - un sistem de răboj pentru
socotit vânătorile sau animalele ucise, dar, de la zgâriatul şi mâzgălelile
fără ţintă pe nisip sau pe zidurile umede şi argiloase ale peşterilor, şi până
ce arta desenului să fi putut atinge valoarea unui simbol de reprezentare,
trebuie să fi avut loc un lung proces de evoluţie. Mâzgăliturile şi desenele
făcute după contururile mâinilor dăinuie în diverse aşezări paleolitice şi, deşi
nu există nici o dovadă stratigrafică care să stabilească o dezvoltare
evolutivă de la mâzgăleala fără rost la imaginea figurativă sau schema,
analogia cu dezvoltarea similară a reprezentării picturale în desenele copiilor
este, probabil, acceptabilă.”. [Herbert Read (23.)]
În dezvoltarea formei obiectelor de
utilitate, Herbert Read stabileşte trei stadii, şi anume: 1) descoperirea formei funcţionale; 2)
perfecţionarea formei funcţionale până la eficienţa ei maximă, şi 3)
dezvoltarea formei funcţionale în direcţia formei libere sau simbolice.
“Arta a început într-adevăr cu
abstracţiunea. Existau diverse tipuri şi grade de abstracţie, dar printre
tipurile prezente în arta primitivă exista, fără îndoială, şi unul care
foloseşte şi forme inexistente în natură. Acest tip ajunge să fie investit cu
înţeles simbolic, ştiut numai de cei iniţiaţi. Giedion nu are nici o ezitare în
a descrie acest tip de abstracţiune drept «simbolic», înţelegând prin
simbolizare primele încercări ale omului de Neanderthal de a atinge o
organizare spirituală capabilă de o transcendere a simplelor materiale şi a
existenţei utilitare. ... Giedion susţine că astfel de simboluri abstracte se
nasc din nevoia de a da imperceptibilului o formă perceptibilă. ... Este
îndoielnic dacă arta poate fi definită într-un chip mai riguros decât a
definit-o cândva Jacques Maritain, drept un fel de sensibilitate spirituală în
contact cu materia. ... Din ciocnire iese cea mai frumoasă armonie. Din
ciocnire iese opera de artă.” [Herbert Read (24.)]
Prin tot ceea ce am analizat până aici,
tehnicile utilizate de producătorul de artă - fie că este vorba de un olar din
neolitic sau de un sculptor modern – sunt determinate în mod constant de
necesitatea de a spiritualiza mijloacele de expresie – fenomen imanent însuşi
procesului de creaţie, în momentul ciocnirii dintre spirit şi materie.
“Stilul, aşa cum observa Goethe odată, aparţine celor mai adânci
temeiuri ale personalităţii. El este o mărturie vizibilă a ciocnirii care are
loc în psihic, între spirit şi materie, spunându-ne în ce măsură spiritul a
fost în stare, pe această arenă, să îndrepte materia pe calea satisfacerii
propriilor ei cerinţe de exteriorizare sau expresie.” [Herbert Read (25.)]
Continuum-ul dintre spirit şi materie
existent în Creaţie constituie, în fapt, baza realizării unui posibil dialog
dintre artist şi materiile abordate:“Urmăriţi mâna olarului pe argilă,
pumnul celui care bate arama, palma gravorului încleştată pe daltă, şi veţi
vedea că pentru artist materia poate fi orice, dar nu ceva inert. E ca şi el
formată din impulsuri, afinităţi, «temperament.» ” [René Berger (26.)] , şi, deopotrivă,
asigură în procesul de receptare a opereri de artă substratul comunicabilităţii
interumane:“Artistul modern ştie să creeze forme care sunt neregulate în
sensul acesta, şi care au o putere de atracţie similară. Mişcarea cunoscută sub
numele de Expresionism abstract s-a dedicat explorării acestui tărâm al formei
neregulate, şi nu e nicio îndoială că fiecare artist în parte poate înzestra
astfel de forme cu stil şi vitalitate. Semnificaţia lor mai profundă nu va fi
exclusă; ele ar putea să fie forme arhetipale, corespunzătoare unui sindrom
psihic din mintea artistului. Dacă acel sindrom este personal, el nu poate să
obţină din partea spectatorului nimic mai mult decât curiozitate sau simpatie,
cu greu simţăminte estetice. Dar formele
arhetipale ar putea să aibă o semnificaţie universală, [s.n.]dacă am
accepta ipoteza lui Jung despre un subconştient colectiv. Este greu de
explicat, pe baza oricărei alte supoziţii, extremele pe care le atinge
informalitatea (de exemplu, unele din picturile artiştilor americani cum sunt
De Kooning, Sam Francis, Jackson Pollock, Franz Kline etc. Chiar dacă ei nu
înregistrează nimic mai mult decât formula grafică a unui gest, gestul, în
măsura în care nu e fără rost şi deci incoerent, este probabil semnificativ;
caligraful înregistrează o stare de spirit.” [Herbert Read (27.)]
Materia nu se
reduce la a fi pur şi simplu suportul unei forme pentru ca aceasta să trăiască
în perceptibil, ci are o
funcţie activă în timpul elaborării ei formale, evident fiind faptul că, în
cazul unei opere de artă autentice, aceasta păstrează amprenta indelebilă a
impactului cu spiritul creator uman fără a-i fi însă anihilată personalitatea.
“Sălbatecă şi docilă în acelaşi timp, ea
[materia] nu încetează de-a oferi artistului rezistenţele şi afinităţile care-i
dau «caracter»; pe acesta artistul reuşeşte, nu să-l îmblânzească ci să se
împace cu el la capătul unei «lupte amoroase». De o tratează cu indiferenţă sau
tiranic, atunci materia nu e altceva decât mimică sterilă sau mută. Pentru a
face ca verbul s-o însoţească, trebuie ca mai întâi s-o respecte. Şi una din
lecţiile istoriei artei e aceea că nu există o operă mare fără ca materiei să i
se fi acordat atenţia cuvenită.” [René Berger (28)]
Mari artişti
pledează pentru «respectul faţă de materie» sesizând mesajul ei intrinsec şi
capacităţile ei latente de a stimula intelectual şi afectiv creatorul de artă: “Marmura,
bronzul, n-au numai calităţi fizice. Anumite virtuţi le aparţin numai lor.
Pietrele, mineralele au un suflet, o memorie veche de mii de ani. Ascultă-le ca
pe nişte fiinţe. Uite, îmi amintesc de un tânăr, Mac Constantinescu, care după
sfârşitul primului război a lucrat câteva luni la mine-n atelier. I-am dat un
butuc să-l cioplească. Nu prea punea inimă, băiatul. Gândea, pesemne, că nu era
cine ştie ce mare cinste pentru el să lucreze un material atât de lipsit de
trăinicie, iar pe de-asupra şi noduros cum e lemnul. i-am simţit dispreţul
ascuns. L-am învăţat atunci cu cât respect trebuie să te-apropii de un miez de
stejar. Cum să-i vorbeşti întocmai ca unui bunic ce ştie atâtea lucruri despre
trecut, despre viaţă, despre soare şi stele. Cum se cuvine să urmăreşti semnele ce ţi le dezvăluie în trupul lui,
şi ideile ce ţi le iscă pentru operele viitoare, idei ce ţi se rostogolesc prin
cap [s.n.] ca boabele într-un ciur.” [Constantin Brâncuşi (29.)]
“În consecinţă,
partea activă a materiei la împlinirea procesului creator fiind afirmată, cea
la desfăşurarea actului critic este legitimată: «nu se poate aprecia o operă de
artă fără a ţine cont de materia sa, căci numai luând cunoştinţă de ea sensul
devine, nu o idee, ci o evidenţă sensibilă». (René Berger)
Calitatea estetică zace în materia elaborată artistic, inefabilul gândirii în
concreteţea limbajului. Iar materialitatea limbajului este, pentru a atinge
calitatea expresivă care iradiază sensuri psihice, elaborată într-o formă,
ipostază întregită a unei duplicităţi seducătoare: fizică şi psihică în aceeaşi
contradictorie colaborare creatoare. Aşadar, în timpul elaborării mâna înnoadă
forma cu materia, materia cu forma, pecetluind şi semnând o prezenţă unică,
semnificativă şi durabilă”. [Constantin
Chirculescu (30.)]
Fie că artistul
doreşte să domine despotic materia cu care intră în contact în demersul său
plastic, fie că doreşte să se lase «ghidat» de către aceasta, în general, se
presupune obligativitatea cunoaşterii ei temeinice: “Privitor la acele două rute
mari, la cele două atitudini fundamentale ale artistului faţă de material,
trebuie să subliniem faptul că relaţia cu materialul este reală şi strânsă în
ambele cazuri; chiar dacă motivul este distinct, este evidentă necesitatea ca
suportul să fie perfect cunoscut fie ca ipotetic supus, fie ca viitor aliat. Pe
scurt, revenind la formula de la începutul capitolului, dacă în primul caz se
poate vorbi de o dictare, în cel de al doilea cuvântul potrivit ar fi, dialog.” [Mihai
Mănescu (31.)]
În lipsa acestui dialog neîntrerupt – amiabil sau
tensionat – între artist şi rigorile materialului chemat opera de artă “deschisă” ar acuza o falie
ireconciliabilă, schizoidă iar negocierea mesajului său astfel viciat, privat
de consubstanţialitate s-ar finaliza cu un lamentabil eşec, cu o “închidere” generând un semn(al)
ilizibil, (de)căzut în derizoriu.
NOTE:
1.
Jacop
Epstein apud P. Comarnescu, Brâncuşi împotriva Statelor Unite, Editura Dacia,
Cluj, 1971, p. 33
2.
Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers,
Bucureşti, 1974, p. 254
3.
Ibidem, p. 255
4.
Liviu Rusu, Eseu despre creaţia artistică, Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, p. 222
5.
André
Malraux, în Psihologia artei, apud Herbert Read, Originile formei
în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1971, p. 31-32
6.
Herbert
Read, op. cit., pp. 31-32
7.
Observaţia
făcută de Jung despre Schiller, în lucrarea sa - Tipuri psihologice, în
capitolul II - “Schiller şi problema tipului”
8.
Horia
Bernea, în Dilema nr. 408, 8-14 decembrie, 2000
9.
Ibidem.
10. Ibidem.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
13. Ibidem.
14. Ibidem.
15. Ibidem.
16. Herbert Read, op. cit.,
pp. 18-19
17. Paul Klee apud Yvonne
Hassan, Paul Klee şi pictura modernă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 127
18. Yvonne Hassan, Paul Klee
şi pictura modernă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 129
19. Marcel Duchamp, apud The
Oxford Dictionary of Art, Ian Clives, Harold Osborne, Denis Farr; Oxford, New
York, Oxford University Press, p. 152
20. Peter Selz despre Jean
Dubuffet, în New Images of Man (Imagini noi ale omului), New York, (Museum of
Art), 1959, apud Herbert Read, Originile formei în artă, Editura Univers,
Bucureşti, 1971, p. 40
21. Henry Moore în
contribuţia sa la Unit One’: The Modern Movement in English Architecture,
Painting and Sculpture - cartea grupării avangardiste britanice Unit One,
(grupare care îi includea printre membrii săi pe: Barbara Hepworth, Henry
Moore, Paul Nash, Ben Nicholson, şi a avut o singură expoziţie de grup, în
1933) - editată de Herbert Read şi publicată în 1934, apud The Oxford Dictionary
of Art, Oxford University Press, Oxford, New York, 1988, p. 340)
22. Herbert Read, Originile
formei în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1971, p.78
23. Herbert Read, op. cit.,
p. 89
24. Herbert Read, op. cit.,
p. 89
25. Herbert Read, op. cit.,
pp. 206-207
26. René Berger, Descoperirea
picturii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, p. 60
27. Herbert Read, op. cit.,
p. 206
28. René Berger, op. cit., p.
66.
29. Constantin Brâncuşi, apud
Tretie Paleolog, op. cit., p. 19.
30. Constantin Chirculescu,
în Prefaţa la Rene Berger, op. cit., p. 6.
31. Mihai Mănescu, Tehnici de
figurare în artă, Editura Tehnică, Bucureşti, 2003, cap. “Dialog cu
materialul”, p.
Despre autor
Gheorghe
Crăciun “Gesturi,
texturi, casete cu obiecte”,
Arte Vizuale
Unul dintre cei mai activi şi
ofensivi artişti plastici contemporani este în momentul de faţă Vasile Tolan.
L-am cunoscut în urmă cu aproape 20 de ani la Bistriţa, în contextul
„Saloanelor Literare Liviu Rebreanu“. Aceste întâlniri anuale cu largă
deschidere culturală, organizate în anii ’80 de neobositul Mircea Oliv,
subtilul critic de artă, cuprindeau, pe lângă dezbateri, conferinţe, dialoguri,
spectacole, şi o dimensiune informală: vizite în atelierele pictorilor
bistriţeni, cu discuţii dintre cele mai felurite, prelungite până noaptea
târziu la un pahar de palincă. Ţin minte că Vasile Tolan, de altfel o „gazdă“
cât se poate de primitoare, m-a impresionat atunci prin tăcere, prin atitudinea
de aşteptare benevolă, curioasă a manifestării celui din faţa sa şi mai ales
prin privirea lui vie, întrebătoare, uşor sceptică.
Lucrările artistului, situate aproape
exclusiv în zona expresionismului abstract, atrăgeau atenţia prin energetismul
lor spontan, de o mare decizie a gestului. Lui Vasile Tolan i s-ar fi potrivit
atunci de minune – îmi dau seama acum – aceste cuvinte ale marelui pictor
canadian (dispărut de curând dintre noi, la 78 de ani) Jean-Paul Riopelle: „Când ezit, nu pictez şi când pictez, nu
ezit“. Exact acesta era şi „mesajul“ transmis de pânzele tânărului Vasile
Tolan, liderul neoficial al grupării bistriţene, cum am înţeles imediat.
Atelierul pictorului era ocupat până
la refuz de lucrări şi toate (cele pe care le-am văzut la prima mea descindere
acolo) dovedeau aceeaşi senină, mereu reiterată, înfruntare a artistului cu
tranzitoriul formei vizuale şi cu informalitatea gestului subiectiv, în
căutarea unor norme personale de disciplină. Era o încercare dezinhibată,
sigură de sine, de punere a lumii în termeni de inteligibilitate cromatică. Nu
obiectele îl preocupau pe artist, ci amprenta lor psihică, cu deschideri spre
visceralitate, restituită într-un pregnant regim al urgenţei. Pictura lui
Vasile Tolan m-a cucerit imediat prin dinamismul ei infrapsihic, semn al unei
teribile încrederi în acea corporalitate vizuală şi tactilă care desfide
exigenţele constructive ale figurativului. Îmi plăceau neliniştea şi
nerăbdarea, foamea de evanescenţă, obsesia metamorfozei formelor spontane
depozitate în aceste lucrări de o mare varietate gestuală.
Cu pictura lui Vasile Tolan m-am
întâlnit la Bistriţa nu o data şi mereu am fost impresionat de acest fapt
vizibil în toate lucrările lui: gestul artistic presupune întotdeauna, oricât
de negândit ar fi el, decizia ireversibilă de a îmbogăţi lumea cu noi semne,
asta în ciuda provenienţei lor obscure, pulsionale, iraţionale. Pentru că
iraţionalul îşi poate avea, şi el, certitudinile sale. În pânzele lui Vasile
Tolan pulsionalul dobândea claritate, exactitate, fără ajutorul vreunei
geometrii, ci prin dezinvoltura gestului neezitant.
După 1990, am văzut câteva noi
lucrări ale artistului (care-mi confirmau impresiile) în unele expoziţii
colective, dar de o vreme nu mai ştiam în ce direcţie evoluează căutările lui.
Iată însă că la sfârşitul lunii februarie a acestui an Vasile Tolan ne
surprinde cu o expoziţie organizată la Galeria-local „Hanul cu Tei“. Locul de
expunere este, cum se ştie, o fostă pivniţă din zona Bucureştiului istoric,
recondiţionată şi amenajată şi ca spaţiu de expoziţie şi ca local public. Galeria
(al cărei custode este artistul Marcel Bunea) se compune din mai multe săli
boltite, cu ziduri parţial tencuite, parţial cu cărămida dezgolită, cu
intrânduri spectaculoase, în care doritorii de bere şi discuţii se pot aşeza în
jurul unor mese lungi, negre, din foastane
masive de fag, pe scaune lucrate la fel de frust, într-o atmosferă de pub scoţian sau irlandez, care refuză
eleganţa decoraţiilor interioare şi confortul formelor tipizate de mobilier.
Vasile Tolan şi-a deschis ultima sa
expoziţie în acest spaţiu, fără grija imprimării unui catalog, fără a da
titluri lucrărilor, fără măcar a anunţa evenimentul printr-un afiş lipit pe uşa
de la intrare. Sigur, nu e vorba aici de neglijenţă, ci de un gest deliberat.
Lucrările artistului sunt expuse pe pereţi ca şi cum ele ar aparţine acestui
interior, creând un anume ambient, contrastant în bună măsură. Şi adevărul este
că felul inteligent în care a fost panotată expoziţia satisface cu prisosinţă
această exigenţă a integrării artei în spaţiul public.
La „Hanul cu Tei“ Vasile Tolan ne
oferă lucrări dintre cele mai diferite, şi ca tehnică şi prin teme şi
„subiecte“. Artistul nu mai e cel pe care îl ştiam din contextul saloanelor
bistriţene. O metamorfoză neaşteptată pare să se fi petrecut cu arta lui, mai ales
la nivelul viziunii. El expune acum casete cu obiecte, colaje, pictură pe lemn,
grafică pe sugativă. Aparent, expoziţia pare să exprime o renunţare la sine şi
o încercare tardivă de aliniere la moda ready-made-urilor
resemantizate. În realitate, expoziţia scoate la lumină un conflict care a
grevat în permanenţă sensibilitatea artistului şi care este surmontat abia
acum, acela dintre imaginea de serie şi imaginea unicat, dintre semnul utilitar
şi semnul privat. Şi-au găsit locul în casetele lui Vasile Tolan obiecte gata
făcute: mănuşi de sudură, cutii de chibrituri, ceasuri, clame de păr, ochelari,
coliere, şosete, mărţişoare, discuri de ebonită, baterii electrice, bucăţi de
ziar, piepteni etc. etc. Dar şi materiale utilizate în starea lor genuină:
paie, rumeguş, folii de plastic, resturi de lemn prelucrat, bucăţi de sfoară
sau de pânză (scoase în evidenţă şi izolat, pentru pregnanţa estetică a datului
lor material) etc.
Obiectele gata făcute, semne şi
resturi ale unei lumi a consumului, lipite pe fundul casetelor închise cu
sticlă şi acoperite cu lac strălucitor, vorbesc despre o invazie a formelor de
serie, despre un contingent uniformizator care ascunde, însă, o poezie simplă,
surprinzătoare, aflată dincolo de normele îndeobşte cunoscute ale artisticului,
deloc străină de kitsch-ul populist. Lumea aceasta poate fi recuperată, repusă
în noi termeni, într-un regim de resemnare estetică. Este o lume dată, căreia
artistul nu-i poate face concurenţă. O poate cita, o poate ironiza, îi poate
releva grotescul, diversitatea, absurdul, strălucirea efemeră, misterul şi cam
atât. Suficient însă pentru zdruncinarea stereotipiilor perceptive ale
privitorului. Pe lângă acest spaţiu al obiectelor gata fabricate, Vasile Tolan
iniţiază însă şi propriile sale procese de fabricaţie, în urma cărora capătă
formă compoziţii delicate, fragile, luminoase, rezultate din colarea unor
bucăţi de hârtie de diferite culori, calităţi şi texturi. E vorba de un spaţiu
intermediar, de trecere spre manifestarea acelei vechi subiectivităţi de factură
expresionistă întemeiată pe pura exprimare gestuală. Expoziţia conţine destule
lucrări în care gestualismul lui Vasile Tolan se face cu prisosinţă simţit,
prin ţâşniri brutale de linii şi puncte, prin pete de culoare aruncate pe pânză
la întâmplare, mizând pe valenţele expresive şi semantice ale hazardului.
Dimensiunea viscerală a picturii artistului pare aici mai evidentă decât în mai
vechile sale lucrări. Gamele cromatice au devenit şi ele mai violente,
explorarea e acum una spre straturile „negre“ ale subconştientului şi vieţii
pulsionale. De fapt, aceste lucrări sunt strigăte, ţipete, proteste, fragmente
nearticulate dintr-un discurs subiectiv redus la resursele sale elementare.
Conflictul despre care vorbeam mai
sus e, într-un anume sens, şi acela dintre non-artistic şi artistic. Tutelară e
poate aici voinţa de a absorbi un spaţiu în celălalt. Într-un anume sens,
Vasile Tolan urmareşte să spună şi că arta vizuală nu are nevoie de materiale
proprii, pentru că vizual e la urma urmelor totul, de la semnul pensulei pe
pânză la imaginea imprimată pe cutia de chibrituri. Expoziţia sa e şi un
discurs despre presiunea anonimizării şi a integrării în ambiental pe care
lumea postmodernă o exercită asupra celui care creează.
