ÎNCEPUTURI ALE MUZICII DE CAMERĂ ROMÂNEŞTI SEC. XIX-XX. CREAŢIILE PENTRU PIAN ŞI VIOARĂ

ANUL / YEAR III / NR. 11 / 2013. 10-12 Muzică / Music

Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies
2013.12.02. Luni / Monday  Oradea
Sesiunea de comunicări științifice a Facultății de Arte - Universitatea din Oradea
Autor / Author: Anca Cociş

Asist.univ. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte

http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-cocis-anca.html

Redactor / Editor: Anca Spătar

Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte

http://almanah-euterpe.blogspot.ro/2010/10/index-spatar-anca.html

ÎNCEPUTURI ALE MUZICII DE CAMERĂ ROMÂNEŞTI SEC. XIX-XX. CREAŢIILE PENTRU PIAN ŞI VIOARĂ

BEGINNINGS OF THE ROMANIAN CHAMBER MUSIC IN 19TH -20 TH CENTURY. CREATIONS FOR PIANO AND VIOLIN

Keywords:

culture, Byzantine, influences, native, romanian creation, composer

Cuvinte cheie:

Cultureă, Bizanț, influențe, nativ, creație românească, compozitor

Abstract:

”The Romanian people, even being so gifted, hadn’t had the chance and honor to contribute to the forming of the European civilisation” (G. Ibrăileanu). In this report I focused upon some major aspects from outside the European area that have marked significantly the Romanian culture and its musical development. Because of the historical surroundings, being obliged to constantly fight against physical and ideological invaders, the Romanian culture was delayed in blossoming like other European cultures (French, Italian etc.). Other important factors were the overwhelming Byzantine culture and the widespread Slavonic language. Even though the European Culture was one step ahead of us, we managed to offer the world some great names like:Mihai Eminescu, George Enescu, Constantin Brâncuşi, Nicolae Grigorescu, Mircea Eliade, George Călinescu who marked the evolution of the 19^th century. The European culture reacted and absorbed like a “sponge” different aspects from our folklore and culture.

*

Privire asupra evoluţiei muzicii româneşti

Deceniile ce urmează Revoluţia de la 1821, aduc modificări semnificative vieţii spirituale româneşti şi în special în domeniul muzicii aflat la începutul unui drum lung pe calea devenirii ei ca artă de sine stătătoare. Aspectul ei la început de veac XIX era determinat de prezenţa creaţiilor autohtone de sorginte popular-ţărănească, secondată de folclorul orăşenesc şi muzica lăutarilor, alături de cântarea de strană bisericească. Influenţele apusene italo-germano-franceze s-au făcut simţite fie prin amprenta trupelor de teatru ce traversau teritoriul fie prin intermediul oaspeţilor străini care concertau aici începând cu anul 1802. Impunerea stilului şi formelor muzicii apusene în arealul sonor românesc este rodul acceptării acestora ca un beneficiu în favoarea dezvoltării pe coordonate europene a muzici naţionale. În acest sens rezultatele componistice din ce în ce mai consistente vin să confirme individualiatea aceea ce mai târziu se va numi şcoala românească de compoziţie. Caracteristic pentru această perioadă este exaltarea spiritului naţional ce determină afirmarea la nivel muzical a ethos-ului românesc.

O consecinţă directă a fost procesul de epurare, de respingere a influenţelor de sorginte greco-turcă (dar nu şi a unor inflexiuni care erau deja parte constitutivă a unor genuri muzicale.) Scriitorul şi criticul Nicolae Filimon afirma că, pentru a avea o muzică naţională caracteristică va trebui „să studiem cu multă atenţiune muzica ţăranului român din toate părţile locuite de români.”^[1]

În procesul de cristalizare a muzicii naţionale, alături de investigarea şi prelucrarea fondului muzical folcloric, se vădesc preocupări pentru valorificarea inflexiunilor limbii naţionale în vederea creării unor structuri melodice cu un profil autentic românesc.

Perioada secventă a începuturilor muzicii profesioniste se întinde pe durata a şase decenii (1859-1918) şi constituie faza romantică a muzicii româneşti. Momentele de extremă importanţă le constituie Unirea Moldovei cu Ţara Românească şi Unirea Transilvaniei cu România. Aceste evenimente cruciale au declanşat un avânt patriotic care a dus la înfiinţarea Conservatoarelor de Muzică româneşti pentru a putea pregăti proprii profesionişti - Conservatorul din Bucuresti în 1866, Conservatorul din Cluj în 1825. Tot aceasta a fost perioada când au apărut primele nume româneşti în muzica de operă. Printre acestea amintim pe Haricleea Draclee (1860-1939), care şi-a facut un renume pe marile scene de operă ale lumii, ea fiind prima caree a jucat rolul Tosca la premiera acestei opere in 1900.

De asemenea s-a înfiinţat Societatea Filarmonică din Bucureşti ce avea ca scop cultivarea limbii române şi extinderea muzicii vocale şi instrumentale în Principat.

Cealaltă extremă, anul 1918 înregistrează încheierea curentului romantic şi procesului de maturizare deplină a creaţiei muzicale şi de unificare a tendinţelor stilistice în ideea consolidării frontului muzicii naţionale. Traiectoria creaţiei româneşti este marcată dea atributele preluate din arsenalul romantic: interesul pentru creaţia populară, pentru tematica istorică, personalizarea vieţii interioare, cultivarea miniaturii ca gen, atribuirea programatismului creaţiilor instrumentale, preconizarea unor structuri arhictecturale având o anumită liberate în construcţie. Adevărata sinteză dintre naţional şi universal, dintre muzica populară şi curentele moderne europene, se va obţine abia în creaţia lui Enescu şi a contemporanilor săi, succesul lor fiind datorat în bună parte modestelor începuturi, actelor de pionierat în drumul afirmării şi profilării muzicii naţionale.

Copleşitoarea personalitate a lui George Enescu (1881-1955), compozitor, dirijor şi interpret, a adus dimensiunea universală muzicii româneşti. El a fost, împreună cu contemporanul şi prietenul său ungurul Bela Bartók, un mare explorator al tradiţiilor muzicale populare, pe care le-a folosit în căutările sale revoluţionare pentru noi căi formale a expresiei artistice.

În perioada dintre cele două războaie mondiale, şcoala românească de muzică a fost prezentă pe scenele internaţionale, în special in domeniul instrumental și dirijoral, prin marile nume ca pianistul Dinu Lipatti (1917-1950) sau dirijorii Ionel Perlea (1900-1970) şi Sergiu Celibidache (1912-1996), care au fost nevoiţi să-şi dezvolte talentul lor creativ în afara graniţelor ţăii etc.

 

Şcolile componistice importante au apărut în secolul al XIX-lea în Moldova, acolo unde îşi desfăşurau activitatea Gavril Muzicescu, Ciprian Porumbescu, Eusebiu Mandicevschi şi în Transilvania şi Banat, acolo unde creau Gheorghe Dima, Iacob Mureşianu şi Ion Vidu.

Adevarata muzică de inspiraţie folclorică precum şi tonalităţile sublime ale muzicii bizantine, eliberată de influenţele sonore şi ritmice proprii şcolilor componistice romantice din Germania şi Franţa, pătrund odată cu înfiinţarea Coralei "Carmen", la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, o societate muzicală preocupată de creaţiile cu adevarat valoroase.

În acest cadru îşi încep activitatea D. G. Kiriac şi George Cucu. Acum se manifesta aşa-numita "generaţie a frontului", generaţia care a luptat pe front in al doilea razboi mondial pentru a crea România Mare, aşa cum era firesc să fie sau, altfel spus, pentru a crea acea Românie in care civilizaţia şi cultura vechii Dacii Romane, urmau a fi păstrate cu orice preţ. Această generaţie a purtat geniul tutelar a lui George Enescu şi a inclus în rândurile ei talente componistice de excepţie cum au fost Mihail Jora, Mihail Andricu, Sabin V. Drăgoi, Dimitrie Cuclin, Marţian Negrea, Constantin Dimitrescu.

Urmaşii generaţiei de compozitori aflate sub geniul muzical enescian, au contribuit deopotrivă la perfecţionarea şcolii componistice românesti. Ei sunt Paul Constantinescu, Sigismund Toduţă, Zeno Vancea, Ion şi Gheorghe Dumitrescu, Alfred Mendelsohn, Constantin Silvestri, Tudor Ciortea, Theodor Rogalski.

Am amintit aproape întreaga şcoală componistică românească (sec. Al XIX-lea şi primele decenii ale sce. Al XX-lea) cu adevarat valoroasă. Stilul de creaţie al acesteia este divers, plecând de la mijloace de expresie prezente în muzica occidentală, luate ca teză, până la cele întâlnite în muzica populară, luate ca antiteză, ajungând astfel la o sinteză originală.

 

Creaţia camerală românească pentru vioară şi pian, la începuturile secolului al XIX-lea

În istoria artelor europene este cunoscut faptul că muzica a rămas ca dezvoltare în urma celorlalte arte, iar pentru a putea fi exprimat, un conţinut emoţional este necesar să se făurească mijloace de expresie potrivite. Trecerea de la treapta monofonă la cea a omofoniei armonice prin care creaţia românească cultă, printr-un suprem efort a făcut un salt calitativ, a consumat o bună parte din forţele creatoare ale primelor generaţii de compozitori. Încercările lor componistice s-au rezumat la lucrări hibride, epigonice, incapabile să înfrunte exigenţele timpului.

Cauzele sunt generate de lipsa de experienţă în acest domeniu al muzicii profesioniste aflat în stare incipientă, de lipsa mediului artistic favorabil şi a instituţiilor menite să stimuleze creaţia. Pentru a se putea pune bazele unei muzici profesioniste româneşti, a fost nevoie ca precursorii să imite (să asimileze) formele clasice, avându-se în vedere atât genurile muzicale – de la miniatură la concert- cât şi a structurilor propriu zise, de la fraza melodică la Allegro-ul de sonată.

Asimilând, compozitorii nu s-au adaptat ci au adoptat şi reţinut ceea ce era vital şi se integra organic filonului naţional. În acest sens, terenul desţelenit al folclorului, oferea un material inedit ce putea fi transferat prin imitaţie, în creaţia compozitorilor ce au înveşmântat astfel mijloacele tehnice cu ideile muzicale de provenienţă folclorică supuse unui amplu proces de distilare, de metamorfozare, în primul rând tematică.

Se poate afirma că, în stadiul iniţial al creaţiei româneşti, are loc o înmănunchiere a imitaţiilor tehnice europene şi folclorice care probează căile sintezei dintre naţional şi universal. Ca o dovadă a argumentelor aduse vom aminti de prima utilizare a folclorului autohton în muzica cultă profesionistă ce se regăseşte în „Caprice pour le Violoncelle sur des airs Moldaves et Valaques avec accompagnement de deux viollons, alto et basse ou de piano”^[2] aparţinând violoncelistului Bernhart Romberg, care realizează aici variaţiuni pe aria modovenească „Mititica”. Împreună cu „Rapsodia română pentru pian” (1871) a compozitorului Fr. Liszt, se poate afirma că cele două lucrări, delimitează faza de formare şi primul stadiu de dezvoltare al muzicii româneşti culte, corespunzătoare mişcărilor culturale, sociale şi politice reprezentate de cele două izbucniri revoluţionare de la 1821 şi 1848.

Alături de „Cântecele populare române ale Muntenilor pentru orchestră şi pian”, de „Airs populairs roumains en style de fantaisies pentru vioară cu acompaniament de pian ” (şase caiete) Ludovic Wiest (1819-1889) a compus şi o horă clasică pentru vioară şi pian, după „Sonata Clementi” op. 46, lucrarea nefiind remarcată decât prin intenţia compozitorului de a da la iveală un fel de muzică populară pe motive clasice cu caracter experimental.

Până la 1830 datele privitoare la creaţiile şi manifestările artistice sunt sărace^[3], racordarea la muzica europeană a determinat un salt calitativ ce a imprimat schimbări profunde în peisajul muzical. Această perioadă de căutări (ce defineşte un preromantism târziu faţă de statele apusene), în care înaintaşii muzicii româneşti Alex. Flechtenmacher (1822-1893) Eduard Wachmann (1836-1908), Ludovic Wiest venit de peste hotare reprezintă treapta edificatoare a şcolii componistice româneşti. Perioada imediat următoare marii Uniri, de redeşteptare naţională, a prilejuit înfiinţarea formaţiunilor care de acum în colo vor răspândi interesul pentru muzica cultă, compozitorii vremii opunându-se manifest diletantismului predominant anterior ce nu mai putea satisface exigenţele noii muzici.

Evoluţia muzicii româneşti depinde de formele de instrucţie muzicale, astfel că, în 1864 se înfiinţează Conservatorul din Iaşi urmat de Conservatorul din Bucureşti apoi de Societatea Filarmonică (1868) iar inaugurarea Ateneului Roman (1889) au determinat trecerea muzicii de cameră din sălile particulare în sălile publice de concert.

În acest conterxt de afirmare a elementelor autohtone, s-au închegat la Bucureşti primele formaţii camerale : trio-uri şi cvartete. La loc de cinste pot fi amintite cvartetele fraţilor Schipek şi cel condus de Dimitrie Dinicu alcătuit din celebrităţi ale vremii: George Enescu Şi Karl Flesh. Saloane artistice cu activitate permanentă au existat şi în alte oraşe. La strălucirea şi afirmarea unei mişcări artistice româneşti un rol deosebit l-au jucat oaspeţii străini ce au concertat pe scenele româneşti : Franz List între anii 1846-1847, Johann Strauss fiul 1847-1848, Pablo Sarasate 1837-1842 şi fraţii Henrik şi Josef Wineawski, ce intreprind turnee în toată ţara; ei având asfel posibilitatea să cunoască poporul român şi mai ales folclorul românesc ce va constitui o sursă excelentă pentru creaţiile lor viitoare.

Viaţa muzicală românească din veacul trecut se conectase la circuitul internaţional al mişcării interpretative europene, iar talentele autohtone se afirmă pe plan intern şi extern astfel că, şcoala de muzică naţională românească devine o realitate. De o deosebită importanţă este şi apariţia în 1869 la Cernăuţi a Manualului de armonie muzicală, primul de acest fel în limba română, manual apărut sub semnătura compozitorului Isidor Vorobchievici, ceea ce dovedeşte preocuparea de a scrie muzică şi despre muzică la compozitorii din cele mai îndepărtate colţuri ale ţării. Lucrările muzicale realizate până în jurul anului 1898 reprezintă clişee deja consacrate. Concepţia incompatibilităţii specificului naţional cu Allegro-ul de sonată născută în această epocă va dăinui multă vreme, contaminând şi inhibând compozitorii români. Tributul plătit acestei concepţii conformiste, nejustificate teoretic a fost prea mare pentru muzica românească şi vor trece ani până se va da o replică viguroasă acestei optici, demonstrându-i-se inconsistenţa. În genurile ca : sonata, cvartetul nu se realizează lucrări de anvergură, (care măcar au fost abordate ).

Faţă de progresele componisticii universale, lucrările amintite par nişte copii întârziate, iar valoarea lor este exclusiv documentară, deşi aprecierea critică nu neagă unele calităţi ale sonatelor, cvartetelor româneşti timpurii: sonorităţi bine organizate, temele au pregnanţă şi conţinut, formele sunt realizate, în timp ce tehnica componistică susţine virtuozitatea instrumentală. În timp ce formele miniaturale sunt reprezentate prin compoziţii grefate pe substanţa muzicală existentă în filonul melosului autohton, G. Enescu are primatul în elaborarea unor partituri reprezentative care, în plus s–au bucurat de recunoaştere internaţională. Sonatele sale sunt pentru pian şi vioară, (ordine stabilită de compozitor), acestea datând de la sfârşitul secolului trecut. Este vorba despre Sonata pentru pian şi vioară în la minor, Sonata nr.1 în Re major pentru pian şi vioară op.2, Sonata nr.2 în fa minor pentru pian şi vioară, op.6 „În caracter popular românesc” Acestea sunt primele creaţii mai complexe care poartă număr de opus şi reprezintă de asemenea o modalitate componistică în care are loc concilierea spiritului universal cu cel romantic. În plus, lucrările atestă valenţele unui interpret multilateral pentru care vioara şi pianul nu mai aveau niciun secret, stăpânindu-le cu siguranţă şi virtuozitate. În ceea ce priveşte suita şi mai ales miniatura, se pot întâlni prelucrări ale temelor folclorice, vioara fiind o puternică axă între arta lăutarilor şi muzica savantă, a cărei incidenţă devine din ce în ce mai evidentă.

Un exemplu grăitor îl constituie G. Dinicu (1889-1949) ale cărui creaţii axate pe folclor şi-au câştigat o binemeritată faimă, amintim aici doar Hora staccato şi Hora mărţişorului. Miniaturile instrumentale de virtuozitate bazate pe celule melodice populare s-au bucurat de o răspândire aproape unică. În galeria pieselor celebre, Balada de C. Porumbescu (1853-1883) şi Dans ţărănesc de C. Dimitrescu (1847-1928), sau Bagatella lui I. Scărlătescu ( 1872-1922) se sintetizează în prim plan, iar apelarea la folclor este evidentă nemaivorbind de coeficientul de tehnicitate rar întâlnit pentru acea vreme.

Decalajul în privinţa ritmului de dezvoltare dintre muzică şi celelalte arte se atenuează în primul deceniu al sec al XX-lea în urma îmbogăţirii mijloacelor de expredie provenite din folclorul sătesc, urmând ca în perioada cuprinsă între cele două războaie mondiale, creaţia românească datorată înainte de toate lui Enescu, să se ridice la nivelul celorlalte ramuri artistice româneşti.

Creaţia miniaturală enesciană numără printre altele: Andante religioso pentru două violoncele şi orgă ( 1901), Impromtu concertant pentru vioară şi pian, Allegro de concert pentru harpă cromatică, Cantabile şi presto pentru flaut şi pian (1904).

Potpuriuri, fantezii^[4], rapsodii pentru vioară reprezintă o singură categorie care înglobează mai multe genuri, deoarece fiecare în parte este firav reprezentat şi apoi se regăsesc în structurile lor suficiente atribute care să le apropie. Astfel, apelarea la melosul folcloric într-o ţesătură care să nu modifice citatul (sârbă, horă, doina), organizarea fluxului prin juxtapunere, ceea ce înseamnă că aportul compozitorului este minim. Literatura instrumentală română cuprinde şi piese în care sunt antrenate diferite formaţii. De regulă pot fi catalogate miniaturi, adeseori cu caracter salonard sau piese de virtuozitate mai rar în caracter popular. În genul trio instrumental manuscrisele sunt semnate P. Ciuntu^[5], G. Galinescu^[6] şi nu în ultimul rând trio-urile enesciene pentru vioară violoncel şi pian. În toate trio-urile compuse în această perioadă cu excepţia celor enesciene nu există amprenta personală, autorii fiind supuşi dogmelor genului nereuşind să spargă canoanele impersonale pentru a se impune şi a căpăta o distincţie personală.

În schimb cvartetul românesc a avut un traseu diferit şi mai fericit. C. Dumitrescu prin cele şapte cvartete ale sale arată cum un compozitor cu gândire limpede, prin anvergura scriiturii sale (în ciuda unei compromise originalităţi) poate oferi materialul constitutiv al fondului muzicii româneşti în cadrul acestui gen.

Între anii 1898-1920 partiturile ce însumează mai multe instrumente^[7] sunt puţine. În încercarea de asimilare a tehnicilor de limbaj moderne - atonalism, politonalism compozitorii se străduiesc să sintetizeze tot ceea ce era original la acea vreme. Lucrările compozitorilor români din perioada romantică târzie a culturii muzicale româneşti vădesc o diversitate de concepţii şi soluţii. Ele reuşesc ca prin caracterul naţional al substanţei muzicale, prin mijloacele originale ce corespund fiecărui compozitor să ne reprezinte pe plan mondial.

 

Concluzii

Am încercat în aceste pagini să surprindem câteva dintre aspectele majore ale influenţelor culturale şi muzicale din afara spaţiului european care au marcat, deopotrivă, gândirea şi intelectualitatea cât şi creaţia componistică românească.

Din păcate, împrejurările istorice, au împiedicat o manifestare culturală românească “în forţă”, aşa cum a fost cazul altor culturi (greacă, franceză, germană, spaniolă, rusă). Fie copleşiţi de bogata extraordinară a culturii bizantine, fie constrânşi de folosirea unei limbi nespecifice ethosului românesc (slavona), fie oprimaţi şi obligaţi să-şi câştige dreptul la supravieţuire sub stăpânirea otomană, românii nu s-au putut remarca prin mari creaţii culturale şi mai ales muzicale de rang universal, atât de timpuriu ca celelalte neamuri. Ei au trăit drama unui decalaj civilizaţional şi cultural faţă de Europa, dar acest lucru nu i-a împiedicat să se dezvolte în limitele lor naţionale, plămădind o cultură sănătoasă, profundă, sinteză a culturilor cu care a luat contact, pregătind o senzaţională răbufnire în secolul al XIX-lea.

Acest algoritm de evoluţie nu este unic, ci a fost cunoscut şi de alte culturi europene^[8].

Chiar şi cu aceste inconveniente spaţiul românesc a dat şi în Evul Mediu câteva nume de referinţă pentru cultura europeană şi universală: Dimitrie Cantemir, Coresi, Constantin Cantacuzino, Petru Movilă, Neagoe Basarab… De fapt secolul al XVII-lea şi primele decenii ale secolului al XVIII-lea reprezintă “veacul de aur” al literaturii române vechi, aşa cum sfârşitul secolului al XV-lea şi secolului al XVI-lea marcaseră apogeul artei vechi româneşti (de la Neamţ şi Argeş, la Voroneţ şi Suceviţa), atât de admirată astăzi pretutindeni.

La acest hazard istoric în urma căruia cultura românească a fost nevoită “să mai aştepte” o perioadă “nominalizarea” ei pe scena europeană se referea Garabet Ibrăileanu în introducerea celebrei sale lucrări “Spiritul critic în cultura românească“ atunci când afirma : “Poporul român, atât de bine înzestrat, n-a avut norocul şi onoarea să contribuie la formarea civilizaţiei europene”.

Din cauze istorice bine cunoscute, el a trebuit să piardă toate bunurile culturale aduse aici de colonişti şi să trăiască, mai bine de o mie de ani, o viaţa de păstorie, în vreme ce popoarele apusene, moştenitoare ale culturii antice, au putut nu numai să păstreze moştenirea, dar să o şi mărească, şi au pierdut amândouă părţile: şi cultura europeană, şi poporul român. A pierdut şi cultura europeană, căci o coardă, care ar fi fost sonoră, n-a vibrat. Dacă poporul român n-a luat parte direct la formarea civilizaţiei europene a influenţat-o şi a ajutat la prosperitatea acesteia.

Poporul nostru a fost una din stâncile de care s-au izbit aici în Răsărit, pierzându-şi energia, popoarele barbare care, dacă ar fi ajuns în Apus cu toată puterea mişcării iniţiale, ar fi făcut imposibilă civilizaţia. După ce istoria a permis o delimitare spaţio-temporală definitivă a graniţelor acestui neam, poporul român a început să se împărtăşească şi el din acea cultură acumulată în Apus şi nu a fost o pomană acea împărtăşire, căci nu numai că a plătit-o şi a plătit îndeajuns de scump, dar a avut şi un drept asupra ei, căci, a contribuit indirect la formarea ei”^[9].

Paradoxal, aceste împrejurări istorice, aparent şi dominant nefavorabile, au avut şi partea lor pozitivă în evoluţia culturii româneşti, aspect pe care am şi încercat să-l pun în lumină în această lucrare. Ele au determinat asumarea, din partea culturii româneşti, a unei vocaţii unice în Europa, aceea de sinteză a culturilor non-europene venite din Răsărit: tradiţia greco-bizantină, cultura de limbă slavonă, şi civilizaţia occidentală îşi găsesc pe teritoriul vechii Dacii un loc de interferenţă, simbioză şi sinteză. Chiar împărţirea timp de veacuri a teritoriului naţional în trei provincii cu trei dominante diferite (Transilvania sub stăpânire maghiară, austriacă şi săsească – în Banat, Ţara Românească sub influenţă bizantină şi apoi sub stăpânire otomană, Moldova sub influenţă poloneză, rusă şi otomană), reprezintă într-un mod aproape mistic, realizarea aici, la nivel microcosmic, a dezideratului european: unitate în diversitate. Acesta este deja asumat ontologic în sufletul românesc prin însăşi structura lui unică: românul este de origine şi limbă latină, dar de credinţă ortodoxă şi răsăriteană. Acest lucru face din spaţiul românesc o potenţială zonă de dialog intercultural cu perspective promiţătoare în domeniul pan-european.

Dacă până în secolul al XIX-lea cultura românească nu a găsit momentul unei afirmări majore, ea se revanşează faţă de Europa cu ceva mai mult, cu “vocaţia sintezei, a totalităţii, a unei dorinţe de a prinde pe retină spiritului ei întregul fenomen al existenţei umane şi de a se afirma plenar”^[10], pe care o descoperim recapitulată în toate operele marilor genii ale spiritului românesc de mai târziu: Mihai Eminescu, George Enescu, Nicolae Iorga, Constantin Brâncuşi, Nicolae Grigorescu, Mircea Eliade, B. P. Haşdeu, George Călinescu Cultura europeană, la rândul ei, a reacţionat ca un adevărat “burete” care a “absorbit”, pe rând, aspecte culturale din cele mai diverse, venite aici fie din Răsărit, fie din Apus.

De aceea putem afirma că, influenţată de culturile non-europene cu care a luat contact în decursul istoriei, cultura românească a dobândit o disponibilitate pentru universal, un realism organic şi o capacitate de a păstra necontenit contactul cu izvoarele vechi şi cu tradiţiile, fără a deveni anacronică. Acestea sunt valorile pe care ea le poate împartăşi culturii europene, precum şi experienţa ei milenară de a nu produce rupturi sau cotituri violente (aşa cum s-a întâmplat în Europa Occidentală), asimilând tot ce este nou şi frumos din fondul universal al umanităţii.

Bibliografie:

George Breazul, Pagini din istoria muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966;

Dumitru Bughici, Repere arhitectonice în creaţia muzicală contemporană, Editura muzicală, Bucureşti, 1982;

Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii româneşti, vol III-VIII, Editura muzicală, Bucureşti, 1983-1988;

Viorel Cosma, Enescu azi, Editura muzicală, Bucureşti, 1981;

Viorel Cosma Exegeze muzicologice, Editura muzicală, Bucureşti 1980;

Zeno Vancea Creaţia Muzicală Românească, Editura muzicală, Bucureşti, 1978;

Weinberg Johann Momente şi figuri din trecutul muzicii româneşti, Editura muzicală, 1967

---

[1] G.Breazul„Pagini din istoria muzicii româneşti” p. 138, Ed Muzicală, Bucureşti, 1966

[2] G. Breazul „Pagini din istoria muzicii româneşti,“ p. 120

[3] O explicaţie ar fi în numărul redus de manifestări, nesupravieţuirea documentelor, nepopularizarea manifestărilor muzicale prin afişe ci doar prin viu grai, la care se adaugă absenţa orchestrelor simfonice; ceea ce afirmă încă o dată starea precară a artei muzticale, ce era practicată doar ocazional şi în cercuri restrânse, aând drept pivotz saloanele conacelor boiereşti unde s-au format primii germeni ai muzicii de cameră. Acest facpt se datoreşte prezenţei tot în totmai multe familii înstărite a unor instrumente muzicale şi folosirea lor de către instrumentişti amatori ce găseau treptat un public tot mai numeros amator de recitaluri. O.L.Cosma, „Hronicul muzicii româneşti”p.7.vol.III, Ed. Muzicală, Bucureşti 1991

[4] În 1861 E.Caudella (1841-1924) compune Fantezia brilliantă pentru vioară şi pian, Fantezie concertantă pentru vioară şi pian (1864) sau Amintiri de peste Olt a lui P. Eliaşcu.

[5] Trio pentru vioară, violoncel şi pian

[6] Trio de coarde in Do major şi trio de coarde în mi minor

[7] Două cvintete scrise de E. Caudella şi respectiv G.Enescu, două sextete semnate Th.Fuchs, Octor şi Dixior de Enescu.

[8] “am cita aici trei exemple dintre cele mai convingătoare ale culturii europene: exemplul Italiei renascentiste, al Germaniei marii epoci clasice din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea şi prima a celui următor şi al Rusiei lui Gogol, Tolstoi, Dostoievski şi Lenin. În fiecare caz constatăm că irumperea impetuoasă în conştiinţa umanităţii, condiţia de mare cultură, determinante pentru mersul înainte al civilizaţiei umane în ansamblu, a fost pregătită de secole de evoluţie aparent obscură, adică desfăşurându-se în graniţele unor culturi numai naţionale”. Viorel Cosma, „Exegeze Muzicologice“ Ed. Muzicală, Bucureşti, 1980, p.33

[9] Ibidem, p. 85.

[10] Ibidem, p. 27

CONTRIBUŢII LA STUDIUL DOINEI ROMÂNEŞTI

ANUL / YEAR II / Nr. 6 / 2012. 07.-09.

Rubrica / Box: Articole - Studii / Articles - Studies / 26
2012.07.01. Duminică / Sunday
Sesiunea de comunicări ştiinţificie "Qvo vadis arta?" - 26-27 mai 2010

Autor / Author: Anca Cociş
Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte
Redactor / Editor: Anca Spătar
Lect.univ. Dr. Universitatea din Oradea - Facultatea de Arte

CONTRIBUŢII LA STUDIUL DOINEI ROMÂNEŞTI

CONTRIBUTIONS A L’ETUDE DE LE CHANTE TRADITIONELL ROUMAIN ”DOINA”

Résumé: Genre musical par excellence, la Doina représente une des plus archaiques hypostates de la musique de l’espace sud-est- européen, étant un héritage certe de l’inoubliable art des sons cultivé sans égal dans un monde où nos ancêtres, les Traces, allaient diviniser le plus grand créateur synchrétiste, à la fois créateur, poéte et interprète fascinant qui a été Orphée, preuve éloquente de l’estime dont jouit la musique dans les âmes des habitants de ce parage, étant de nature a expliquer au moins partiellement l’immense richesse de types mélodiques dont disposent les peuples néo-traces, parmi lesquels le peuple roumain se distinque d’une manière évidente.

Mots clés: folklore, investigation, coutume, conservation

Doina populară românească [1] a suscitat mereu interesul cercetătorilor care au reuşit să lumineze, într-o mai mare sau mică măsură, numeroasele aspecte privind originea, evoluţia, streuctura muzicală şi modul de interpretare. Gen prin excelenţă muzical, doina reprezintă stratul cel mai vechi al muzicii din spaţiul sud-est-european. Dimitrie Cantemir a fost primul care a sugerat ideea că doina este unul din acei „zei necunoscuţi şi care se vede că se trag din idolii cei vechi ai dacilor” ^[2] .Cu spusele acestea, eruditul om de ştiinţă a plasat începuturile doinei înaintea ocupaţiei romane, adânc în preistoria traco-dacică, ipoteză convingătoare având în vedere studiul etimologic aspura cuvântului realizat de către B.P.Haşdeu: daina-(termen prezent în vorbirea ardeleană şi care numeşte cântecul), comportă asemănarea cu sensurile inrudite din limbile celto-irlandeze, persană, lituaniană, constatând numeroase corespondenţe de ordin semantic. Ingenioasa demonstraţie efectuată de B.P.Haşdeu era prea elevată spre a fi înţeleasă de către cei care i-au continuat cercetările întru cunoaşterea doinei. Majoritatea folcloriştilor citeau nedumeriţi scrierile lui B.P.Haşdeu despre doină, contrariaţi de câmpul neobişnuit al investigaţiilor sale etimologice cu un areal din care făcea parte India şi se extindea până în Irlanda.

Concluzia cercetătorului inedită şi avangardistă a fost formulată răspicat :”Aşa dară, la toţi neolatinii doina e autoctonă, la apus-celtică, la răsărit-dacică (...):”^[3] Autorul ia în seamă şi considerare inclusiv formele ungureşti dalolni şi danolni (a cânta), considerând că „între a noastră doină şi danolni unguresc există o asemănare de hazard.”^[4]. Nu este însă exclus că în limba maghiară termenul s-a păstrat de la populaţia autohtonă românească peste care s-au suprapus ungurii la sfârşitul primului mileniu D.H.

În timp ce rezultatele cercetărilor lui B.P.Haşdeu rămâneau în conul de umbră al ignoranţei şi mediocrităţii noastre intelectuale, în folcloristica noastră erau considerate doine orice versuri cu caracter liric, context în care erau amestecate textele cântecelor propriu-zise cu cele ale chiuiturilor şi a cântecelor de joc. ”Încât nici dacă ar fi dorit cineva să regizeze această derutantă confuzie nu o putea face, cum avea să o împlinească din păcate, necunoasşterea realităţilor din cultura noastră populară naţională. Nu s-a înţeles, iar unii nu înţeleg până astăzi că, pe baza unor versuri de imitaţie folclorică de felul: Doină, doină, cântec dulce/ Când te-aud nu m-aş mai duce, nu are sens să se intreprindă cercetări etnologice”^[5] asemenea afirmaţii având clar caracter de axiomă naţională nedemonstrabilă şi incontestabilă. Sigur că în perioada respectivă erau mulţi erudiţi care dintr-un motiv sau altul îmbrăţişau Teoria lui Roesler, teorie potrivit căreia poporul român s-a format la sud de Dunăre, de unde o mare parte a populaţiei a emigrat la nord de fluviu. În principal, teoria lui Roesler are la bază ipoteze şi speculaţii ce au în vedere - între altele - scurtimea prezenţei administraţiei romane în regiunile Daciei nord-danubiene; faptul că stăpânirea romană a durat cu secole în plus în provinciile balcanice sud-danubiene; vocabularul comun româno-albanez, care în concepţia susţinătorilor teoriei s-ar fi datorat exclusiv unei convieţuiri timpurii între protoromâni şi albanezi; la faptul că de-a lungul secolelor în diverse regiuni balcanice au existat populaţii româneşti şi aromâne, care încă în secolele secolul XVIII-secolul XIX erau relativ numeroase.Roesler a ales perioada imediat următoare marii invazii mongole (1241) ca probabilă pentru o imigrare majoră, dată fiind rarefierea puternică a populaţiei cauzată în nordul Dunării de incursiunile armatelor mongole, cât şi procesul de slavizare a imperiului româno-bulgar din acea epocă^[6].

Dacă în domeniul etnoliteraturii se ascund numeroase carenţe ale mesajului estetic şi filozofic, acelaşi lucu se poate constata inclusiv în sfera cercetării muzicologice, unde, terminologia nu a fost întotdeauna clar utilizată. Dainele şi baladele se amestecau de-avalma fără un discernământ limpede[7]. În pofida faptului că, după câte se pare, din cele mai străvechi timpuri a existat o noţiune menită să definească, măcar în ipostază instrumentală acest gen: Doina Oltului, tip melodic emblematic al muzicii populare româneşti, începând dela mijlocul secolului al XIX-lea, tipul instrumental amintit a fost valorificat în numeroase potpuriuri, suite inclusiv în celebra Poema Română a lui G. Enescu. Larg răspândit, acest tip melodic a devenit treptat, destul de bine cunoscut nu numai în Oltenia dar şi în Muntenia, Moldova şi Dobrogea, atât în variantele instrumentale cât şi vocale.

În 1912 cutreierând satele maramureşene, compozitorul şi etnomuzicologul maghiar Bela Bartók a făcut primele înregistrări de doine din partea locului, numindu-le aşa cum le numesc ţăranii localnici - hore lungi. Muzicianul a fost frapat de prezenţa acestui gen muzical în repertoriul maramureşan, existent deopotrivă în ipostază vocală cât şi instrumentală. Şi cum cercetările folclorului românesc era la începuturi, în ceea ce priveşte investigaţia aspectelor sincretice şi comparative, el nu a mai găsit unitatea de fond a doinei pe întreg spaţiul locuit de români

În Maramureş spunea B.Bartók, “găsim hora lungă,desigur foarte veche care este o variaţie nesfârşită, foarte înflorită şi cu o formă nehotărâtă, a unei singure melodii, având un caracter vădit instrumental”[8]. Ciudat este faptul că B. Bartók nu s-a gândit că această melodie poate fi autohtonă şi ancestrală căci iată ce scria in anul 1913 în alt context: ”Într-un sat din Norul Algeriei, situat la marginea Saharei am găsit un stil melodic similar; deşi asemănarea mi-a atras atenţia la prima audiţie, totuşi nu am îndrăznit să văd în el decât o simplă coincidenţă. Cine şi-ar fi închipuit că la o distanţă de mai mult de 2000 de km s-ar putea arunca puntea unei relaţii cauzale”. Ceva mai târziu s-a constatat în mod sucesiv că acelaşi tip melodIc este binecunoscut atât în Ucraina, Irak, Persia cât şi în vechea Românie[9].

Iată rădăcinile intercontinentale ale culturii noastre populare, iată universalitatea acestei culturi ancestrale. Înntrebarea care ne-o punem este dacănu cumva B. Bartók a cunoscut concluziile la care ajunse B.P. Haşdeu prin savantele sale cercetări etimologice, pentru că, punctele lor de vedere aproape coincid. Ce păcat că lui B.Brtok nu i-a fost permis întotdeauna de către cei ce duceau Ungaria spre fascizare, să se pronunţe mai clar şi mai direct şi mai ales obiectiv asupra folclorului muzical românesc. Planul reacţionar şovin antivalah al intelectualităţii budapestane i-au reproşat în permanenţă că şi-a făcut o prea asiduă îndeletnicire din culegerea şi studierea muzicii populare româneşti spre a demonstra filonul viguos, arhaic al spiritualităţii valahe, motiv pntru care l-au critica, ameninţat, cenzurat până când marele cercetător şi muzician a fost nevoit sa-şi părăsească ţara, în urma instaurării regimului de asuprire horysto-fascist.

Succesul etnomuzicologiei ar fi fost nebănuit de mare dacă, Bartók ar fi putut intui imensele spaţii geografice în care limbajul muzical comun este o dovadă a fraternităţii oamenilor, în pofida graiului articulat care-i deosebeşte cel mai mult, că, inclusiv înrudirile dintre muzica populară românească şi cea ungurească le datorăm în primul rând substratului comun şi numai după aceea şi în mică măsură interferenţelor de habitat.

Trebuie să recunoaştem că cercetările lui B. Bartók au stimulat nu numai culegerea folclorului nostru, dar şi investigaţii amănunţite asupra doinei.

În prezent se ştiu incomparabil mai multe lucruri despre doină[10], chiar dacă denunirea ei cunoaşte o mare diversitate în spaţiu nostru folcloric. Aşa cum arata renumita cercetătoare Emilia Comişel: ”Vorbind despre doină, numită în terminologie populară “hora lungă”, în nordul Transilvaniei sau “hora frunzii”, ”horea trăgănată, ”horea în glas” sau “horea cu noduri”, în Oltenia se numea “cântec lung”, “de jale”, ”de ducă”, ”de codru” etc,. În Muntenia “a frunzii”, “de coastă”etc. am sesizat câteva dintre trăsăturile caracteristice: o melodie care depăşeştre dimensiunile unui cântec cu formă concisă strofică, care reflectă un anumit conţinut legat de viaţa sufletească a individului care cere uneori şi o anumită tehnică vocală ( “cu noduri” )[11].

Faptul că acest gen a fost şi este răspândit pe întreg spaţiul folcloric românesc reprezintă un indiciu sigur al marii vechimi a doinei, mărturie de necontestat a răăspândirii sale, odinioară, pe întreg teritoriul locuit de traci.

De aceea susţinem că genul acesta trebuie să fi făcut parte din zestrea spirituală a tuturor neamurilor neo-trace, deci a tuturor popoarelor din sud-estul europei.Căci dacă mai putem surprinde numeroase reminiscenţe din ceea ce a fost doina în urmă cu secole, în repertoriul interpreţilor din Peninsula balcanică se constată indubitabil că, doina a pierdut treptat din spaţiu retrăgându-se, insular, în câteva zone de pe teritoriul românesc luând adesea fie forme mai evoluate mai puţin ornamentate.

 În repertoriul instrumental doina dăinuie cu o frecvenţă incomparabil mai mare pe întreg teritoriu ţării (ca exemplu indicăm poemul muzical “despre ciobanul care şi-a pierdut oile” pe alocuri fiind regăsibil şi sub numele de “Horea oilor”) va trebui să recunoaştem că doina vocală s-a păstrat viguroasă în trei extremităţi ale României Mramureş, Bucovina pe de-o parte şi Oltenia pe de altă parte.

Asemănările dintre doinele cântate în sudul şi nordul ţării sunt prea evidente pentru ca cineva să îndrăznească să le conteste, deşi, constatarea desprinsă din investigarea comparativă a materialului muzical confirmă faptul că doina aduce argumentul unităţii în diversitate a culturii naţionale de pe întreg teritoriul locuit de români. Astfel, putem vorbi fără echivoc despre unitatea stilistică indubitabilă, completată armonios prin diversitate tematică, ritmică şi melodică.

Aici se găseşte argumentul dăinuirii pe care o incifrează doina: aici stăruie întrebările etnomuzicologilor de pretutindeni şi aici vin limpezi răspunsurile: dacă unitatea genuistică a doinei se întinde pe spaţii intercontinentale, din India până în Irlanda şi până în Sahara, atunci diversitatea stilistică existentă în spaţiul românesc este dovada certă a vechimii sale multimilenare. Această concluzie aruncă adevăratele lumini asupra vechimii noastre ca popor pe aceste meleaguri şi neaparat, asupra vechimii culturii noastre strămoşeşti.

Bibliografie:

1. Alecsandri, V, Poesii populare ale românilor, Vol I, Editura Minerva, Bucureşti, 1983
2. Bartók, B., Muzica populară românească în „Însemnări asupra cântecului popular”, Bucureşti, 1956,
3. Bartók, B, De ce şi cum se culege muzica populară? în „Însemnări asupra cântecului popular”, Bucureşti, 1956
4. Bughici D., Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura Muzicală Bucureşti, 1978
5. Cantemir, D., Descrierea Moldovei, Editura Didactică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1977
6. Comişel, E., Doina (Horea lungă) din nordul Transilvaniei în „Samus” II Dej, 1978
7. Haşdeu, B.P., Doina, Originea poeziei poporane la români, în Studii de folclor, Ediţie îngrijită de N. Bot, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1979
8. Papadima, O., Doina ca formă de artă (Doina ca melodie) în „Literatura populară română”,  Editura Muzicală, Bucureşti, 1978
9.  Xenopol, A.D.,  Teoria lui Rösler - Studii asupra stăruinţei românilor în Dacia Traiană, Culegere de texte, Universitatea Bucureşti, 2005

 

---

[1] Doina este o o specie a liricii populare, specifică poporului român, în care sunt exprimate direct cele mai variate sentimente: dor, tristeţe, iubire, ură împotriva asupritorilor, înstrăinare, regret, etc.Cuvintele „dor” şi „jale” nu se întâlnesc atât de des în folclorul altor culturi/popoare, însă există un corespondent în fiecare limbă, de exemplu englezescul "longing", pentru „dor”, sau nemţescul "Sehnsucht", iar cuvântul „jale”, în engleză fiind "dreariness" sau "grief". Creaţia lirică populară prezintă sentimentele exprimate în mod direct, prin intermediul eului liric, în ipostaza în care se află în text (ex. ipostaza de patriot), cu ajutorul mărcilor eului liric. Creaţia populară are caracter anonim (nu are un autor cunoscut); are caracter oral (s-a transmis din generaţie în generaţie prin viu grai); are caracter colectiv (este opera mai multor autori anonimi); are caracter sincretic (se imbină muzica, poezia şi dansul). Trăsături specifice doinei: exprimă direct, profund şi intens o varietate de sentimente, idei, aspiraţii; au o tematică variată; se inpiră din viaţa poporului român, reflectă comuniunea omului cu natura, atitudinea omului faţă de viaţă, moarte, faţă de scurgerea timpului; În funcţie de sentimentele exprimate, doinele pot fi:de dor, de jale, de dragoste, de haiducie, de înstrăinare, păstoreşti, de cătănie. Stilistic, doina se individualizează, între celelalte creaţii lirice, printr-o bogăţie metaforică, printr-o armonie perfectă a eului liric cu natura înconjurătoare, care amplifică stările sufleteşti exprimate Dicţionar de genuri şi forme muzicale Ed. Muzicală, Bucureşti 1978

[2] D.Cantemir, Descrierea Moldovei, Ed. Didactică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1977, p.235

[3] B.P.Haşdeu, Doina, Originea poeziei poporane la români, în studii de folclor”, Ediţie îngrijită de N.Bot,Ed. Dacia, Cluj Napoca, 1979

[4] Idem  p.111

[5] V.Alecsandri, Poesii populare ale românilor, Vol I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983, p.303

[6] Demonstrarea imigrării românilor după cucerirea Transilvaniei de către unguri trebuia să justifice o dată în plus politica de maghiarizare forţată dusă de Ungaria după realizarea în 1867 a dualismului austro-ungar în cadrul imperiului austriac şi lipsa de drepturi naţionale de până atunci.Contestatarii teoriei roesleriene, majoritatea istoricilor români, au contrapus acesteia teoria continuităţii populaţiei daco-romane pe întregul teritoriu de astăzi al României, pe lângă celelalte teritorii ale fostelor regiuni imperiale romane relevante pentru etnogeneza românilor: Pannonia, Illyricum, Dardania, cele două Moësii, Moësia superior, Moësia inferior, şi cele două Dacii sud-dunărene, Dacia ripensis şi Dacia mediterranea. Între timp, numeroase dovezi arheologice din secolul XX au venit în sprijinul celor care susţin teoria continuităţii în fostele provincii romane situate în nordul Dunării. Afară de aceasta, este cu atât mai puţin de mirat că scriitorii bizantini nu fac amintire timp îndelungat despre Românii din stânga Dunării, când vedem că Românii din imperiu, unde ei locuiau până în vecinătatea cea mai apropiată de capitală, nu se află amintiţi ca popor deosebit sub numele de Vlahi, decât pentru prima oară la anul 976. Cât timp Vlahii nu luară de sine înşişi parte însemnată la întâmplările istorice, ei n-au fost luaţi în seamă de scriitorii acelor timpuri. Deci argumentul a silentio nu dovedeşte nimic pentru nefiinţa Românilor în Dacia.Dar nici nu este adevărat că Dacoromanii nu s-ar afla amintiţi în istorie înainte de secolul XII. Cel mai cunoscut cronicar, care face asemenea amintire, este Anonimul Notar al regelui unguresc Béla. Acesta spune că Ungurii la venirea lor nu numai că au aflat pe Români în Ardeal, dar şi un principat românesc în această ţară sub ducele Gelu, care a fost învins de Unguri. Roesler n-a ştiut cum să se mântuiască de această piedică pentru teoria sa, decât declarând pe Anonymus, pe care-l făcuse notarul celui de pe urmă Béla (al IV, 1235-1270), ca falsificator. A. D Xenopol,. - Teoria lui Rösler - Studii asupra stăruinţei românilor în Dacia Traiană - de la Universitatea Bucureşti, 2005

[7] O.Papadima, Doina ca formă de artă (Doina ca melodie) în „Literatura populară română” Ed. Muzicală, Bucureşti, 1978, p.50

[8] B.Bartok, Muzica populară românească în „Însemnări asupra cântecului popular”, Bucureşti, 1956, p.171

[9] B.Bartok De ce şi cum se culege muzica populară? în „Însemnări asupra cântecului popular” Bucureşti, 1956, p.32

[10] Doina este unul dintre genurile lirice ample ale creaţiei folclorice româneşti. Se cântă solo, rubato, ad libitum oricând, în intimitate, pentru a exprima un sentiment personal şi s-a dezvoltat în perioada agrară şi  de intens pastorit. Reprezintă un gen vocal improvizatoric, al carei melodie nu are contur fix. Se cântă liber, este bogat ornamentată, frazele muzicale sunt ample, cu caracter melancolic. În conţinutul melodic întâlnim de multe ori şi refrene. Scările muzicale cele mai des folosite sunt cele pentatonice, iar dintre modurile populare folosite, cel mai frecvent este doricul.  Din doina vocală,  s-a dezvoltat şi doina instrumentală pastorească (a oilor, a ciobanului, Sireagul). Asemănările dintre doină şi baladă: Creatorii sunt anonimi, necunoscuti, Se transmit pe cale orală din generaţie în generaţie. Deosebirile dintre doină şi baladă : Aparţin unor genuri literare diferite,respectiv genurilor liric şi epic Doina exteriorizează o gamă variată de sentimente ( dor, jale, dragoste, revoltă ) În baladă se povestesc fapte şi întâmplari semnificative din trecutul neamului nostru sau din viaţa unor eroi populari. D.Bughici, Dicţionar de forme şi genuri muzicale,Ed. Muzicală Bucureşti, 1978

[11] E Comişel, Doina (Horea lungă) din nordul Transilvaniei în „Samus” II Dej 1978 p. 47-55